Lauro Ayestaran 1953 La Musica En El Uruguay Vol. 1

LA MÚSICA EN
EL URUGUAY

POR

LAURO ATESTARÁN

VOLUMEN I

SERVICIO OFICIAL DE DIFUSION RADIO ELECTRICA

MONTEVIDEO

LA MÚSICA EN EL URUGUAY

VOLUMEN 1

AJÍ) KL Tiri’Lí) “LOS ORÍííKXKS 1)1-:
l.A MUSICA l-:x VA, l'UUCiUAY". ICSTl-:
i’kiMi:K \'oLL’.Mi':x dh la obra ni-:

LAURO AYI-:STARÁX. OBTUA’O ILX' V.L

año mil xo\'i-:cii-:xtos cuarkxta y cinco i-:l

PRIIMK) -'l'ABLO BLANCO ACE\'EDO” QUE OTOR-
OA LA UN]\ I-;RSII)A1) Di-: LA REPÚBLICA. EN PU-
BLICACION conmi:morati\ a del centenario
di: la muerti: di: árticas y siendo minis-
tro DE INSTRUCCI(’)N PUBLICA Y PREMSIÓN
SOCIAL DON JUSTINO Z.WALA MUNIZ, LO EDITA
HOY i:l si:r\tcio oficial di: dii'uskln radio
i:li-xtrica (sodri:). cuya comisión diri:c-
TI\ A sí: il\lla lntecrada por don acustin
MINELLL DON ANDRi:S PIIRCD'ALE. DON RUBi:N
K. S\'ETf)C()RSKY. Dr)N ADOLFO FABRECAT Y
DON JUAN ILARIA.

OBRAS J)K1

AUTOR

Domknk'o Zipdli. kl grax compositor y organista romano DKI. I7ÜÜ i;x
EL Río DE LA Plata,

Montevideo, 1941-

( uÓXICA DE UNA TEMPORADA MUSICAL EN El. MONTEVIDEO l)K 1830.

Montevideo, 1943.

Fuentes para el estudio de la música colonial uruguaya.

Montevideo, 1947.

I.A MÚSICA INDÍGENA EN EL L'RUGUAV.

Montevideo, 1949-

Un antecedente colonial de L.\ poesía TRADICIONAL URUGUAYA.

Montevideo, 1949-

La PRIMITIX’A poesía GAUCHESCA EN EL I'kUGUAY. toino 1 ; 1812-1838.

Montevideo, 1950.

IÍL Mini:é Montonero.

Montevideo, 1950.

La Misa para Día de Difuntos de Fray Manuel Ureda (Montevideo,

1802). Comentario y transcripción.

Montevideo, 1952.

[.A Música en el I'kuguay, vohinien I.

Montevidetj, 1953.

LA MÚSICA EN
EL URUGUAY

PLAN DE LA OBRA

l'RIMKIU PARTt

LA MUSICA PRIMITI\ A

NDA PARTE

LA MÚSICA CULTA

TERCERA l’ARTE

LA MUSICA EOl.KLORICV

Cl ARTA PARTE

antol(k;í\ y ensayo critico

SOBRE EL PASADO Y EL PRESENTE
DE LA MÚSICA URI <; U \YA

LA MÚSICA EN
EL URUGUAY

1 P H E M I O -v \ U L I) B L \ N C O \ C K \ K 1) <> ‘

POR

LAURO AYESTARÁN

MR.IME.N 1

l'rhixTu Piiriv: l,v Mi'sic\ Primiiuv
Se^inuln Piirli-: L\ \ll>:ic\ CrLT\ HA«l\ 1860

I’RÓI.OCO DE

Juan E. Rivel Devoto

SERMCio on(:(\t. DE DH'isiÓN ii\nio ei.É(.tri(:\

M O N T E \ 1 D EO
IV5J

Copyright bv LAURO AYF.STARAX

1‘RIXTFD IN VRl’GUAY
IMPRESO EX EL L'RL'CIAY

A Flor de María

PRÓLOGO

L'ANDO se tiene ante los ojos la perspectiva his-
tórica de nuestro pais y el panorama general de
su cultura, sorprende el carácter plástico y emi-
nentemente receptivo de nuestro medio social.

Dueño de un pasado colonial apenas distante,
con villas y pueblos recién surgidos en el correr del siglo XVIII,
con una ciudad capital y hegemónica que recién comenzó a
cobrar importancia al finalizar aquella centuria, nuestro país
vivió ajeno al deslumbramiento del siglo de oro de las letras
españolas, algo de cuvo rumor penetró en las ricas ciudades
virreinales de América; ignoró casi enteramente la severa
austeridad de la Escolástica; no conoció la sobriedad del
estilo herreriano. ni la poesia del plateresco, ni el pintoresco
encanto del barroco. No tuvo catedrales imponentes, ni maes-
tros de capillas, ni mecenas protectores de artes suntuosas.

Su marco natural fué una ciudad edificada en la cima de
la península, a la que rodeaba una muralla de piedra en la que
cifró su orgullo de plaza fuerte, con su bahía de aguas mansas
y profundas, apostadero de naves de guerra y puerto terminal
en el derrotero de las embarcaciones mercantes; y una campaña
en la que se desenvolvió la vida áspera y ruda de los faeneros
y contrabandistas, gauchos y changadores entre la orgía de san-
gre de las fabulosas matanzas de reses para extraer cueros con
que satisfacían la codicia y el espíritu de empresa de los hombres.
Esa campaña ni siquiera tuvo como antecedente histórico, una
civilización indígena de rica temática.

XIII

El medio en que transcurrió la vida colonial, el carácter
reciente de las ciudades y villas que en él surgieron, armoni-
zaron con la sencillez de la sociedad que no supo de aristocra-
cias, de escudos, ni títulos de nobleza, formada por campesinos
humildes y modestos mercaderes, soldados del rey y hombres de
empresa que disputaron la tierra al indígena, que no conocieron
el boato de una sede virreinal, ni el estirado protocolo de una
audiencia y que vieron sólo de paso la majestad de un Obispo.
Ese ambiente pobre en el que floreció la cultura europea casi en
las postrimerías de la portentosa empresa de civilización espa-
ñola, por las causas ya apuntadas y por sus propias caracterís-
ticas naturales, no podía ser muy rico en sugestiones estéticas.

Cuando esto decimos aludimos a esas sugestiones instinti-
vas o casi instintivas que impresionan a las naturalezas menos
refinadas. Son sensaciones de luz, de color, de imponencia; son
perfumes y tonos tropicales, estridencias de soles ardientes, fra-
gor de hielos, sobrecogimiento de abismos y de alturas, en una
palabra: sensaciones que chocan directamente contra el alma,
y se traducen en respuestas de temor, de agradecimiento, de
esperanza y a veces se concretan en creaciones estéticas. Los pai-
sajes apacibles, en cambio, que no ofrecen ocasiones mayores
de temor o de amor, se incorporan a lo habitual de la vida y
tienden a sumergirla en una prosa, sino banal, por lo menos
carente de expresividad. Así son nuestras campañas apenas
onduladas, nuestras corrientes mansas y tenues, nuestro mar azul,
apenas atormentado.

El espíritu de aventura del habitante indómito, del gaucho
centauro, no desprovisto de carácter épico, sí pudo ofrecer ele-
mentos de inspiración artística; también su faena varonil y
ruda. Pero para captar esta fisonomía artística era necesario
acercarse sin ánimo prevenido al medio rural, conocerlo, puesto
que como expresa Landsberg "nuevo conocimiento trae nuevo
amor”. Era necesario, también, además de una perspectiva de
que se carecía, una mayor sensibilidad y un mayor refinamiento,
incluso un sentido más racional de la historia, una visión y una
comprensión universal de todos los valores del espíritu y de la

XIV

belleza, que no podían lograrse en un medio de tan incipiente
formación cultural.

En Montevideo no hubo colegio Carolino, ni escuela del
Consulado sino ya entrado el siglo XIX en que se estableció tar-
díamente dicho organismo; fueron modestas las manifestaciones
de la enseñanza superior; la Casa de Comedias recién se inau-
guró en 1793, la imprenta se estableció con carácter definitivo
en 1810. Todo ello sin omitir el recuerdo que merece la acción
fecunda de la escuela primaria colonial y sin olvidar el detalle
de que la falta de una biblioteca pública fue suplida por la exis-
tencia de algunas bibliotecas particulares reveladoras de inquie-
tud espiritual. Pero no es menos cierto de que todos estos fac-
tores que podríamos considerar negativos para el florecimiento
de la cultura colonial, fueron corregidos por la idiosincracia
naturalmente ágil v despierta de nuestra sociedad que la pre-
dispuso desde su origen para una actitud noblemente receptiva.
A la cual hay que añadir la afluencia de extranjeros después
de 1830, sobre todo franceses, italianos, españoles; unos, simples
residentes, otros, incorporados definitivamente a nuestra pobla-
ción, pero todos aportando las inquietudes políticas e ideoló-
gicas de Europa y todos contribuyendo a flexibilizar un am-
biente ya de por sí maleable.

El espíritu de puerto que caracterizó a la sociedad de Mon-
tevideo después de la promulgación de la ordenanza de comercio
libre, avivado por el estímulo de la independencia política y el
aporte inmigratorio que contribuyó a aproximarle de manera
tan estrecha con las ciudades de España, Francia e Italia, permite
explicar un fenómeno realmente singular en la vida del país:
que las mutaciones políticas de Europa, las corrientes de su pen-
samiento, los frutos de la revolución industrial y las más varia-
das manifestaciones de la inquietud humana encontraran ecos
y resonancias en el ambiente acústico de esta ciudad en la que
Sarmiento oyó un día hablar todas las lenguas. Bastaría recor-
dar, entre otros episodios que lo testimonian, que en 1838 una
modesta imprenta de Montevideo, donde recién se había cono-
cido el arte de Gutenberg treinta años antes, publicaba en cua-
tro volúmenes los Escritos de Larra; que la revolución de 1 830

XV

y la de 1848 conmovieron los sentimientos de sus habitantes
y que en 1855, los partidos en lucha que ensangrentaban sus
calles, hicieron una tregua para celebrar la noticia de la toma
de Sebastopol por los aliados.

Durante todo el siglo XIX, la Universidad, los cen-
tros de estudios, la prensa periódica, la cultura ambiente,
se impregnaron con vehemencia de las transformaciones
estéticas, filosóficas, científicas experimentadas en Europa,
originándose de tal suerte una vida espiritual fecunda,
inquieta, laboriosa; una preocupación constante por incor-
porar y adaptar al medio las sugestiones más avanzadas
de la hora; una fermentación ardiente de ideas y, como conse-
cuencia, el que se hubieran realizado entre nosotros esfuerzos
de mérito, aunque no siempre de entera originalidad. Esa etapa
inicial de la historia de nuestra cultura, que en breve período
acusa un desenvolvimiento tan rápido y fecundo, tenía que ser
necesariamente de asimilación de las corrientes externas. El
mérito del esfuerzo se halla en la capacidad selectiva manifes-
tada durante ese proceso y en el acierto de los intentos para
transformar los valores incorporados dándoles un sello propio
que los identificara con la fisonomía y el carácter nacional. Al
abarcar en una visión de conjunto el panorama cultural del país,
ya se trate de la creación literaria, de la evolución de las ideas
políticas y filosóficas, de los esfuerzos realizados en el plano cien-
tífico, de las diversas manifestaciones de orden estético, obser-
vamos que en general la perspectiva que se nos ofrece es
superior, en la multiplicidad y calidad de los hechos, a lo que
a primera vista podría sospecharse, cuando se parte de la noción
de que lo más rico de las energías del país y de su inteligencia
fue absorbido por la lucha sin tregua de los partidos y por el
esfuerzo que reclamó la empresa de consolidar las instituciones
republicanas.

Esta obra de Lauro Ayestarán, sugestiva y erudita, nos pro-
porciona un panorama de esta naturaleza. Nos hace asistir con
la sobria elocuencia del buen conocedor a todas las manifesta-
ciones estéticas musicales que se registran entre nosotros desde
las tristes cantigas del charrúa, las reminiscencias rituales del

XVI

candombe negro, la actividad de la venerable Casa de Come-
dias, el encanto de los viejos salones, con el suave ritmo de sus
gavotas y minués, cl insospechable milagro de un canto gre-
goriano en una perdida capilla de la República, hasta cl abo-
lengo encopetado de la sala noble del Solís ya hacia mediados
del siglo con sus burgueses espectáculos de Opera, el virtuo-
sismo de la Patti, los arranques efusivos de Caruso y aun con
la incipiente batuta del joven Toscanini.

Después de desarrollar en la primera parte la música pri-
mitiva, en la segunda Ayestarán extiende desde los orígenes
hasta nuestros días la historia de la música culta, consagrando
la tercera parte al análisis de la música folklórica, reservando la
parte cuarta y final a una antología y valoración crítica de todo
esc panorama. En las partes iniciales evidencia aquella aptitud
receptiva de nuestra sociedad, la riqueza de su tradición mu-
sical. En la última pone en relieve en qué grado hemos sido ca-
paces de adoptar y transformar los elementos externos incorpo-
rados al medio y las posibilidades de que éste produzca formas
particulares de expresión musical en un plano superior de crea-
ción estética. La obra de Ayestarán que nos ilustra exhaustiva-
mente sobre la intensidad de la vida musical del país, nos coloca
también en los capítulos y conclusiones que desarrolla en la
parte final, ante una realidad no menos evidente: que no ha lle-
gado todavía para nosotros en el orden de la música culta, la
hora de su caracterización, aun cuando en la música folklórica
se adviertan manifestaciones de una realidad diferenciada. El
hecho antes señalado — carencia de una música culta original — ,
no es un fenómeno excepcional en la historia de América. En
realidad lo auténticamente americano, la verdadera raza ame-
ricana, en el sentido histórico, no biológico, no existe aún: ¿Cómo
podríamos extrañarnos de esto? América hispánica, nos referimos
fundamentalmente a América del Sur, tiene pocas de aquellas
condiciones geográficas que favorecen la comunicación de las cul-
turas y de los pueblos. Es un continente macizo, pero geográfi-
camente disperso, porque no tiene grandes arterias interiores de
fácil navegación, ni tampoco accesibles caminos terrestres. No
ha conocido un desplazamiento interno de sus pueblos, ni tam-

XVll

poco invasiones en masa de pueblos extraños, hechos que pro-
vocan una dinámica social agitada que enriquece el alma humana
y la ayudan a conocerse a sí misma. Nuestras razas americanas
se conservan estáticas aún. Viven acantonadas en una soledad
introspectiva sin mayores energías para salir del horizonte vi-
sible. Puede decirse que América apenas ha avanzado un paso
desde aquella gran fusión social con la que España soñaba y
que empezó a realizar. El panorama, en lo fundamental no ha
variado: por un lado zonas costaneras abiertas a las influencias
extrañas y detrás, un hinterland ajeno a este proceso, cuando
no receloso y hostil. América está a la espera de que en su in-
terno crisol se fundan los elementos heterogéneos que constitu-
yen su sustancia. Y a este precipitado histórico sí habrá que
exigirle un alma y una expresión propia.

Mientras esto no ocurra, es prematuro hablar de la origi-
nalidad americana. Un tema por cierto audazmente repetido.
Se ha llegado a hablar, por ejemplo, de un indo-barroco
y nada es más alejado de la verdad. Lo único que se ha aña-
dido en América al barroco es algún motivo ornamental ins-
pirado en la flora o en la fauna local; pero la voluntad esti-
lística, para emplear una expresión consagrada, es esencial-
mente europea. Con la literatura ocurre lo mismo como lo
sostiene Alberto Zum-Feldc en su obra "El Problema de la Cul-
tura Americana”.

Es aún más explicable entonces que tampoco pueda por
ahora hablarse con propiedad de una música americana. Allí
donde faltan las condiciones necesarias para crear una arquitec-
tura propia, una literatura propia, ^;cómo podría surgir una
forma original de música que es la expresión más pura y más
elevada del arte, la que más tiene que responder a los deseos os-
curos y profundos del ser, la que tiene que expresar la fuerza
total del alma humana? No empleemos pues términos prematu-
ros: no hablemos de un arte americano. Por ahora limitemos
nuestro afán a considerar todos los entusiasmos estéticos de
nuestra joven América. Esto en lo que atañe al estudio y a la
valoración de las formas estéticas. Se sobreentiende que sin
mengua de la misión activa que podemos desempeñar en la for-

X V III

madón de la unidad radal y cultural de América, necesario
substractum de formas artísticas propias y originales. El resto
será obra del tiempo y de grandes experiencias colectivas. Fijé-
monos en la historia de Europa. Entre la hora gloriosa de la Pax
Romana, que realizó la unidad del Mediterráneo y fusionó vie-
jísimas culturas orientales con elementos greco-romanos, hasta
la eclosión plena de pueblos con individualidad y obra propia,
transcurrieron muchos siglos y muchos afanes. La originalidad
antigua puede considerarse agotada en la época de los Antoninos,
es decir en el siglo segundo de la era cristiana. Después, el Im-
perio Romano conocerá todavía horas de victoria; pero la gloria
sólo será de las legiones: la savia original estaba exhausta. De
aquí vino un largo interregno y recién a partir del ano mil em-
pezó la ascensión cultural de occidente que culminará con la
civilización variada y profunda de los siglos XII y XIII. Fueron
necesarios pues, más de ocho siglos para que el genio de Occi-
dente encontrase nuevamente la fuerza de su capacidad creadora.
Y no olvidemos que esos siglos presenciaron desplazamientos de
unos pueblos, invasiones violentas de otros; es decir aconteci-
mientos que si por un lado rechazan la cultura hacen posible un
enriquecimiento y una mayor comprensión de los valores recí-
procos. Y menos debemos olvidar que en estos siglos penetran
de un modo revolucionario dos fuerzas llenas de sugestiones para
la vida y para el arte: el Cristianismo y el Germanismo. Com-
paradas con estas formidables transformaciones, los cinco siglos
transcurridos desde Colón hasta nuestros días, nos parecen cortos
e históricamente insuficientes para lograr la obra original que
América lleva latente.

Estudios de conjunto como este de Lauro Atestarán que
condensan los valores del pasado y aportan fecundas sugestiones
para el desarrollo de procesos futuros, contribuirán a señalar el
camino a seguir para la consecusión de ese ideal.

* * *

Una obra tan vasta y tan bien lograda como la presente
no habría podido realizarse sin el esfuerzo previo de muchos

XIX

años de investigación como los que Ayestarán ha dedicado de
manera ejemplar al estudio de un aspecto de la disciplina his-
tórica en el que no tiene precursores que le hubieran señalado
un camino.

Para recomponer los ecos del pasado musical del país, Lauro
Ayestarán comenzó por reunir los elementos de juicio que con-
tienen ios relatos de los viajeros y memorialistas, los expedientes
y protocolos de los archivos, los epistolarios, la prensa periódica,
las hojas sueltas, en fin, las más variadas fuentes de consultas
que debió explorar sin el auxilio siquiera de una crónica que le
sirviera de guía. La investigación paciente, ordenada, sistemá-
tica sin omitir detalle, con ser tan digna de alabanza cuando se
le cumple con la honestidad con que la ha realizado Ayestarán,
no basta por sí sola para lograr la obra histórica si ese esfuerzo
no es complementado luego por una rigurosa labor crítica, efec-
tuada con espirita selectivo y por una posterior y definitiva etapa
de estructuración del tema con sentido de la proporción y de
la belleza. Ayestarán ha cumplido plenamente más allá de
la medida que puede exigirse entre nosotros, cada una de esas
etapas de la creación histórica. En esta obra se adunan admira-
blemente la información documental y erudita, la valoración
crítica, de la que por lo general carecen esfuerzos de igual ín-
dole, con la aptitud superior para dar forma orgánica y literaria
a uno de los procesos más ricos de la historia de nuestra cultura.
Sus trabajos anteriores, monografías, ensayos críticos, relación
de fuentes, publicados desde 1940; su infatigable labor de com-
pilación de los elementos de nuestro folklore realizada en todos
los rincones del país a la vez que señalan las jornadas previas
a la realización de este libro, testimonian una vocación excep-
cional, una vigorosa e inteligente capacidad creadora. "La mú-
sica en el Uruguay”, libro consagratorio, único en su género
en la literatura americana, supone la culminación de ese es-
fuerzo científico al que Ayestarán ha dedicado con ejemplar des-
interés los mejores años de su vida.

Juan E. Pivel Devoto

XX

PRlMliRA PARTI-:

LA MLSICA PRIMITIX’A

CAPÍTl'LO I

LA MUSICA INDIGENA

SUMARIO ; i. Introducción. — 2 . Las referencias de Azara. — .5. La
primera rclerciicia musical de 1531. — 4- El primitivo instrumental de
1573. — 5. La música en las .Misiones (irientalcs. — 6. Misa.s cantadas
entre charrúas )• chanáes en 1624. — 7, Instrumental inditiena de 1680.
8. Los indios músicos de Suriano a fines del sisflo NMIIL — 9. Cantos
charnias de combate en t8l2. — lo. Instrumental misionero de 1815.
II. Las danzas indianas de 1816. — 12. Canto «re.iroriano en el pueblo
de Durazno en T824. — 13. Bocinas de snampa entre los charrúas de
1825. — 14. El arco musical de Tacuahé ( 18.33). — L^- Antecedentes
del arco musical. — 16, Clasificación del arco musical. — 17. El arco
musical en .América. — Tablas, mapa y tisruras.

I. Introducctóx. — Kn un complejo ajedrez de desplazamien-
tos, dos grandes grupos étnicos, desaparecidos desde hace más de
cien años — el Uruguay es el vínico ¡laís de las Américas ([ue no cuenta
con una fuente indígena viviente — se movieron dentro de él desde
el descubrimiento hasta las primeras décadas del siglo XIX: el pri-
mero se hallaba representado por la familia “chaná-charrúa” ; el se-
gundo por la “tupí-guaraní”.'

1,') El grupo “chaná-charrúa” se hallaba integrado por los
chanáes y jior los charrúas, suhdivididos éstos últimos en once tribus:
charrúas propiamente dichos, yaros, guenoas, Ixihanes, minuanes,
cloyás, martidanes, manchados, guayantiranes, balomares y negne-
guianes. Tan sólo los chanáes y los cinco primeros del grupo charrúa
habitaron nuestro territorio.

En los primeros años de la conquista el charrvia se hallaba esta-
blecido en la margen del Río de la Plata, los chanáes en las islas
del Uruguay frente a la desembocadura del Río Negro, los yaros entre
éste último y el río San Salvador, los bohanes en el litoral oeste al
norte del Río Negro y los guenoas más al norte aún. a la altura del
hoy departamento de Artigas.

A mediados del siglo XNTIl el panorama ha cambiado jior com-
pleto: desplazados hacia el norte, los charrúas han hecho alianza en

173'-^ con los ir.inuanes y cubren una franja próxima al antig’uo “ha-
i)itat" de los guenoas: éstos últimos han cruzado en diasítjnal el país
V se hallan en la costa ded -Vtlántico : ios chanáes i)or otro lado han
l)asado a tierra firme y mezclados con yares y bohanes se hallan en
el hoy departamento de Suriano. K 1 grupo "Chaná-Charrúa” declina
visiblemente; sólo los chanáes. de condición más pacífica y acaso de
más eleva<la cultura, se someten a los españoles y con ellos se fundan
algunos ])ueblos. Ifl charrúa, la tribu más fuertemente diferenciada
de todos ellos, insobornable, tiende a desaparecer después de nume-
rosas y cruentas batalla.s.

L'na comunidad de lengua matriz define el grupo “chaná-cha-
rrúa” frente al “tui)í-guaraní”. Si.xto Perea Alonso, en uno de los
más formidai)lcs intentos de filología comparada de los grupos lin-
güísticos americanos, demostró cabalmente que pertenecían a la len-
gua madre “arawak”, cuyo centro se halla en la (iuayana Holandesa
y que tiene, como i)uede observarse por esta resonancia rioplatense,
una vasta área de dispersión en todo el continente."

Desde el ¡¡unto de vista musical, excepto en la chana, no se ob-
serva en las tribus restantes ningún sincretismo con el arte sonoro
europeo. Bien es verdad (|ue la documentación es de extraordinaria
rareza ya que encerrados en sus ¡)rimitivas organizaciones tribales
mueren antes de dejarse penetrar por la contjuista misionera y me-
nos aún se someten a un régimen civil de mitayos o encomenderos es-
pañoles. Como organización social diferenciada, en los primeros años
del siglo XIX el grupo “chaiiá-charrúa” ha desaparecido; las expe-
diciones y matanzas de 1831 y 1832 se dirigen hacia un turbio con-
glomerado de indios alzados, sin definición étnica, donde se mezclan
también los grupos “tupi-guaraníes”.

2.") ICl grupo “tupi-guaraní” que tiene su asiento en la órbita
del Paraguay y cubre las antiguas Misiones Orientales, envía a través
(le los tapes su mejor representación. Icxisten en el Uruguay desde
el siglo X\’ll, i)er() des])ués de la e.xpulsión de los jesuítas en 1767.
llegan desde el norte en abultado número: el tape misionero formará
en el siglo XMTl el núcleo tribal de más eficaz tendencia civilizadora.

En numerosos documentos de fines de esta centuria, se habla de
los “indios músicos” (|ue acompañaban con flautas, tamboriles, ar-
l)as y guitarras los oficios religiosos en las iglesias coloniales del
Uruguay actual ; en muchos casos se refieren concretamente a “indios
misioneros”. Sin embargo el guaraní es en nuestro país un emigrado,
cosa (jue no ocurre así con el grupo “chaná-charrúa” (pie ha dejado
en sus paraderos y talleres recuerdos de su ancestral ])ennanencia
en nuestro territorio a través de una piedra tallada con bastante es-
mero y de una cerámica incipiente (¡ue se halla — excepcionalmente,
desde luego — ya en una etapa zoomorfa.

4

Desde que la Repúliiica Oriental conieii/'ó a tener conciencia de
su historia, se ha venido repitiendo, con un einj)ecinainicnto casi
diría ejemi)lar, que nuestro indio charrúa if^noraha los misterios es-
tremcccdores de una débil caña soplada con dulzura, de una cuerda
pulsada con destreza, de un parche o una madera batidos a un ritmo
exacto, de una garganta, en fin. (pie sirviera para otra cosa (pie para
una gutural inflexión de i)rimario lenguaje o un bronco grito de
ancestral barbarie guerrera.

La supuesta afirmación de (|ue los charrúas no sólo desconocían
canciones e instrumentos sino hasta el ejercicio de la danza, llegó
hasta el gabinete de trabajo del más serio investigador alemán de la
edad contenqxjránea en esta última exi)resión estética, Curt Sachs,
(púen en sn imjxu'tante “Historia Universal de la danza” anota estas
()rudentes palabras : “sólo con reservas debemos acejuar versiones re-
lativas a los “pueblos (|ue no <Ianzan”, De acuerdo con las fuentes
originales de información, los indios charrúas uruguayos y los (/iia-
raníes brasileños no ])osecn danzas de conjunto. No obstante, se sabe
hoy en día (¡ue los guaraníes al menos ejecutan danzas acompasadas,
acompañándose con rudimentarios tambores fabricados con corteza
de calabaza, bailes éstos que no parecen ser de reciente adopción”.'^

2. Las referencias de Azara. — Mas he at|uí i|ue a quien
escribe estas líneas dióle por seguir el hilo <ie tal aserto y halló al
cabo de pacientes vigilias que todas, entiéndase bien, todas esas re-
ferencias, venían a morir en unas breves ¡)alabras de Don Félix de
Azara estampadas en sus famosos ‘Abajes ])or la América Meri-
dional” realizados en las i)ostrimerías del siglo X\'TIT y publicados
al amanecer del siguiente.^

Dice Azara tpie los charrúas “no conocen ni juegos, ni bailes, ni
canciones, ni instrumentos de música, ni sociedades o conversaciones
ociosas”.' y al referirse a los minuanes aitlicando sospechosamente
hasta las mismas palabras agrega : “Otro tanto digo de su falta de
religión, de educación, de leyes, de recom])ensas. de castigos, de dan-
zas, de canciones, de instruitientos de música, de juegos, de socie-
da<lcs y de conversaciones ociosas”."

Aunípie Azara se jireocupa de advertirnos lo contrario en su pró-
logo a la “Descri¡)ción e historia del Paraguay y del Río de la Plata”,
bien sabida es su actitud despectiva hacia nuestros aborígenes, a
quienes tenía casi como una especie intermedia entre el hombre y los
animales. Su falta de sensibilidad antropológica, al lado de tantas
virtudes de seriedad científica que lo adornan, se evidencia en estas
palabras que dedica a los charrúas: “Han tenido el mismo maestro
de lengua que enseñó a los perros a ladrar de la misma manera en
todos los países”, y hasta al resaltar algunas de sus naturales pre-

(lisposiciones. subraya: “Todas estas cualidades parecen aproximar-
les a los cuadrúpedos" ; para entusiasmarse luego con este peyorativo
parangón y agregar: “Asimismo pueden tener cierta relación con las
aves por ia fuerza y agudeza de su vista”, con lo cual los hace des-
cender un escalón más dentro de la escala zoológica. . .

Nuestros charrúas vivieron ])or cierto ioajo un signo sangriento
y doloroso desde la muerte de Juan Díaz de Solís hasta su destrucción
y matanza en el Oueguay en 1831. Después, los historiadores se en-
cargaron de esculpir en su lápida una leyenda negra <[ue está pi-
diendo imperativamente una revisión. Bien es verdad que ellos se
defendieron cerrándose a todo contacto extraño, enquistáiulose en
su primitiva organización social hasta su muerte que, como núcleo
tribal, se produce en los primeros años del siglo XIX.

3. La primera referencia >rrsirAi. de 1531. — Empero, las
referencias de Azara no son las únicas fuentes para el estudio de
ellos. En materia sonora existen otras referencias que no concuer-
dan con las aseveraciones del viajero y que hasta la fecha no han
sido sopesadas. \'amos a referirnos a ellas.

Descubierto el Río de la Plata y hasta la llegada del primer ade-
lantado en 1535. se conservan preciosos documentos de los diarios de
navegación de aventureros, geógrafos y conquistadores ])ortugueses
y españoles. En uno de los primeros documentos fidedignos de esos
tiempos oscuros, hallamos una extraña referencia musical sobre los
charrúas. En el memorable “Diario da Navega^áo” de Pero Lopes
de Sou.sa. declara éste que el 25 de octubre de 1331 desembarcaron
sus hombres en la playa del puerto {le Maldonado para abastecerse
de agua. Los charrúas se les acercaron temerosos ¡trimero y confia-
dos luego, recibiéndolos “com grandes choros e cantigas mui tris-
tes".' .‘\ntonio Serrano sostiene que se trataba de chandes; e.sta
opinión no invalida el interés de la referencia por cuanto de todas
maneras se refiere a una tribu del grupo “chaná-charrúa” radicado
en nuestro país en los albores de la con(]uista. Durante mucho tiempo
creimos (lue la palabra cantiga estaba consignada en el diario bajo
su acepción popular de “historia poco verosímil que se cuenta con
el fin de engañar”, cxi)rc.sión i)ortuguesa ([ue ha pasado al léxico
criollo rio()latense en e.sta conocida locución: “¡no me vengas con
cantigas!”. Sin em 1 )argo, esta acepción es de data relativamente re-
ciente, al punto de <|ue en los diccionarios portugueses anteriores al
i<Soo no ligura: en cambio se emplea siempre como sinónimo de
“copla de versos menores para se cantar”. '* Justamente, lo cpie de-
fine la cantiga como hecho musical es la brevedad de su estrofa.
Por otro lado ai decir “cantigas mui tristes”. Pero Lo¡)es de Souza

desecha la idea de ([ue fueran “engaños” o “zalemas”, porque, des-
conocida casi como era para él la lengua nativa, el adietivo “triste”
sólo tiene sentido ai)licado a la expresión de la melodia.

4 . El l'klMlTlVO IXSTRl'MKXT.M. CHARRÚA DE 15/3. ^'-*1 Ev3'

un clérigo de armas tomar. Martín del Barco Centenera, extremeño
de nacimiento, llega “a ¡as Indias” acotnpañando. en calidad de Ar-
cediano de! Río de la Plata, la expedición de Ortiz de Zarate. Baja
en Diciembre de 1573 en San Clabriei e interviene en el combate li-
brado entre las huestes del Adelantado y los charrúas comandados
por Zapicán. En Mayo <lel año siguiente asiste a la revancha de Caray
en l^an Salvador en la misma costa uruguaya, donde perece el cacique
charrúa. Tras aventuras sin cuento, de vuelta al viejo mundo, pu-
blica en Lisboa en 1602 su {)oema “.Argentina y conquista del Río de
la Plata”.*' crónica rimada de sus andanzas por lejanas tierras. Des-
contadas sus infantiles fantaseosidades — animales míticos, etc. — . que
por otro lado están ausentes de los certeros relatos en que como testigo
presencial halda en primera persona, esta obra es un documento di-
recto pero (le farragosa escritura a través de sus 1340 octavas reales.
En ella, al relatar el combate de San Cabriel de,sarrollado en tierra
oriental, nos trae la primera referencia de un instrumental charrúa :

“líl qapicano excrcito venía
Con trompas y toxinas resonando,

Al so! la poliiadera oscurecía.

La ¡ierra del tropel está temblando".

(Canto XI. estrofa 18).

fragmento éste que se complementa con otro del combate de San Sal-
vador en 1574, por curioso destino, dos de los momentos de más
levantada entonación literaria de casi todo el poema, de una versifi-
caciém rotunda y de un color realista de primera agua:

'Doxc caiiallos solos se ciisillaron ,
l.l Capitán con unce cowpañcros,

Qiic iijfír/íii.f de las sillas se mojaron,

.'ialieron vcvnle y dos arcabuceros :

Los barbaros a vista se llcfiaron
Con orden _v aparato de guerreros.

Con trompas, y bocinas, y atanihores,
f-f Iludiendo todo el campo y rededores."

(Canto Xl\'. estrofa 4).

I Fué una simple licencia literaria o un ripio la inclusión de es-
tos tres instrumentos dentro del relato? ;Po,seian por lo menos dos
instrumentos a viento y un membranófono los charrúas, antes de la
con(iuista ?

L<) certero es (jue Barco Centenera oyó — bajo i)alal)ra de honor,
desde lues:o — a los charrúas acoinjjañarse de instrumentos musicales
para la acción guerrera. Y lo extraño hubiera sido precisamente (pie
ello no ocurriera, cuando en toda la iXmérica Meridional y en las
tribus vecinas sobre todo, los cronistas de consuno constatan la pre-
sencia y iuego de instrumentos pre-colombinos.

InSTRL'MEXTAI. PRACTICAnO POR IXnfOF.NAS EX EL URUGUAY

X'eamos los antecedentes organológicos de la trompa y bocina.
Ua trompa según Pedrell.'" palabra bajo-latina (del griego Stroin-
bos) significa caracola. De ahí (pie aún cuando por otro lado la
trompa sea construida con el cuerno de un animal, su origen más
remoto alcanza al caparazón de los caracoles marinos. Ahora bien:
en el Indice Geográfico e Histórico redactado por Don Pedro de An-
gclis para la publicación de la “Historia Argentina” de Rui Diaz de
Guzmán en su colección del año 1836.“ aclara con excelente cri-
terio a propósito de una cita instrumental similar: “los cuadrúpedos
([ue se hallaron en América, con muy pocas excepciones, carecían de
cuernos. Si esta observación es exacta, como parece que lo es, las
bocinas ile <pie habla el autor debían ser de huesos de animales, ó
mas bien de cañas”. Presumiblemente fueran de caña o de hojas
arrolladas las bocinas (pie los charrúas empleaban para transmitir ór-
denes en tiempo de guerra, ya (¡ue las caracolas del Río de la Plata no
acusan muy grandes dimensiones como para poder emitir a través de
ellas sonidos potentes y diferenciados. Por supuesto (pie con ello no
se deduce que esos toques de trompeta o bocina poseyeran una curva
melódica definida o una rítmica de elementalísimo valor estético.
.Ahora, si se piensa (pie servían para animar al combate, entonces su
importancia es muy grande como hecho etnológico al adquirir una
trascendencia anímica y psicokigica.

8

Hn cuanto a los atambores — acepción española de la época, de
los tambores o cajas — probablemente fueran construidos sin mem-
brana a la manera de los pueblos primitivos, es decir, simples troncos
batidos con un palo, esto es. idiófonos de percusión.

Creemos firmemente que Harco C'entenera dijo verdad acerca de
estos instrumentos ])or cuanto casi tres siglos más tarde en uno <lc
los más importantes documentos charrúas — el llamado “Códice \'i-
lardelM't” (jue estudiamo.s más adelante — se rcjjite el mismo problema.

si los charrúas conocían por lo menos ancestrales instrumentos
musicales guerreros ¿por qué deducir entonces que ignoraban por
completo en su vida <le paz — ejue nadie pudo estudiar con proli-
jidad — otros instrumentos más pro])icios a la creación musical?

Este desconocimiento quizás provenga por otro lado de la falta
de adaptación de ellos a la civilización de los comiuistadores. Casi
ignorada su vida en común veíasele al charrúa en grupos no miiy
numerosos cuando en oscuro malón asaltaba poblaciones y pasaba
como un torbellino dejando tras de si una secuela de sangre y fuego,
para perderse otra vez en los l)osques llevándose un magro botín.

Por otro lado aciuellos qne tuvieron oportunidad de convivir en
armonía con los charrúas, contados, i)or cierto y prisioneros o prófu-
gos en todos los casos, aseveran que ellos eran sumamente cordiales.
Más aún. a quienes se les dió ese juego, ya que bastante de azar
tenia ese acaecimiento, los charrúas se les franquearon con toda na-
turalidad. Pocos fueron en verdad los que con ellos convivieron pero
todos a su vuelta nos trajeron una serie de noticias que por cierto
rectificaban las opiniones emitidas al respecto por viajeros y cro-
nistas más o menos apresurados.

5. La >rúsK'A EN LAS Misiones Orientales. — Ifn el primer
tercio <lel siglo X\' 1 I llegaron a la Banda Oriental los primeros mi-
sioneros. Los franciscanos se dispersaron por el Sur y los jesuítas
por el Norte. La obra de estos últimos se extendió al septentrión
dentro de los límites del tratado de San Ildefonso y sus Misiones
Orientales pertenecientes al conglomerado de las llamadas Misiones
del Paraguay queilaron fuera por completo de nuestra actual con-
figuración geográfica. En siete Reducciones jesuíticas de la antigua
Banda Oriental — San Juan Bautista. Santo Angel, San Francisco
de Borja, San Nicolás. San Luis (iiinzaga y San Miguel — se co-
noció y practicó la música dentro de las máximas posibilidades de la
época. Bien conocidas son las actuaciones de los excelentes músicos
X'erger. X’aseo, Anesanti o Sejip y de uno de los más grandes com-
positores de música i)ara órgano de todos los tiempos. Domenico
Zipoli, acerca de (luien tuvimos oportunidad de demostrar que murió
en Córdoba (República Argentina), después de haber entrado en el
noviciado de la Comiiañía de Jesús en 1716 en Sevilla, y haber jiar-

9

tido para el Río ele la Plata en 1717, actuando como Macsln; de
Ca¡)illa de la Iglesia y Universidad de los Jesuítas en Córdoba desde
1718 a 1726, fecha esta última de su óhitoP-

Kn las Misiones CDrientales la música era una actividad natural
y espontánea que acompañaba al indígena en sus manifestaciones ]>í\-
blicas de trabajo, de religiosidad desde luego y también de guerra.
Ejecutantes, compositores, hasta “luthiers” y constructores de órga-
nos. vivían bajo la vigilancia y el adiestramiento jesuítico, desarro-
llando en todos los sentidos sus aptitudes. Muratori nos trae en su
raro “Christianesimo felice” un inventario del instrumental misionero;
guitarras, arjjas. espinetas, laúdes, violines. violoncelos, trombones,
cornetas, óboes. etc. y refiere que tanto manejaban el llamado “canto
ferino semplice” como el figiirado, con igual destreza, agregando un
relato de la visita del Obispo a las Reducciones del Uruguay en la
([ue oye ejecutar el violoncelo a un indígena con tal destreza “du-
rante un cuarto de hora, tan a tiempo, con una tal desenvoltura y
celeridad, ([ue le reportó la admiración y el aplauso de tinlos”.

En los últimos años de las Misiones Jesuíticas el gusto por la
música y su adecuado ejercicio alcanzó un nivel encumbrado, llegán-
dose hasta cantar ÍMotetes en idioma guaraní y representarse óperas
bastante completas. Léase esta descripción de unas festividades en las
Misiones Orientales conmemorándose el natalicio de Carlos III:
la tarde se cantan vísperas con mucha solemnidad, esmerándose en
esto no poco los religiosos curas, y después vuelven a las escaramuzas
entretanto disponen algunos bailes ó danzas de muchachos que ma-
ravilla el órden y compás cpie guardan, aunque sean de tan corta
edad que no llegan a ocho años. Los bailes <|ue usan son antiguos
o estrangeros: yo no he visto en España danzas semejantes, ni en las
diversiones públicas de algunos pueblos, ni en las que se usan en
el dia y octava de Corpas. Ahora modernamente van introduciendo
algunas contratlanzas inglesas, danzas valencianas, y otros bailes (¡ue
usan los españoles. A estos muchachos danzantes los adornan con ves-
tidos á propósito, con coronas y guirnaldas que hacen vistosas las
danzas: hay algunas ([ue se componen de 24 danzantes, que forman
varios enlaces, y aun letras, con el nombre que (juieren.

I’lntre danza y danza hacen juegos ó entremeses, cjue en su idio-
ma llaman todos de su invención.

-Xdviértase la presencia de la contradanza a mediados del siglo
W'lll en ])lenas reducciones enclavadas ])rácticamente en la selva y
a enormes distancias de las cai)itales coloniales.

En el Uruguay, dentro de la demarcación actual, los Jesuítas sólo
estal)lecieron algunas “estancias” y desde luego su casa central en
Montevideo, pero en esta última únicamente dedicaron sus esfuerzos

10

en materia musical los habitantes españoles y criollos de la ciuciad.
(luedando ])or lo tanto su ejercicio de música relij^iosa fuera de este
ca])ítulo dedicado a la indígena.

Por {)tro lado, el charrúa en sus correrlas hacia el Norte, era por
el contrario, uno de los más temibles enemigos de las Reducciones
Jesuíticas, compartiendo su res])onsabilidad destructora muchas veces
con ios mamelucos. Hn contadas ocasiones reuniéronse los charrúas
bajo la organización misionera, pero la terminación estaba fatalmente
dictada por la destrucción a sangre y fuego de la Reducción. Asesi-
nado el Misionero y queina<las las casas, volvía otra vez el charrúa
hacia el Sur ¡¡ara lanzarse de nuevo a su vida nómade. En i6i; el
Su])erior de los Jesuítas en Buenos Aires sugiere a los misioneros que
“dos sepudieran oceupar en missioiiperiielua.con vna nación que esta
alli cerca de yndios ynficles, y tan barbaros, que tfxlas las vezes (jue
muere algún parientesuyo se cortanalg.* coyuntura de los dedos de
las manos y assi ay algunos q le faltan quatro. o seys coyunturas con-
forme alnum," desús difunctos, y (juanto ha quesefundo esa Prouin.'*
neseles hapodido quitar”.’’'

Se refiere desde luego a los charrúas y al parecer esta bárbara
mutilación de la falange de los dedos por cada uno de los parientes
fallecidos, es una de las pocas cosas ciertas que sobre ellos se aseveran,
ya que en todos los documentos posteriores y por conductos distintos,
cada vez cpie se habla de ellos, se insiste en destacar esta costumbre
que bajo a])ariencias tan terribles descubre un fondo de sombría so-
lidaridad tribal hacia los desaparecidos.

En 1691, el Padre Antonio Sepp, S. J,. noble tirolés, llegado al
Río de la Plata en ese año, músico de superior calidad, instrumentista
y hasta fabricante de instrumentos, intentó extender la fé cristiana
hasta los charrúas del Norte de la actual República — especialmente
en el hoy estado brasileño de Río (jrande dcl Sur — tomando como
punto de reunión el Yapeyú en la costa argentina, frente a la <lesem-
bocadura del Ibicuy en el Río Uruguay.

.•\ ese respecto escribe lo siguiente el i)ro¡)io P. Sei)i>: “Se tomó,
pocos años ha, la determinación de extentler la Ee entre los ¡meblos
infieles, (¡ue atiuí se llaman Chanias. Son casi tan feroces como las
bestias, con las cuales viven. \ an casi desnudos y apenas tienen más
que la figura de hombres”... “Se pensó, ¡mes, humanizar a estos
bárbaros, y anunciarles el Evangelio. Se eligieron para esto, dos mi-
sioneros. llenos de celo y de valor: es a saber, al P. Antonio Rohm,
muerto poco ha en olor de santidad, y al P. nq)ólito Dáctili, italiano,
l-.l uno y el otro hablan ad((uirido un gran conocimiento, práctico
entre los indios, con el mucho número de gente del Paraguav, (|uc
han convertido a la fé”.’'‘ Sigue después el relato refiriendo la con-
versión de un charrúa llamado Moreyra: “Bien (¡ue tiene tx) años

de edad, no tiene repu^ínancia de sentarse con los niños, de hacer
la señal de la Cruz, y aprender como ellos el catecismo. Reza el Ro-
sario con los cristianos. En fin. está tan de veras convertido, cpie po-
demos esperar que su ejemiilo influirá mucho en la conversión de sus
coinjiatriotas. Le ha .seguido ya su mujer con diez familias de la mis-
ma nación, que piden el bautismo, y viven en este pueblo para apren-
der el catecismo”.

Salvo estas esporádicas conversiones, el charrúa se cerró por
completo a la jienetración misionera, no causando en el ánimo de él
ninguna impresión los peregrinajes musicales que por sus tierras rea-
lizaban sacerdotes acompañados por indios músicos. Kn ese sentido
los misioneros lanzaron varias embajadas para tentar si por el ca-
mino de los sonidos jiodian llegar hasta ellos. Kl Barón de las Juras
Reales en el j)rimer tomo de su fantaseoso Libro “Entretenimientos
de un prisionero en las Provincias del Río de la Plata” editado en
Barcelona en 1828, publica un curioso graljado en el que se ve una
canoa con sacerdotes músicos próxima a la ribera en la que un grui)o
de indios escitchan extasiados. Al parecer no dió ningún resulta<lo
V con ello se dedujo etjuivocadamente que los charrúas ni practi-
caban la música ni eran sensibles a ella. Me place transcribir esta
relación de una de esas misiones en 1627 que bajando por el Rio
Uruguav hasta el Río de la Plata atravesó el lugar donde los cha-
rrúas halnan levantado sus toldcjs: “en atiuel tiempo, que era de
carnestolendas, viniese de la provincia del Uruguay,el P.' Diego de
Alfaro por el Rio Uruguay, y por el Rio de la plata sin ser llamado:
con diversas embarcaciones, y con setenta Yndios de ac|uellas reduc-
ciones que negaban nuestros contrarios; con que quetlaron confusos
v abergonzados. princi])almente porque los ao.destos Indios que se
avian bautigatlo en estos tres años eran buenos cantores y músicos
de vihuelas de arco que trugeron consigo con que festejaron la fiesta
<le las quarenta horas, con linda música, curiosas dan^a.s i saraos que
hicieron con mucho d{)nayre i destreza con vistosos aderegos y plu-
meria de varios colores”.''

Pero si el charrúa no fué conocido por los misioneros, menos lo
fué aún por el español. ¿Cómo podia ser esto último si hasta los
propios indios misioneros tenian la más profunda aversión y terror
por el conquistador? Léase al respecto este hecho relatado en una
Carta Anua del 1627: “Mas ellos que no tienen otra cosa más odiosa
(juel nombre de Español luego comenzaron a alvorotarse. i aun a que-
xarse de los P.'' que los reduelan con condiqion que no avia de en-
trar Español a sus tierras”, agregándose luego este pintoresco insulto
hacia ciertos indígenas que habían aceptado la presencia de un civil
peninsular en su pueblo; “les salieron al encuentro trecientos indios
armados de los infieles del Uruguay a matarlos ofendidos con ellos

12

]K)r esto mismo, que lo tenían i)()r infamia, afrentan<l<)Ies con pala-
bras i llamándolos mug’eres, <ine avian admitido por marido al Ks-
pañol”.”'

Una verdad profunda emitió al respecto Francisco Bauza — tpiien
también ¡)or otro lado insiste en aquello de que “Hay algo tétrico
en la melancolía imperante entre esas masas de bárbaros sin cánti-
cos ni juegos” (oh manes de Azara!) — al afirmar con levantada se-
riedad; "Xo eran, sin embargo, torpes, corrompidos 6 feroces, de
manera (¡ue sus tristezas parecen ser más bien el estado de un ánimo
en crisis, que no la dis¡)licencia restdtante de una deiircsión mora!
cuyo inílujo no sentían. De todos modos, la tumba encubrió el se-
creto de estas manifestaciones externas, y la inducción desprovista
<le elementos de juicio, no puede penetrar hasta ellas”."'

Al concretar todas estas noticias colaterales, cabe preguntarse
ahora: ;se oyó. o bien, se practicó música indígena misionera en
nuestro territorio definitivo, durante los tiempos coloniales? A lo cual
<lebemos responder afirmativamente; no sólo durante ese período sino
aún hasta 1824 por lo menos. \’an las pruelias.

6. MiS.AS r.^XTADAS ENTRE CITARRÚAS Y CHAXÁES EN 1624. —

Uno de los hechos menos conocidos con respecto a la presunta fun-
dación de Soriano y a las ilisiones en el Uruguay, nos trae una
referencia concreta de música religiosa durante la coiKiuista.

El 17 de diciembre de 1624 llega a Buenos Aires el (gobernador
l'rancisco de Céspedes sucesor en este cargo de don Diego de Gón-
gora. A las pocas semanas, aprovechamlo la presencia en Rueños Aires
de un grupo de charrúas a los (pie había llamad(j para hacer un gran
foso para defensa de la población contra los ataques de los holan-
deses, Ies convence para (pie hagan reducción en la Banda Criental
y les hace acompañar de vuelta con dos españoles lenguaraces que
])ünen una cruz, en la tribu chaná y otra en la charrúa a manera de
l)edimentu de misión. Céspedes llama entonces al Obispo y le insta
liara (pie se haga misión en estos dos puntos. El Obispo convoca a
los jesuítas y a los franciscanos exponiéndoles el pedido del Gober-
nador. El Padre Francisco \’ázquez. Superior de los jesuítas mani-
fiesta no tener a la sazón religiosos a quienes poder enviar a la otra
banda del río. El Provincial de los franciscanos. Fray Bernardino de
Guzmán hallábase en el interior de la Argentina — recuérdese esto — ,
y entonces Fray Juan de X'ergara, guardián del Convento de San
l'rancisco. manifiesta que. aunque no tiene autorización de su Su-
perior, se anima a tentar esa empresa.

.‘\ fines de 1624, se embarca pues para la Banda Oriental acom-
pañado de Fray Pedro Gutiérrez, criollo “lenguaraz en las lenguas
generales de los dichos yndios”. Cruzan el río en dos canoas en una
extensión de seis leguas y se adentran de 20 a 30 leguas hacia el

13

interior. Allí fundan dos reducciones a la altura aproximada de So-
riano en 1624: .“^an Francisco de Olivares con los charrúas y San
Antonio de 1ü.s Chancees, con los chanáes. Permanecen allí 13 dias
y retornan a Buenos Aires con caciques de ambas tribus, sus mujeres
e hijos.

Comienzan entonces reiterados pedidos de Céspedes al Rey para
(juc le facilite medios para la catequización de la Banda Oriental.
Sus disidencias con el Obisix) de Buenos Aires determinan (jue se deje
sin efecto este intento de penetración en la Banda nuestra.

De todas maneras, en la Información hecha en Buenos Aires
ante el (iobernador Céspedes sobre los servicios realizados por Fray
Juan de N’ergara. aparece una referencia musical en la que están de
acuerdo todos los deponentes; que en la Banda Oriental se cantaron
misas entre los charrúas y chanáes. El Licenciado Francisco Caballero
Bazán. arcediano de la Catedral de Buenos Aires informa (¡ue “les
dixü missas. Rezadas y cantadas”.-" Bernardo de León confirma
lo mismo con estas palabras: “Pre<licandoles diferentes vezes y di-
ziendoles missas rrezadas y cantadas”.-' El Capitán Salvador Bar-
bosa de Aguilar repite a su vez : “les dixo missas cantadas y rreza-
das”.-' V ])or último el propio interesado Fray Juan de ^’ergara
declara : "que les Predico el santo ebangelio y celebro dixo missas rre-
dadas y cantadas entre ellos y les yn,struyo en nuestra santa fee ca-
tholica enseñándoles la Dotrina xptiana y las oraciones y sauiendo los
dichos yndios que estaua en sus tierras vinieron otros yndios de otras
partes y a todos les alago y hizo buen tratamiento y agassajo y se
rreduxeron en dos reduciones que les pusso por nombre ala vna ,sant.
francisco de oliuares de los charrúas y ala otra sant. Antonio de los
chanaes”.-®

Lo interesante de todo ello es que Fray Bernardino de Guzinán
filé ajeno por completo a estas fundaciones, que ellas se realizaron
a fines de 1624 y que en ellas se oficiaron misas cantadas, hecho mu-
sical que por su antigüedad no puede escapar a esta enumeración de
referencias sonoras sobre nuestros indígenas charrúas y chanáes.

7, Ix.sTKUMENTAL INDÍGENA DE i68o. — Hii el va lejano año
de 1680 Don Manuel Lobo funda en nuestro actual territorio, hacia
el confín oeste del Río de la Plata, la Colonia del Sacramento, plaza
fortificada bajo la tutela portuguesa en pleno territorio español y
que es origen de la más complicada reyerta colonial. En el mismo
año. el (iobernador español en Buenos Aires, José del Garro, des-
pués de intimar inútilmente su evacuación a los intrusos, inicia una
expedición para eximlsarlos violentamente, hecho éste que culmina
con un éxito momentáneo.

4

Y he aquí que en medio de esta roja crónica guerrera, surge una
de las primeras noticias de la música en nuestro territorio. José <lel
Carro solicita al P. Cristóbal Altamirano que reclute hasta 3. 000 in-
dios de las Misiones del Paraná y Uruguay ¡¡ara incorjíorarlos a la
altura <lel Pueblo de Santo Domingo de Suriano, situado al Norte de
la Colonia, a las tropas de españoles al mando de \’cra Muxica. con
el fin de atacar en grueso número la fortificada plaza. K 1 Padre Al-
taniirano dicta entonces instrucciones militares a los Padres Misio-
neros de las Doctrinas del Paraná y Uruguay, y entre ellas ordena
que “todos los indios se lleven sus pingullos 6 pífanos ó flautas con
que ,sc animen a la guerra”.-^

Usté primitivo instrumental probablemente indígena resuena en
nuestro territorio en los primeros meses del año 1680. El pinkillo o
tarka, llamado en el documento del P. Altamirano “pingullo” es en
la actualidad un aerófono “del ambiente indígena inmigrante, rara-
mente aceptado en el ambiente de los aborigenes locales” según-'’
Carlos ^’ega. lo cual coincide ¡¡erfectaniente con la entrada de indios
misioneros en el Uruguay. ,^e construye con un tubo de caña de unos
treinta centímetros de largo por dos o tres centímetros de diámetro,
con seis perforaciones circulares y una ¡¡ecpieña. cuadrada, desviada
hacia la derecha del ejecutante. K1 canal de insuflación en la ¡¡arte
inferior del extremo se corta en bisel y un taco de madera cierra el
tubo dejando la rendija (|ue da forma de cinta al .soplo; en la parte
superior se hace una muesca en el tubo contra cuyo filo choca la
cinta de aire.

Pinkillüs fueron, pues, los que animaron a la guerra a los indí-
genas que atacaron a Manuel Lobo en la Colonia del Sacramento de
la Banda Oriental en el año t68o.

8. Los INDIOS Ml'sico.s DE .SORIANO FINES DEL SIGLO XVIII.

Al través de todos los documentos coloniales que hemos hallado
con relación a la música en las iglesias de Montevideo y del interior
de la Banda Oriental, se deja constancia de que el instrumental con
que se acompañaban las funciones religiosas era el siguiente : órgano,
guitarra. ar¡¡a y violines. La llegada del Obispo al pueblo de Soriano
en 1779 determina una condigna efervescencia musical en el ámbito
de la iglesia. El Maestro Hilario, modesto “Kappelmeister” de la lo-
calidad. convoca a todos los indios músicos y forma con ellos un con-
junto instrumental ponderable. El Caliiklo de S(¡rian(¡ los viste de
pies a cabeza y su generosidad llega hasta pagarles seis pesos y tres
reales. , . ¡¡or el gasto de jabón que han insumido en su lim|¡ieza en
el transcurso de 34. semanas.-" Según se <les])rende del “Libro de
Cuentas del Cabildo de Soriami”. entre los indios había hasta un

compositor, por esos años. Y no un compositor "alia mente”, primi-
tivo e iletrado, sino un músico que dominaba la escritura sonora.
Entre los gastos que autoriza la corporación figura el pago de un ])eso
"al Indio que hizo la Solfa”.-' Xo fué sin embargo una esporá-
dica intervención la de estos indios músicos ; en años jiosteriores fi-
guran en las cuentas del Cabildo idénticos pagos jiara los instrumen-
tistas y cantores, para la renovación de las cuerdas de arpas, gui-
tarras y violines y para los anónimos compositores (jue escribieron
sus melodías religiosas. Xo es iiosible determinar la filiación étnica
de estos músicos. Bajo la denominación de "indios” estaban los cha-
rrúas. los chandes y las otras tribus (jue habitaban el territorio uru-
guayo. Fundamentalmente esta denominación abarcaba también a los
guaraníes de las antiguas reducciones jesuíticas que a partir de la
expulsión de la Coiniiañía de Jesús, vagaban por los campos y nú-
cleos j)oblados de toda la Banda Oriental. Aquellos sólidos músicos
(lue se habían formado en las Reducciones transmitieron a sus des-
cendientes sus conocimientos y los batallones de la heroica Patria
\'ieja contaban con orgullo en sus bandas a los pífanos y tambores
de tez cobriza. En 1820 Augusto Saint-Hilaíre conoció en la casa
de campo del Conde de Eigueira, en las afueras de Porto Alegre, a
un pequeño guaraní que había servido de pífano en las tropas de
Artigas : preguntado por el distinguido viajero si deseaba i)erinanecer
en la fazenda del Conde de h'igueira, contestóle el iiidiecito músico
(jue "deseaba voltar para junto de Artigas”, y anota de inmediato
Saint-Hilaire ; "Artigas ]K)sec una particular habilidad para hacerse
queri<lo por los in<lios”."’'

Entre las más importantes referencias sobre estos indios músicos,
destacamos una muy curiosa que data de 1808. En noviembre de ese
año se realiza en el pueblo de Santo Domingo de Soriano la solemne
fiesta de la ascención al reinado español de Fernando \'II. El Ca-
bildo de esta localidad organiza grandes festejos ]>opulares que cul-
minan el día 28: “Llegó eníin el dia 28 de Xoh.' habiéndole prece-
dido la inluminac.'”' de tres noches, las flautas, y Tamboriles délos
Indios, y diversos coros de música q.' repartidos p.’’ distintas calles
anunciaban la proximidad de este gran dia. En el al salir el sol apa-
reció renobada toda la Poblac.®" y transformada en un risueño bos-
(|ue: las calles barridas, y decoradas con laureles”...-’'’* Durante
tollo el día se oyó la “dulce Armonía délos Instrum."”' músicos”, ])ero
al entrar en la iglesia, esta vez el instrumental indígena no participó
de la función: “r')ei)OSÍtado el R.‘ Estandarte al lado del Ebangelio
del Altar Mayor subieron al Coro todos los músicos a excepción délas
tamboras y treangulos”.

9. C.KNTos cnARRÚA.s DE COMBATE, EN i8i2. — .A. fines de
noviembre de 1812. Antonio Díaz, a la sazón secretario del general

Rundeau. se acercó a un campamento charrúa ubicado en la costa
del arroyo Arias, afluente del Santa Lucía con el propósito de atraer-
los a la causa de la revolución artig-uista. Durante 22 días estuvo en
relación con ellos y por fin “se unieron a Artigas sin pacto de alianza
y cc'nservando su indep.^'* .sus costumbres y hábitos feroces”. Kn
el cuarto tomo de las “Memorias” manuscritas <le Díaz, reciente-
mente adcjuiridas i)or el Archivo (.leneral de la Nación, se describen
con lujo de detalles y, lo tjue es más importante, con criterio de es-
tudio etnológico, las condiciones sociales, ¡¡rácticas. costumbres y ca-
racteres psicológicos de nuestros aborígenes. Antonio Díaz declara
estas intenciones en las siguientes ])alabras : “Vo era entonces i joven
de edad de 24 años y mis ])rimeros pasos en esa indagación no pasaba
de cierta curiosidad: pero repitiéndose las ocasiones de verlos [a los
charrúas] por <|ue siendo yo Sec.“ del Cien.' Rondeau iva con fre-
cuencia en comisión de él a ver al (Iral, Artigas en la campaña du-
rante las desavenencias de este (Iral. con el representante del (lob.
Nal. Sarratea. me projjuse hacer un estudio mas detenido y profundo
del hombre salvaje, moralmente considerado.pués que tenía tan buena
{¡roporción de hacerlo por mis relaciones con los charrúas que me
trataban con amistad por los pequeños dones que en mis viajes les
hacia ”

En lo (jue nos es pertinente, corresponde transcribir unos pá-
rrafos de este singular decumento (jue conocemos por atención del
Dr. Eugenio Petit Muñoz, y que refuerza nuestra tesis sobre de-
terminadas ])rácticas musicales de los charrúas. Dice en primer tér-
mino: “Cuando van a pelear o saben q.' el enemigo se acerca el Ca-
cique los forma a caballo en ala, y ios proclama con una muv larga
arenga en q.' exi)one las injurias o agravios recibidos de los enemigos
y les recuerda los tiempos y glorias de sus mayores y sus propias ha-
zañas y hechos de arma .El Cacique cada vez (pie en la arenga los
incita y anima a la venganza mueve la lanza blandiéndola con fuerza,
y en toda lalínea se arma entonces una gritería prometiendo pelear
con valor para vengarse”. Luego agrega estas palabras importanti-
simas para nuestro estudio: “Mientras cj’dura esa alocución o procla-
ma las mugeres se ponen en fila atras de la linea de ios hombres como
a distancia de veinte varas y \coiito «(/ej están cantando, no se (pie,
pero supongo q ' sera algún himno p." animar alos combatientes"

Toda esta escena concuerda exactamente con la (pie en 1825 ve
el Sargento Mayor Benito Silva que se registra en el llamado “Có-
dice \'ilardebó" analizado en párrafos posteriores. Alli también las
"mugeres se ponen a cantar de un modo tan lúgubre qtic hace enter-
necer" mientras los guerreros se preparan jiara el asalto haciendo
sonar una bocina de guanqia.

listos “péanes” guerreros se repiten en los pueblos de más an-
cestral Lultura y en último término afloran también en las “marse-
llesas" francesas c en los “himnos patrióticos" de edades y culturas
tan nuestras.

10. IxsTRfM EXT.Ai. M isioxERo DE i8i 5. — Cinco iiuticias — una
de ellas de trascendental importancia — (pieremos sopesar en este ca-
pítulo dedicado a nuestra música indígena. La primera referencia
versa sobre ios indios misioneros que se radicaron en la Banda Orien-
tal (dentro de las actuales demarcaciones de nuestra República), los
cuales, destruidas las Reducciones Jesuíticas del Norte, se fueron
corriendo hacia el Sur diseminándose en todo el ámbito de nuestro
territorio.

Hacia el año 1815. habiéndose producido cierto entredicho entre
el gobierno de Otorgues, instalado en Montevideo y José Artigas, ra-
dicado a la sazón en Purificación (Dto. de Paysandú). el Cabildo
montevideano envió al campamento artiguista una delegación t|ue
integraban el sabio Dámaso Antonio Larrañaga, cura interino de
Montevideo, Antolin Rcyna, Fray José Benito Lamas y Miguel Pisani
l)ara entrevistarse con el Protector de los Pueblos Libres.

Larrañaga anotó cuidadosamente todas las ])eripecias del viaje
y a su llegada a Canelones el i." de junio de 1815. he aípií lo que
dejó estampado: “Lo <iue llegamos al Pueblo fué nuestra primer di-
ligencia pasar a ver al Comandante. Este nos hizo entrar a su casa
y nos recibió con tanto agrado y miramiento que me avergonzó re-
cibiéndonos con una música regular de dos biolines. tamboras y trián-
gulo. tocados por ([uatro Indios de Misiones”.''’

El valor de esta referencia es desde luego muy relativo dentro
del historial de nuestra música, pero de todas maneras es signifi-
cativo <Ie un estado general de cosas: a partir de la expulsión de los
jesuítas en 1767, ios guaraníes corriéndose paulatinamente hacia el
sur fueron disolviéndose en el conglomerado étnico del Uruguay que
sufrió la influencia más i)or parte de los indios misioneros que por
los charrúas o por las otras tribus que lo i)oblaron de más antiguo.

11. L.\s i).\xz.-\s ixDiAXAS DE t8t6. — La segunda referencia
lleva de indígena sólo el titulo. Durante las fiestas mayas del año
j8i 6 en Montevideo, (jue se conmemoran en ese año con singular es-
plendor. en la Plaza Matriz, aparecen sobre el “tablado esjiacioso fa-
bricado en la plaza una vistosa y bien dirigida danza de 17 niños,
vestiílos a la indiana, cuya airosa marcha, agradable diversidad de
figuras, simetria de enlaces, y singular gracia en la expresión de sen-
timientos encantaron por mucho tiempo la atención del juichlo es-
pccta<l<ir".'*''

Al (lía siguiente, 26 de mayo, se repite la misma escena, esta vez
descrito el desarrollo de la pantomima en un im¡)reso de la (ijioea con
mayor rkjueza de detalles: “se repitió la danza de niños indianos,
cpie cada vez ofrecía nuevos estímulos á la admiración y al aplauso.
MI peciueño casicpie corifeo se i)resentaba sentado en ai)titud de sa-
tisfacción. y naturalidad. Alli recibía diferentes homenages de los
hijos del sol. Luego se ponía de pié. y arengaba en honor del libre
derecho de los Americanos, y el ])uebIo hacia resonar mil viras al
despejo, y habilidad de la tierna juventud”.'''

ILsta inocente pantomima estaba concebida de acuerdo con el
concepto que en la época se tenía de las civiliz.aciones incaica y az-
teca. Concebida cpiizás por algún español en homenaje a “los niños
indianos” no pasaba de un pintore.s(juisnio más o menos audaz. ¿Con
{|ué música se bailó esa danza? Nada dice al respecto la descripción.

ij. Canto gregüiuanü e.v el j’I'eülo de Di-raz-vo ex 1824. —
La tercera noticia a (¡ue aludimos líneas arriba se refiere tanibién a
la música religiosa misionera y es de singular importancia. Ln 1824
llegó a IMontevideo la Misión Apostólica Muzi que integraban
el Canónigo Mastai Ferretti — elevado luego al .solio pontificio
bajo el nombre de Pío XI — y José Sallusti. secretario de la
misma. <iuien a la vuelta tmblicó en Roma en 1827 el Diario
de la misión. Y en él se relata este curioso acaecimiento: “mien-
tras permanecimos en Montevideo, el señor Pedro Juan .^ala.
dignísimo sacerdote y confe.sor mío allí, se fué a pasar una tempora-
da al campo, a distancia de cuarenta leguas de aciuella ciudad cerca
de un pecpieño ])ueblo de indios, llamado Durazno. Invitados por
ellos a cantar misa en sufragio de una persona principal, ([ue había
muerto en arpiellos días, quedó muy edificado de la religión y ver-
dadera piedad de a(iuellos buenos indios, los cuales se reunieron en
gran número en su capilla con mucha devociem. De.s{)ués, una parte
de ellos, con su libro en mano, cantó el oficio de difuntos con mucha
pausa y apropiado tono. Se cantó dcsiniés la misa, y los mismos in-
dios. en uno de los libros corales dejados i)or los Padres Jesuítas,
acompañaron al sacerdote con el canto gregoriano, muy bien ento-
nado, como si estuviesen todavía bajo el régimen de aquellos buenos
Directores de la Compañía, que los habían instruidos. Notó tamlñén
el dicho sacerdote que todas las familias, atiiú y allá reunidas en
pe<|ueñas poblaciones, tienen su capilla construida de greda y de ma-
dera. con techo de paja, en la i|ue se reúnen todas las tardes para
oir la lectura de cuakjuier libro devoto, rezar el santo Ro.sario con
su letanía, y ])racticar otros actos de piedad: reunión á (|ue ellos
dan el nombre de Esciicki de Cristo.’"'-

Kn pleno corazón de la República se entonaba pues en 1824, el
canto gregoriano en su más completa expresifm colectiva. Fn efecto.

'9

el pueblo al ijrual que en el medioevo, era el acompañante del Sacrificio
de la Misa y cumplía su cometido entonando los cantos litúrgicos
cristianos, si bien a través de las deturpadas versiones que corrían por
ese entonces.

Y ese pueblo, integrado exclusivamente por indios, al decir del
relator, había recibido su tradición desde la era misionera que había
desaparecido hacía ya más de medio siglo, Xo nos habla el cronista
de su filiación étnica. Xo es auda;' ])resumir que fueran ellos otrora
integrantes de las IMisiones Orientales que perseguidos por charrúas
y mamelucos, fuéronse moviendo hacia el Sur para enquistarse en el
Pueblo de Durazno, hoy capital del departamento del mismo nombre.

13. Bocix.^.s DE CUAMPA ENTRE LO.S CIIARRÚA.S DE 1823. La

cuarta referencia trae un poco de luz ¡¡ara el conocimiento directo
de la raza charrúa. En 1825, el Sargento Mayor Benito Silva cae
prisionero de una banda de charrúas y con ellos convive cierto tiem-
po. Teodoro X’ilardebó, le toma años más tarde una declaración so-
bre la vida y costumbres de los aborígenes y entonces Silva de,spués
de establecer el único vocabulario que se conoce hasta la fecha a
ciencia cierta de ellos, describe esta curiosa escena: “La señal de
que el enemigo se acerca, o de alarma, es ([sonar un]) unallamada
con una guampa y ponerse a dar vueltas ( [unos] ) enhilera detrás
de los otros, mientras (¡ue las mugeres ([hacen]) se ponen a ([can-

([gfh&'‘]) fie un modo tan lúgubre que hace enternecer”.^*

El hecho de emplear una guampa a manera de bocina para am-
plificar órdenes de guerra nos dice claramente de la procedencia
post-colombina de este instrumento. La introducción del ganado va-
cuno, po.sterior al descubrimiento, es la demostración de este aserto.

De todas maneras cum¡)Ie agregar otro aerófono al acervo orga-
n{)lógico musical del charrúa. Por otro lado la danza pírrica que
forman en hilera los charrúas antes de lanzarse al combate concuer-
da perfectamente con todas las expresiones coreográficas de los ¡nie-
blos primitivos. Era ésta una de las referencias (¡ue siempre es¡)e-
rábamos hallar y que viene a afirmar el escepticismo de Curt Sachs
acerca de los “pueblos que no danzan” entre los cuales coloca — a
beneficio de inventario — al charrúa uruguayo.

14. Er, ARCO Mi'.STCAL DE Tacuark (1833). — La quinta y úl-
tima noticia se refiere presumiblemente a los charrúas en el momen-
to de su desai)arición definitiva y nos trac a través del tiempo un
instrumento ancestral: el “arco musical” de Tacuabé, uno de los lla-
mados cuatro últimos charrúas.

El charrúa como entidad tribal diferenciada, desaparece en los
primeros años del siglo XIX después de innumerables matanzas que
se escalonan a lo largo de las dos centurias anteriores. Cuando en

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docuiiicntos posteriores al 1810 se habla de charrúas, conviene pre-
venir al lector (jue con este nombre se designaba genéricamente a
todo indígena ciue merodeaba por la antigua Banda Oriental come-
tiendo depredaciones. Desde luego, (pie en esos grupos nómades, el
charrúa debía figurar en buena proporciém. i)ero de todas maneras
no se trataba ya de una organización racial diferenciada.

ó’ cuando el naciente gobierno de la Rcpúl)lica se jjlameó el
jiroblema de e.stos grupos indígenas que asaltaban estancias y pol)la-
ciones del noroeste del i)aís. lo resolvió definitivamente a sangre y
fuego. Contra ellos marchó Fructuo.so Rivera en la conocida expedi-
ciém punitiva y los liipiidó en las puntas del Oueguay en 1831.

En junio de 1832 llegan a Montevideo entre una cpúncena de
prisioneros, cuatro indígenas a los (pie se les tenía por charrúas, los
últimos vestigios de aquella raza (pie poblara la margen uruguaya
del Río de la Plata. Si se lleg-ara a demostrar científicamente (pie
no lo eran, ello no atentaría contra el interés musicolcigico de la re-
ferencia de su instrumental, ya (pie en último caso, se tratalia de un
indígena (pie habitaba el Uruguay y tenía en nuestro país su campo
de desplazamiento.

Estos cuatro indígenas eran: el cackpie \’aimaca-Perú. el mé-
dico de triliu Senaqué, el joven guerrero Taciiabé y su mujer Gu-
yumisa. Un antiguo capitán del Estado Mayor Francés llamado Curel.
agregado al Ministerio de Guerra de su país y director a la sazém
del Colegio f)riental de Montevideo, logró autorización del gobierno
oriental para transportarlos a Francia y exhibirlos allí con el objeto
de dar a conocer a la ciencia antropológica europea los últimos ejem-
plares de una raza a punto de extinguirse, objeto éste cpie no eximía
una secreta aspiración de obtener de paso pingües ganancias.

El 23 de febrero de 1833 se embarca Curel en Montevideo a bordo
del brik “Phácton” llevando consigo en bodega a los cuatro charrúas
“en calidad de eeptipaje”. El 7 de mayo desembarcan en Saint-Malo
y trasladados de Inmediato a París, el 8 de junio son visitados por
primera vez jxm los Miembros de la .Academia de Ciencias Natura-
les presidida por el eminente hombre de ciencia Geoffroy Saint-Hi-
laire. Expuestos luego a la curiosidad del público francés, previo
¡)ag() de la entrada correspondiente — digamos también en beneficio
de los franceses (pie esta exhibición fué condenada dc.«de algunos
periéxlicos — . el 2ó de julio fallece de consunciém Senaqué. y en no-
viembre el caciciue \’aiinacH-Pcrú. lín este lapso Guyimusa da a
luz una niña — el 20 de setiembre del mismo año. según una no-
table descripción dei parto registrada por 'Fanchou en la "Gazette
des Hópitaux” — y muere en Lyon un año más tarde, el 22 de julio
de 1834, de tisis pulmonar. I'.n esc mismo mes se pierde el rastro de
Tacuabé y su hija nacida de Guyumisa.

No obstante, con toda gravedad científica se han anotado sus
gestos, actitudes y costuinljres, y a la muerte de los tres primeros se
han repartido buenamente sus cadáveres entre los Académicos y todas
sus medidas antropométricas han quedado registradas con una no-
table precisión.

Mas he aquí que entre los breves ensayos publicados en diferen-
tes revistas de especialización y recopilados hace unos años por el
Secretario ('.eneral de la “Societé des Américanistes”. M. Paul Ri-
vet.*'* surgen dos referencias musicales sobre los presuntos charrúas
de singular importancia, desarrolladas con toda amiditiul ; la reac-
ción de los cuatro aborígenes ante una ejecución de la ortpiesta del
Conserv’atoriü de París y la descripción detallada del “arco musical”
que había construido Tacuabé, su relación orgauológica y los aires
(¡ue en él ejecutaba.

Efectivamente, en julio de 1833 los miembros <le la Academia
de Ciencias Morales, deseando juzgar el efecto que la música pro-
ducía en los charrúas, decidieron invitar a un conjunto de profesores
de la Oniucsta <lel Conservatorio de París y a su director el eminente
compositor Cherubini para hacer “un rato de música” y observar
luego las reacciones de nuestros aborígenes.

Entre los instrumentistas se hallaba nada menos (pie Toulou, el
célebre flautista Jean-Eouis Toulou {1786-1865), aquél a quien Le-
brun dedicó su ópera “Le rosignol” especialmente para tpie su flauta
maravillosa cantara el papel del ruiseñor, compositor él mismo de
un centenar de obras para dicho instrumento y considerado aún en
los actuales días como uno de los máximos instrumentistas en la his-
toria ele la flauta.

En verdad que nuestros pobres charrúas no pudieron ser mejor
servidos desde el punto de vista sonoro. Y en realidad hicieron a
su manera los debidos honores a tan eminentes ejecutantes, |)orque
saliendo de su habitual apatía, dieron en sus r{)stros señales de vivo
interés y de entusiasmo, especialmente hacia el arte de Toulou.

Leamos esta sabrosa crónica de “Le National” del París de la
época: “Se ha ejecutado primeramente, alejados de la ¡)resencia de
los salvajes y fuera de la vista de ellos, un ((uintento para cornos y
trompetas a pistón que Ies ha sorprendido, ])orque ellos no espera-
ban esta armonía, pero no pareció causarles una viva impresión, por
lo menos en lo que se refiere al cacique \’aimaca-Peru y al joven
Tacuabé. (luyunusa y el viejo guerrero Senaqué han expresado en
su fisonomía algunas señales de sensibilidad, particularmente el últi-
mo, de ordinario bastante im¡)asible. De inmediato los señores eje-
cutantes se aproximaron y tocaron en presencia de los indios algunos
fragmentos de un estilo más alegre y un movimiento más vivo igual
que al comienzo: entonces, los auditores del desierto ¡larecieron mu-

22

cho más animados : fueron sobretodo muy sensibles a algunos solos
de flauta y trompeta (pte Toulou y uno de los profesores que les acom-
pañaban tuvieron la amabilidad de hacerles oir”.*”

Un grupo selecto de miembros de la Academia, eminencias cien-
tificas y damas de la sociedad asistieron a estr experiencia. Cheru-
bini llegó un poco tarde por lo cual dice el cronista ‘‘no pudo gozar
de este espectáculo”.

La otra referencia del breve tránsito de los charrúas por Paris.
posee un interés fundamental. Tacuabé ha llevado consigo un extraño
instrumento. Algo así como un “violín” construido por él. (]ue es
analizado esta vez con profunda seriedad por Dumoutier en un en-
sayo aparecido en el “Journal de la Société de Phrénologie de Paris”
de 1833. intitulado “Considérations phrénologiques sur les tetes de
(¡uatre Charrúas”.*''

“Si bien no fabrican más que los objetos que les son de pri-
mera necesidad, se encuentran también sin embargo algunos otros
de puro esparcimiento, tales como una especie de violín monocorde
del que les he visto arrancar sonidos muy dulces y bastante armo-
niosos. Escogen una i)equeña rama de árbol bastante recta: luego de
haberle quitado la corteza hacen cerca de uno de sus extremos una
pequeña hen<lidura circular : a diez pulgadas o un pie de distancia
hacen otra semejante y cortan la varita cinco pulgadas más abajo
de la segunda hendidura: éste es el mango del instrumento. Atan
fuertemente de quince a veinte crines de cola de caballo de manera
de formar un lazo (pie es atravesado por el bastón y que lo hacen
subir más o menos hasta dos pulgadas de la hendidura inferior: la
otra extremidad de las crines la fijan luego en la hendidura superior
de modo que ella no puede soltarse. Para tocar esa especie de violín
hacen doblar el bastón hasta que el haz de crines descienda hasta
la hendidura inferior y permanezca tenso como la cuerda de un arco;
toman el mango con la mano izquierda de manera que tres dedos
les puedan servir de tacto para variar los sonidos, y fijan entre los
dientes la otra extremidad del violín : una pequeña vara recta y lisa
que mojan con saliva, es el arco que hace vibrar las crines y la aber-
tura de los labios (pie abren y cierran como para tocar la guimbarda,
les sirven para modular y variar el tono. Sobre tal instrumento es ló-
gico pensar (pie el número de notas que se pueden obtener es bas-
tante limitado: sin embargo da casi una octava y los aires que per-
mite tocar son monótonos y poco variados y su compás es ordina-
riamente a tres tiempos”.

El instrumento de Tacuabé no era otra cosa ipie un “arco mu-
sical”. el primer cordóíono que conoció el hombre.

Por vía culta, en la organología musical europea de la era cris-
tiana aparece el arco musical bajo el nomlire de “monocordio” hacia

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fines del año mil en las miniaturas que ilustran los “Comentarios
al Apocalipsis” de San Beato, existente en Hl Escorial.®' Angeles
impasibles, a solo, en uno de esos miniados y en una serie de siete
ejecutantes — núi^ei'o cabalístico del Apocalipsis — en otro, dan su
demostración de la manera de ejecutarse. Es un arco semicircular,
iin mango y un remate discoidal. Además, como no pueden darse al-
titudes. por cuanto la mano iz(iuierda sostiene solamente el instru-
mento. se necesitan tantos ejecutantes cuantas notas distintas con-
tenga la melodía. (Fig. 12).

'

15. Antecei)EXTE.s del arco musical. — Este nionocordio de
l{)s siglos X y XI. tiene su equivalente popular, aixpicológico en su
origen, en otras culturas primarias. Y en América, el arco musical
de Tacuabé posee numenjsos hermanos, de cuya relación se pueden
extraer sugestivas conclusiones y sobre los cuales corre una biblio-
grafía muy importante.®’’

De acuerdo con la evolución de los llamados “ciclos culturales"
en los modernos tratados de culturología, el arco musical aparece en
la cuarta etapa.

Según Tmbelloni.®” en el llamado “Ciclo de la Azada” — “ci-
clo jiapúa oriental”, según Ciraebner; “ciclo africano occidental", se-
gún Ankermann: “ciclo de las dos clases”, según Foy-(iraebner : “ci-
clo exogámico matrilinear". según Schinidt y Kopper — vemos por
¡irimera vez instrumentos capaces de desarrollar una melodía: aeró-
fonos: flauta de Pan: cordófonos : el arco musical y la primera ci-
tara conjuntamente con los probables idiófonos de percusión: tam-
bores de madera de tronco excavado y con hendidura.

Este cuarto ciclo “de la azada”, se encuentra en América en la
costa del Pacífico entre California y el norte de Canadá, en el sector
continental contiguo a la Florida, y en la zona andina, como “una
de las cajias antiguas (jue sirven de pedestal al ciclo protohistórico”.
Es el ciclo llamado “de la cultura de las máscaras” unidas a la danza
y a la declamación, génesis del arte dramático. Se halla en estado de
pureza — téngase presente para más adelante — en el Océano Pací-
fico, principalmente.

En 1899 Sir Hcnry Balfour publicó en Oxford el primer tratatlo
sobre este jirimitivo y curioso instrumento. baj{) el título de “The
natural history of the musical bow”. Balfour so.stiene que su evolu-
ción se desarrolla en tres etapas bien diferenciadas: 1.") el arco del
cazador se transforma transitoriamente en un instrumento sonoro y
sirve indistintamente jiara estos dos fines; 2.“) ajiarece el arco mu-
sical como instrumento exclusivamente sonoro; 3.”) se le agrega un
resonador en forma de vasija (calabaza, vaso de barro, etc.) que juie-

-¿4

(le estar unido o no al mango. Piénsese que el arco musical de esta
tercera etapa ya está jiróximo al violín: la calabaza se transforma en
una jailida caja de madera y la cuerda se muliiplica por cuatro,

Curt Sachs en “The history of musical insti uments" niega la
aseveraci()n de Balfour con respecto a la procedencia del arco mu-
sical: “muchos antropcMogos io creyeron derivado del arco del caza-
dor: pretendían cpie los cazadores, notando el zumbido de la cnerda
al soltarse de golpe, comenzaron a usar sus arcos como instrumentos
musicales, listo es vercjsíinil pero errí'meo, como muchas explicaciones
verosímiles. Las formas de arco musical (|ue tenemos buenas razones
para considerar como las más antiguas, no tienen nada (¡ue ver con
el arco del cazador, 'fienen tres metros de largo y ])or lo tanto son
inútiles ])ara disparar. Algunos de esos arcos son idioc<n'dicos. es de-
cir que su cuerda proviene de la misma caña con la cual se fabrica
el instrumento. se])arada imperfectamente por una incisiem (jue la deja
adherida a la caña por los inientes. y por eso no puede ser usada
I)ara dis¡>arar. Más aún. todos estos arcos retiuicren un resonador:
sin un artificio que amplifique el sonido, el instrumento es apenas
audible. Finalmente, los arcos musicales no estaban asociados con
creencias y ceremonias de los cazadores”.

•A. su vez, Sachs, divide ios arcos musicales en tres categorías:
arcos con resonador separado, arcos con resonador adosado o “arcos
de calabaza", y arcos en los que la boca del ejecutante hace de reso-
nador. o “arcos de boca”.

i6. CLASii'icACt()N’ DEL ARCO Mf.sTCAL. — Dentro de la mo-
derna clasificación instrumental de Erich von Hornhostel y Curt
Sachs. corres])onde al arco musical practicado por Tacuabé la cifra
311,121,11, Remitimos al lector al cuadro organok'igico adjunto, tie-
rnos detenido la marcha de la clasificacicm en los renglones que se
desgajan del tronco que nos conducirá al instrumento en cuestión;
nos hemos valido de la admirable traducción de Carlos \’cga estam-
pada en su libro “Los instrumentos musicales aborígenes y criollos
de la Argentina” (Buenos Aires, 194b).

Irn el cuadro correspondiente podrá ver el lector la línea que
asciende desde la serie inicial de cordófonos o instrumentos de cuer-
da resonante, hasta el instrumento (jue uno de los cuatro últimos
charrúas llevó a París, lál grupo de arcos musicales es rico y com-
plejo y dentro de él. nuestro instrumento se reconoce como uno de
los más elementales. Cumple insistir en un detalle fundamental (pie
puede provocar confusiones al desprevenido lector: aciuellos arcos mu-
sicales en los que la boca humana hace de caja de resonancia, se les
considera “sin resonador” (cifra 311.121.1). guardándose el término

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de “resonador” para aquellos en los cuales la cuerda resuena en una
cavidad — calabazas, vasijas, etc. — que puede estar unida o no al
mango del instruine .ito.

Si entramos más en profundidad al análisis del arco musical
monoheterocorde, es decir al arco que tiene una sola cuerda de ma-
terial distinto al del mango, podremos esquematizar sus caracterís-
ticas de la siguiente manera (\'éanse las figuras que se estampan al
final del presente capítulo).

A) Rcsotwdü’r

1) Sin resonador

a) Arcos ele boca, en los cuales la cavidad bucal hace de caja de reso-
nancia. La madera del man^o puede sostenerse apretada con los clientes
}• con la cuerda hacia afuera (Fig. 9). o bien a<|ucllos en los que la
cuei-da toca levemente los labios del ejecutante como cii el arco de
Tacuabé ( Figs, i. 2, 3. 4, 6 y 11),

b) El manso del instrumento hace de resonador, siendo comúnmente de
caña de bambú (Fifi. u>)-

c) .\rco,s musicales sin ninguna suerte de resonador (I'iq;s. 5 >'

2) Con resonador.

a) Separado del mango del instrumento. Se apoya sobre una vasija suelta
(calabaza, canasta, cacharro de barro cocido, vaso de metal, etc.).

h) Unido al mango de! instrumento. La boca del resonador puede estar
hacia arriba, debajo de la cuerda, o hacia abajo apoj-ándose en el
pecho o vientre del ejecutante (Fig. 8).

c) Unido a la cuerda y deslizándose sobre ella (Fig. 7).

B1 Obtención dd sonido, La cnerda puede ser:

1 ) Frotada

a) Con una vara o un hueso ( Figs. I, 4 y 6).
h) Con la cuerda de otro arco (Figs. 5 y 12).
c) Con una rueda.

2) Punteada

a) Directamente con un dedo (Figs. 8. 9 y 10).
h) Indirectamente con una vara, espina o hueso,
j) Percutida, con una vara (Fig. tr).

4) Tipo -Mirlitón. (El arco musical dcl hotcntote tiene una pluma de uve en
uno de los extremos; por allí se sopla cantando suaveinenle y ésto hace
vibrar la cuerda. Fig. 7).

C) CíiHihio (le allilinlcs. Las distintas aUiiras de las notas de una indodui se obtienen :

1) Pisando la cuerda

a) Con un dedo, tal como se realiza en el violin actual (Figs. i. .t, 4. 9 >' i'O-
h) Con un palo (Figs. 8 y ii).

2) Corriendo un lazo que divide la cuerda en dos, secciones (Figs. 6 y 7).

26

2 /

D) Míilcriiü de la cuerda

I ) Crines reiorcklas (Fiiís. i y 3).

2) Tripa (Fitf. 1.''.

3) Cuero (Fím' 11).

4) Filiras vej;etak-s retorcidas (Rafia, lianas, etc.).

5) Alambre

6) De la misma materia del marico

F) ,U((íericrí del mango

1) IMatlera ( Fitrs. 1, J. .3. 4. 6, 7, 8, 9 y 1 1 ) ,

2) Caña (Fi.tc. 10).

3) llm-so (Fifí. 5).

17, Ki, AKco ^tr.-^ic-\T. EN América. — l)c torta esta compleja
clasificación, surge para nuestro estudio una importante derivacit'm.
Ifl arco musical en América tiene dos grandes variantes que, al re-
dactar el siguiente cuadro comparativo, nos ha planteado un apasio-
nante problema étnico como consecuencia. El arco musical de boca
y el arco musical con resonador. Junto a ellos y de menor proyección
se halla el arco musical araucano cuya cuerda no resuena en parte
alguna.

Una rápida ojeada al mapa adjunto en función del cuadro corre-
lativo precedente nos lleva a una serie de interesantes conclusiones.

Se observará c|ue el arco musical de boca aparece en la Oceanía
y en la costa del Pacífico, en tanto que el (pie lleva resonador de ca-
labaza en Africa — salvo las nece.sarias excepciones — y en la costa
del Atlántico que sufrió fuerte esclavatura negra. En la América
Central, donde la franja de tierra es más angosta y se confunden
las dos corrientes, observamos la aparición simultánea de estos dos
sistemas.

Para nosotros la af'arición de¡ resonador de calabaza no sólo de-
termina iin ori(/cn distinto sino una cz'oinción más ai'onzada. El arco
musical sin resonador parecería ser de más antigua ¡irosapia en tanto
que la aiiarición de la calabaza es un importante paso hacia la ge.s-
tación de la caja armónica del futuro violín.

;A (|ué familia pertenecia el arco de Tacuabé.' Por sus condi-
ciones organológicas, al que se registra en Oceanía y en toda la costa
del Pacífico. Patagonia y Paraguay. Según Rivet se habló lengua po-
linesia y australiana en California y Tierra de Euego. ;Hubo mi-
gración de los habitantes de Oceanía a la América antes del dcscu-
Imimiento y trajeron aquellos sus arcos musicales? Las ])royecciones
de este ]M‘oblema y aún su planteamiento (piedan fuera de los alcances
de esta historia de los orígenes de la música en el Uruguay. Lo cierto
es que el arco musical pertenece al cuarto ciclo cultural (pie se halla
en su inireza primigenia en la Oceanía precisamente.

28

El prol)lema que atañiría a este libro es el <le su i)resiuTiible origen
negro. Los esposos crHarcourt sistematizaron la teoría en torno del
arco musical americano adjudicando a los sudamericanos una in-
t'luencia de la Oceanía y destruyendo su origen negi o con estas cuatro
razones: i.°) No existia esclavitud en muchos de los lugares don<le
apareció antiguamente, como en la I’atagonia. por ejemplo. J.") Si
bien el arco musical no se conoce en códices americanos es porcfue
no existen códices en América. 3.'“) No se registra en decoraciones de
cerámicas arqueológicas porciue estas decoraciones son simples geo-
metrías. 4.“) No llevan resonador de calabaza como el africano.

■Algunos arcos del Norte y de la costa del Brasil serían de ori-
gen negro: i.") Porque se construyen y ejecutan igual (con reso-
nador de calabaza). 2.°) Porque adoptan nombres africanos: Ca-
rimba. Marimba, etc.

Posiblemente el arco musical de Tacuabé provenga del de la ór-
bita del Paraguay. Se insiste a veces que estos cuatro iiltimos charrúas
fueran “tapes” que se corrieron desde el Norte hasta encpiistarse en
los departamentos del litoral Noroeste de la República.

Lo cierto es que el arco musical no es de origen misionero, ya
(|ue los jesuítas emplearon con los indios los violines que traían de
léuropa y aquellos cpie sobre estos modelos fabricaban sus rudimen-
tarios "luthicrs”. Este violín misionero aún se puede ver en grupos
tribales del Norte argentino. Construidos a la manera italiana, con
maderas de los bosciues indígenas, el indio actual lo ajioya sobre el
pecho y arranca de él sus ritmos, danzas y canciones más o menos
vernáculas.

El arco musical tiene una procedencia distinta y más ancestral
como (jue es quien da origen a a<iuél. Aún se ejecuta en los tiempos
(jue corren — si bien por excepción — al Sur del Brasil en el Estado
de Río (Irande. y en el Uruguay circula todavia un viejo músico ]>o-
pular (pie lo practica. Policarpo Pereira. vulgarmente conocido bajo
el noml)re de “el negro de la marimba”, nos hizo oir en agosto de
1943 — fecha del primer relevainiento folklórico realizado en el
Uruguav — en su “uricungo”'"' (así le llamaba él) un nutrido reper-
torio en el barrio del Cerro, lugar <lon(le moraba después de haber
estado radicado largo tiempo en el ¡lueblo Batlle y Ordóñez. Su ins-
trumento era un iierfecto arco musical, de madera de membrillo de
unos setenta centímetros de extensión : a manera de cuerda tenía un
tiento de cuero de víbora (|ue golpeaba con otra varilla de mem])rillo
también, de unos cuarenta centímetros ([ue accionaba con la mano
derecha: apoyado sobre los labios, la boca obraba a manera de caja
de resonancia ; la mano izciuierda sostenía además del instrumento, un
palo de veinte centímetros (|ue apoyaba sobre el tiento a distintos lu-
gares para dar las altitudes. Según declaración del mismo se practi-

29

cahi. por el año 1890 en el Sur del Brasil de donde provenia. Poli-
carpo Pcreira nació en 1856 en Durazno y emigró al Brasil a los 10
años, aprendiendo allí a ejecutar en ese instrumento, retornando al
Uruguay a los 20.

; Qué función sonoro-social desempeñaba el arco musical Cuando
el volumen sonoro es apreciable por la colectividad que rodea al ins-
trumentista. tiene por objeto servir de fondo rítmico en las danzas
rituales como en los arcos musicales de los mexicanos. Pero común-
mente el sonido ijue emite sólo se oye a 20 centímetros del ejecu-
tante. es decir (|ue, prácticamente .sólo lo oye quien lo ejecuta. De
ahí que el indígena diera un contenido mágico a su ejecución y dijera
— las trilnis californianas. tehuelches y chaquenses — ([Uc servía “para
conversar con los espíritus”.

El arco musical de Tacuabé pertenece a esta última categoría. De
acuerdo con sus dimensiones, el escaso número de cerdas y el hecho
de ser frotado con una varita mojada en saliva, no po<lía ser un ins-
trumento de comunicación colectiva.

Pero la referencia de Dumoutier ejue contiene el trabajo de Paul
Rivet, nos trae además una serie de noticias precisas acerca de la
música que del arco musical obtenía Tacuabé; “Sobre tal instrumento
se supone que el número de notas que se puede obtener es bastante
limitado: sin embargo da casi una octava y los aires que permite
ejecutar son monótonos y poco variados: su compás es ordinariamente
a tres tiempos".

Habla el precitado académico de un melodía en compás ternario.
; sería acaso una forma similar al Yaraví incaico a tres tiempos que
viajó por el Norte argentino y llegó hasta nuestro charrúa? Y de-
cimos esto porciue siempre nos han hecho cavilar aquellos aventu-
rados versos de nuestro Zorrilla de San Martín en su ])oema “Ta-
baré” compuesto entre 1879 y 1887, en el (|ue — literariamente desde
luego — se niega la aseveración de Azara:

lilla no cjrl'rimc. el fruto dcl quchrachú,

Ni recoge en hi selva pañi su indio
La miel del guabiyú. ni lleva el toldo.

Ni entona ct yaroT'í de triste riliiio.

(Libro lll. Canto 111, Parte 11, Estrofa to.’)

El conocimiento de la música indígena peruana y mexicana, los
dos grandes estadios culturales de la América ])recolümbina en e!
momento dcl descubrimiento, se apoya en breves referencias literarias
de cronistas y viajeros, l-ixisten no obstante notables piezas arqueo-
lógicas de alfarería como silbatos, ocarinas o flautas de Inirro cocido-

30

El dcáciibriniieiito <le la escala pentatónica incaica recién data de
1897. Sin cinlmrjío. el relevaniicnto folklórico de ambos pueblos,
realizado con espíritu científico apenas data de unos años a esta
parte: el va célebre libro de los esposos d’Harcourt "La musique des
Incas”, primero en su terreno, fué publicado recién en 1925. Su re-
copilación directa tiene un valor cronológico presente. Deducir que
lo (pie hoy cantan o ejecutan descendientes incaicos más o menos
directos, fué lo cpie se oyó en América antes de Atahualpa. es algo
(pie ni aún a los propios musicógrafos interesados se les ha ocurrido
insinuar. Las referencias de los cronistas y viajeros, única fuente, .son
harto vagas e incompletas.

K 1 siglo XIX que hubiera sido el último momento para recoger
de los sobrevivientes una colección de sus canciones y danzas vernácu-
las. fué lastimosamente desaprovechado, En esa época fué el triunfo del
memorialista, más ¡ireocupado por la crónica amable de los recuerdos
de infancia o de la trasmisión adulterada de las referencias de sus
antepasados relatadas en las largas tertulias propicias a la fantasía y
al entusiasmo del momento. Se ha dicho (jue nunca se i)üdrá lamentar
bastante la nefasta influencia (pie tuvieron en toda la ^Vmérica las
célebres “Tradiciones Peruanas” de Ricardo Palma, creadoras bien
es verdad de todo un bello género literario, pero fomentadoras de
la inexactitud histórica sacrificada en aras del llamado “toque pinto-
resco” o del color de época. .A.greguemos que por lo menos se salvó
esto último.

En el Uruguay. Ricardo Palma tuvo un aprovechado y brillante
discípulo en Isidoro De María y además una cohorte de imitadores de
segunda mano. Quienes pudieron habernos dado ese nexo de unión
entre los viajeros del siglo X\T 11 y los verdaderos historiadores de
principios del siglo actual, perdieron la gran oportunidad en sus des-
madejadas crónicas y confusos recuerdos.

La musicografía americana tiene ])ues un vacío (|ue será irre-
mediable. desde el punto de vista de su repertorio indígena. Xo así
afortunadamente desde el punto de vista criollo. La pautación inva-
lorable del llamado "Cancionero bonaerense” de \’entura R. Lynch
del 1883, tanto para la Argentina como i)ara el Uruguay, representa
un ialón fundamental ([ue a su deludo tiempo estudiaremos. Recuér-
dese (]ue el primer cancionero de Chile, por ejemplo, “Cantares del
pueblo chileno” de Antonio Alba, data recién de 1898.

Cierto es que las disciplinas folklóricas apenas se practican en
lodo el mundo desde hace un siglo y ([ue la novísima ciencia bau-
tizada con el nombre de Folklore por William John Thoms, desbrozó
definitivamente su campo hace unos 50 años, ])ero es (lUe en América
falla aún la llamada “fuente seca” registrada en los países europeos
en los grandes cancioneros cultos o pojiulares, Xos falta un “Can-

cionero de Palacio” de Bai-l)iei-i y nos falta también una recolección
de canciones populares del tipo de las antiquísimas rusas pautadas
en el siglo X\'IIT.

¿Qué valor tienen — volviendo a lo nuestro — las referencias sobre
la música indígena uruguaya que hemos transcripto y comentado
líneas arriba? Xi más ni menos tiuc el de todas las anotaciones va-
lederas para el resto de la música indígena latino-americana que
yacen en los libros y papelería de archivo.

Desde luego que con ello no se deduce que el indio oriental po-
seyera una escala y una técnica tan diferenciadas como las del incaico
o azteca. Pero no por esto cumple asignarle un papel (¡ue por otro
lado hubiera sido exce])cional, único y hasta digno de exaltarse: ([ue
por primera vez en la historia de los pueblos primitivos existió una
tribu que ignoró por completo el juego de la música.

Pinigrados unos, destruidos totalmente a sangre y fuego ios otros
en 1831. los indígenas uruguayos se llevaron a la tumba el secreto de
sus cantos y danzas. Ai)enas (¡uedan flotando estas vagas referencias
de su iirimaria organología. Desapareció el indio y desa¡)areciü su
música. Sólo quedó como puente visible entre dos misterios el re-
cuerdo de sus ancestrales instrumentos.

3 ^

Aiea de extensión deiatecmusicñí
en Améeicü
^LÜe Cavidad Sucaé

( j4íco- MiKkicat de, «Soca J
^^Cún 'Resánadce

( de, ‘¿alaía/ia o. Tootfa )

B Sin Reécttadae Alqunc

£ac ’Savie^ifumdeii, (U’éu^cuUo-

Sletcüfiiitu}, del 'de/Kío,

Tarla-s, Mapa v Figuras

Arca de ¡Lrlens

h, del Arco Musical en

las Aincric'^

')rc(!i;í(T y Africa

(I-os m-imorof. « refieren a

mana adjunto

A M E R 1 C

A S

Tr:b« 0 h.-olUlod

«.•íeiiitdor

Jtefcrcrcia

Estados Unidos

1. Klamath

2. Pomo

3. Maidii

4. Yokuts

5. Havasupai

6. Diagiieño

7. Salinaii

I’itjol cuniui

Mawu 0 Mawuvvi

cav, bucal

Spier ( Izikowitz)
Locb íJzik.)

Paye. Spier (Izik.)
Krocbcr ílzik.)

Spier (Izik.)

Spier ( Izik.)

Masón ( Izik.)

México

8. Mayas

9. Cora

Jnl 0 Huí

Mitote

calabaza

Bassauri. Saville

Toor

Antillas

10. Esclavos negros

?

calabaza

d'Harcourt

Honduras Briláinca

1 1 . \rayas

Pastsc

cav. biical(')

Thompson (Izik.)

Guatemala

12. Kckchi

Arpa-ché,

Marimba-ché

0 Caramba

cav. bucal(’)

Sapper (Izik.)

San Sahvdifr

U?- ?

Carimba Caramba

calabaza

Ralfour. Izikowitz

Honduras

Huiii-iin. Hiim-buin.

\ uruii-bunibimi.
Caritnl)a Caramba

calabaza

Balfour

A^irdi'diyiíii

15. Mosquitos

16. ?

Carimba

Quijongo

calabaza

calabaza

Balfour. Izikowitz
Balfour

Cohiinbia

17. Motilones

18. Busintana

Toniangu

íav! Il“l

Reicliel-Dolniatoff
Bolinder ( Izik.)

G'i/(íy<iíi(),c

IQ. Kimibos

?

cav. bucal

Roich (Izik.)

(2) PostcrioniieiiCc con cncrrla rU- nu-lal y rc'Otnniür (le calabuxñ.

33

iribú o locatiítfid

.Vn.iiin-í dc¡ arco

Hrsonador ']

Kcfcrcncia

¡íciuidor

¿u. Jívaros

Tomangu

cav. bucal

Tessmann (Izik.)

Fi-ní

21. KaschilMis

KnorUrné

s/resonador

Tessmann (Izik.)

22. Panos

Trun,,, a

cav. bucal

Tessmann (Izik.)

fír<uil

■23- ?

Umctinga

tipo inirli-

-Masón. Balfour

24. Esclavos nebros y Urucun^f^i L'ricuntrn,

calabaga

Gallet. Almeida,

Berimbau 0 Marimbau

.Mvarenga

25. Omagiia

Kamititsunanikuya

cav. bucal

Tessmann (Izik.)

Fiiraguiiy

26. Choroti

?

rui- Kiieo!

Xordenskioid (Izik.)

27. Ashushlay

?

rw liiieol

Ten Katc (Izik.)

28. Chamacoco

Honoroate

rnv biiríil

Tessmann (Izik.)

29. I.enfriia

Kainguá. Kaiova,

cav. bucal

de Uaurin (Jzik. )
Atti del XXII

50. Guaraní

Kangua, Pía. Kaaiwiia

rnv bur-il

Congresso Int.

0 Uualamban (Pig. 2)

dcgli -Amcricanisti

Argentina

31. Filará

Cora (Figura 4)

cav. bucal

\'ega. Viggiano

Ten Kate. Balfour

32. Tehuelchc

Koh'lo (Figura 3)

cav. bucal

I.ehmann-Xitsche,

^■ega

Chile

Quiní|iiccahtic,

Isamitt, Guevara,

33. Araucanos

Quincahue o

s/resonador

.\lvarcz, Lehmann-

kunkulkawc (Fig. 5)

M’itsche. Vega

34. Fueguinos

?

cav. bucal

d’Harcourt

Uruguay

35. Charrúas

? (Fig.i)

cav. bucal

numoutier (Rivet)

O C F A N

I A

36. (N. Hébridas)

Vuhuclendung

cav bucal

-Masón (Balfour)

37. (Mueva Guinea)

Pagóla

cav. bucal

Masón (Balfour)

3». (Mueva Bretaña) Pangólo (Figura 6)

cav. bucal

Finch (Balfour)

39. (Salomón)

Kalové

cav. bucal

Codrington (Bal-

40. (Marquesas)

Utete

cav. bucal

Fealheitnaii (Bal-

41. (Hawai)

Ukeke

cav. bucal

Balfour

(3) Kxistc una variante indígena c«n resenador de caUbaia similar al Tricungo de origen angolés.

34

AFRICA

Tribu 0 ¡ocaUdad

Resonador

Rcjerencia

42. Hotentote

Cora (Figur?

- 7)

lipo mirliión

Balfoiir. Chauvet

4,?. (Angula)

Hunga

calabaza

Balfour

44. Zulús

Gnbo

calabaza

Balfour

4". Ranranco

MiUanda

calabaza

Chauvet

46. (Senegal)

Me-me-ra-jaii

(Fi-

cav. dcl bam-
bú y bucal

Schaeffncr

47. Basuto

Thomo

calabaza

Balfour

48. X’enda

Tsijolo

cav. bucal

Kirby (Schaeffncr)

49. Congos (Belga)

Liitantá (I'ig

ura 9)

cav. bucal

Chauvet

50. I-nulah

Soko

calabaza

Chauvet

51. Cafres

(Fi.g.8)

calabaza

Chauvet

35

NOTAS CORRKSPOXDlF.NTf:S AL CAI'ITl'LO T

(1) Antonio Serrano; "Los tribiitarios dd Río l'nigw " eii la "Hísfono do la

Xadón .■Írgciiti'iíi", <!iri};ida por Ricardo Lcvciic, volv- '” I, págs. [44.?] a 472.
Buenos Aires, (2.* edición). — Confrontar adci' ; José H. l•'I<:t.•EIRA :

"Los priiiiitraos liabihiiilcs dd / ’níííiícrv”, Montevidc' > 1892; Rakaei. Sciiia-
FFiNo: "Historia de la Medicina cu el i'niguny", 2 tomos, Montevideo.
MCMXXVIl y MCMXXXVII; Jian Falstino Sallaserrv, S. J.; "¡.os cha-
rrúas s Santa- Fe". -Montevideo, 1926; Antonmo Serrano; " Ftnocirafía de la
Antigua Pro-cincia del Uruguay", Paraná. iq,)6,

(2) S. IT.rka .\i.on,so: "Filología Cüinf’aradu de las Lenguas y Dialectos Aru 7 eak",
toin:) 1. Montevideo, 1942.

1.0 Ci RT Sachs; ' 7/ísí«rár nuivcrsal de la dunca". pás;. 2.v Buenos .\ires, 1944.

(4) l-'ÉLTS DE .AeaRA : "Voxages dans rAmérique Mcridianale". 4 vol. de tc-xtu y
un atlas, París. 1809.

(,s) "lis ne cunnaisseni ni jenx, ni danses. ni chansons. ni iiisiniinens de miidqiie.
ni socícics on confcrsalion.'! oisctises" (FÉi.i.x de Azara; o]). cit., t. IT. cap, X,
páií. 14).

(6) "J'en dis autaiit de leiir défaiit de religión, de politcsse, de lois, de rccüinf’C'ises.
de cliátiinciis. de danses. de chansons. d'inslriintens de miisiqKC. de jcii.r, de
socictes et de coni'crsatlons oisciises" (Félix de .Azara; op. cit.. t II. cap. X.
pás- 33)-

(7) Pero Lores oe Socsa; "Diario da Naj'egaíSo". páj;. 266. Rio de Janeiro, 1927.

(8) Rafael Bliteat; "Diccionario da lingua porlugueca c(Jnif>flsto pelo padre
D. Rafael Blutcaii, reformado, e accresccnlado por Antonio de Moracs .'iilva",
Lisboa, 1789. (En la biblioteca del Dr. Buenaventura Cavitrlia, hijo).

(9) 3 Iartí.n del Barco Centenera; "Argentina y eotiqiiislu del Río de la IRata".
Lisboa, 1602. ( Kn la Biblioteca ■‘Pablo Blanco Acevedo”).

(10) Felire Pedrell: "Organografía musical antigua española", iiáí". 62. Barce-
lona, 1901.

(11) Pedro de Anüelis: "Indice Geográfico e Histórico a la Historia /Ir^cníi'jiíi de

Rui Días de Giisniún". ("Colección de obras y doeninenlos relulreos a la his-
toria y moderna de las Proz’incias del Río de la Plata", cliriirida por

Pedro de Ansíelis). t, I. Buenos .Aires, 1836.

(12) Lacro Ayestarán; "Domenico Zipoli el gran compositor y organista romano
del i/oo en el Río de ¡a Plata", Montevideo. 1941-

( 1,3) “In tal ^uisa si é sta- / bilita in ciasciina delle Riduzioni una Capella di Musici
ouiniainente ammaestrati e concordi nel Canto formo scniplice, e nel {¡síurato.
Quel che é piíi mirabile. non v’ha forse Strumento Musicale iii Europa, che
non si suoiii da loro, come Organo, Chitarra, Arpa, Spinetta, Lento, \ inlino,

\ ioloncelio. Trombone, Cornetto. Oboe, c famili" ".Al che voglio asKiu-

.líucre, quanto sta scritto da altro .Autore della vi.sita fatta dal \ escovo alie
Riduzioni deU’L'raguai. In una delle ultime fisitc (cosí scrive egli) che si fcccro
iielle Riducioni dc'Guaranis, una delle cfíc, i 7 it’ rccarono magglor iiieraidglia
a noi altri Spagniioli, fu di vedere iiell'inconiro. che facc-ca una Riduzioni a
Sua Sigiioria ¡Uiislrissinui, nel Coro de' FanciuHi, che triiifiíiio cantando la
Doltrina rri,t/ía»/(i, accompagnati dá'suoi iy/nuiiciif!.' fu. dissi. il vedere un Gio-
vinetlo d¡ dodicc anni in circo, il quale sonara il Vialoiiccllo, ma con tal gnizia
c desirezza. che ammirandoto mnito il Prclato. fcce ferniarc il Coro, e ordino
che x enisse aranti il Fanciullo, c facesse una sonto a solo. Ubbidi cgli, c falla
al Prclato c stio seguito una profondissliua rirerenza. poso U suo l'ioltrncello
sopra d'un píede, c sonó circo un quarto d'ora, cosí aoi tale disin-

rolliira e cclerilá, che riportó rammirazioiie e il plauso d'agnuno. E ijií’híj'í'
in altro teinpcr era io di passagio per alcunc Riduzioni alhggialo con somma
carita da i PP. .l/ií,ti’t'«i((n. udii pin d'uiia rolla di qucsie .’Hiisichc, e restai molto
slupilo (icil'unione c rigoroso lempo, con ciu xuinno, nel clieson di parcrc, che
non eedano qualsisia delle piú insigni Cattedrali di Spagna". ¡Ludorico Antonia

45

Murutori: “Ii. Ckistianesuio felice nelle Missioxi de Padri dei.i.a Com-
PAGNiA üi Gesi' sei- Faragcai", pag. 6o, /'rMcsía, MDCCXLUI).

(14) Gonzalo de Dobi-as ; "Mcnioríu histórica, geográfica, polilica v cconóiiiica sobre
¡ii I^rozincHt de Misiones de indios guoninis" (Colección ele .-XiiKelis), t- III.
páfcs. 45 y 46, Bii''Dos Aires. i8,?6.

(15) Octava Carta Anua ele) P. Pedro Oftate en la (|uc se relaciona lo acaecido du-
rante el año 1615 (Facultad de Filosofía y Ledras. Instituto de Investigaciones
Históricas; "Documcnlos f>ara ¡a Historia .¡rgcnlina", t. XX ( ''Ijílesia”),
páfrs. 37 y 38, Buenos .Aires, iQ2y).

(t6) Se^'unda cart.i del !’. .Antonio Sepp, public.ada en el tr.nbajo de Carlos Leox-
iiabdt: "El Padre Antonio Sepp, S. J. insigne misionero de tas Rcditccioiics
(¡naranilicas del Uruguay, idgi-ijyy", en revista "Estudios", año Xlll, pásís.
451 y 452. Buenos Aires, iy24.

(17) Duodécima Carta Anua del F. Nicolás Mastrilln Duran en la f|ue se relaciona
lo acaecido en la provincia en los años 1626 y 1627 (Facultad de FiFisofía y
Letras. Instituto de Investigaciones Históricas: "Documentos para la Historia
Argentina", t. XX (•‘Iglesia”), pág. 247, Buenos Aires. 1929).

I 18) Ibidcm, pág. 306.

(19) Francisco Baczá: "Historia de la Dominación Española en el Uruguay". 1. J,
pág. 116. Montevideo, 1895.

(20) E.vriüve Peña: "Don Praiicisco de Céspedes", pág. 92. Buenos .Aires. 1916.

(21) Ibidem, pág. 102.

(22) Ibidcm, pág. 114.

(23) Ibidcm, pág. 178.

(24) "Instrncciones militares del P. Cristóbal Aitamirano a los Padres Misioneros del
PíiríT.HÚ y Uruguay". .Archivo de Indias, -Audiencia Charcas, estante 76. cajón 2,
legajo 21. Documento transcripto en el libro de Lri.s Esrique .Azaróla Gil:
"La epopeya de .líanitcl I.obo", págs. 194 y 195. Madrid, 1931.

(25) Cari.os Vega: "Los i>¡í/nínicníOí musicales aborígenes y criollos de la .lrj7eH-
lina", pág. 22.3. Buenos Aires, 1946.

(26) "Cabildo de Soriano. Libro de Cuentas". Libro N.* 69, pág. 57. Archivo General
de la Nación. Fondo Archivo General Administrativo. Montevideo.

(27) Ibidem, pág. 58.

(28) Avgvste Saint-Hilaire: "l'oyagc a Rio Grande do Su!", pág. 28- Orlcans. 1887.

(28B) Archivo General de la Xación. .Archivo de Don Mariano Berro. "Libro Co-
piador de Oficios del Cabildo de .Sto. Domingo de .Soriano". Años i7<)6 a
i 82[7]. Folios 57, 58 y 59.

(29) Dámaso Antonio Larra.ñaga: "Diario del fiage desde Montevideo al Pueblo
de Pausundii", publicado en "Escritos de don Dámaso Antonio /.arrciili/^ti”,
editados por el Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay, t. III. págs. 43
y 44. Montevideo, 1924.

(30) "DESCRIPCIOX / DE LAS / FIESTAS CIVICAS, / CELEBRADAS / EN
LA CAPITAL / DE LOS / PUEBLOS ORIENTALES / EL J'EINTE Y
CINCO DE MAYO / DE 1S16’’. pág. ii. Montevideo, 1816.

(31) Ibidcm, págs. 14 y 15.

(32) Diario de la Misión Muzi, publicado en el trabajo del P. Guillermo Flrlo.sg
Cabdiff, S. J.: "La .V/i,fkí« .\fuci en Montevideo (18^.1-1825)", en "Revista
del Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay", t. XIII, pág. 253. Mon-
tevideo, 1937.

(,Ll) "Noticias sobre ¡os indios charrúas dadas por el Sargento Mayor Bcnitct Silva
y recogidas par el Dr. Teodoro Vilardebó". Colección de Manuscritos, t. CXCIIl,
fol. 6. Musco Histórico Xacioiial. Montevideo.

(34) Paul Rivet: "l.cs deruiers charrúas", en "Rc~vista de la Sociedad .-hnigos de la
.Arqueología", t. 1 \', págs. 5 a 117. Montevideo. 1930-

(. 15 ) “MM, les commissaires nommés par lAAcadémie des Sciences et celle de.s Sciences

46

inoraks, désiram juscr de Teífet que la musitiiie prodiiisait sur Ies ’.n.lL is-
Charruas, oiil éte niereredi dernicr, visiter ces sauvag-es. M. Berton avaii
eoiiduit avee lui quelques professeurs des orchestres de l'Acadéniie de mu-
si(|ue et du Conservatoire, i)artTii lesqiiels yious avons rcnianmé MM. Ttüou
et Mcifrcd./

On a exéciité dabord. hors de la prcsence des sauvagos, uu quiiitettü pour
C(irs et trompettes á pistón, qui les a surpris, parre (iii'ils ne s’attendaient pas
á cette harmoiiie. niais «pii n'a pa.s paru knir causer une bien vive iinprcssion.
dii moins par rapport aii cacique Péru et aii jeune Tacuabé, Gtiyuinisa et le
vieux qoierrier Sénaqué ont laissé voir sur leiir i)hysonnmie quelques marques
de sensibilité, particuliércment le dernier, dordinaire assez iinpassible.

Bieiitót, M.M, les exécutans se sont rapprochés et sont venus jouer en
présence des indieiis des morceaux d'un style plus gai et d'un mouvoiuent plus
vif que celui par le<|uel ils avaient commencé; et alurs, les auditeurs dii désert
ont paru beaucoiip plus animes; ils ont surtout été fort sensibles á quelques
solos de flúte et de trompette c|ue M Tuloii et Tiin des professeurs qui
i'aceompatcnaient ont bien voulu leur taire entenclre.

1,'ne Süciété distin^uée, composée de tnenibres de rinstitut, d'autres savans
et de datnes, á assité á cette epreuve, et en a suivi les diverses circonstances
avec un vif intérét. Xous avons heaucoup re.urctté que M. Chénibini et sa
famillc soicnt arrivés un peu trop tard pour pouvnir jouir de ce spectacle, U’autant
plus curicux qú il n'cst pas de nature a étre répété." ("I-e Xational" de París,
14 de Julio de artículo reproducido en ci trabajo de Paul Rivet; "Les

(iemiers churruas". op. cit„ pá^s. 19 y 20).

<.?6) ''Bien qu'ils ne fassent que les ohjets qui sont pour / cux de premiére nécessité,
cependaiit on leur en troiive aus.si quclques-uns de pur asrénient ; teilc est l'es-
pece de violoii nionocorde dont je les ai vus tirer des sons tres doux et assez
harmonieiix.

Une petitc branehe d'arbre ayant assez de raideur, est celle qú’ils pré-
férenr: aprés en avoir cnlevé l'écorce ils fon: pres d'une des ses extrémités
une petitc enfaille circulaire, á dix ponces ou un pied de distance ils en font
une aiitre semhlable, et coupent la bajruette á cinq pouces environ audes.sous
de la secunde cntaille: cette partie est le manche de rinstrument, Quinze á
vinjjt crins de qucue de cheval sont fortcment attacliés de maniere á former
une boucle, qui est traversée par le baton, et que Ton fait monter jiisqu’á deiix
pouces environ de l'cntaille inférieure; l’autre extrémité des crins est fixée
aprés l’entaille supérieure, d'oü elle nc doit pas pouvoir se séparer.

Pour jouer de cette espéce de violon, ils font ployer le baton, pour que
l'anse de crins descende dans rentaille inférieure, et qii’ils y denieureut tendus
comme la corde d'un are: il.s prennent le manche de la main .líauchc, de ma-
niere á ce que trois de leurs doi>;ts puissent servir de touches pour varier les
sons, et fixent entre les dents l’autre extrémité du violon : une petitc baffiiette
droite et lisse qu'ils mouiilent de salive est larchct qui fait vibrer les crins;
et rouverture des lévres, qu'ils attrandissent ou resserrent, comme pour jouer
de la truimbarde, leur sert h moduler et varier le ton.

Sur un tel instrument, on peut bien penser que le nombre de notes que
Ton peut obtenir est assez limité: cepenclant il donne presque un octave, et / les
airs qu'il pernict de jouer sont monotones et peu variés leur mesure est ordi-
naircraent en trois temps.

TI est tres prcsumable qu'ils ont quelques chants, mais je n'en ai pas
cntendu. L'un des quatre qui sont h París, siffle assez juste, lorsquc la íantaisie
lui en prend.

II resulte de ces faits que l'assertion d’Azara, reproduite par M. Virey,
relativement á leur musique, ou á leurs anniscmens, n’esl pas exacte; il y est
dit: “lis n’ont ni chansons, ni dan.se, ni musique, ni société; toujours ítraves
et tacitiirncs, etc." C’est précisément le contrairc; on a été induit en erreur
par leur excessive réserve, tant ils niettem de soin á se cacher ct á dissimuler
devant les étrangers toutes leurs sensations. Pour moi. je les ai vus ct en-
tendus rire aux éclats, rarement, il est vrai, mais néanmoiiis cette manifes-

47

latioTi h lien choz cux conime chez nous. lis oiit menú- qui-lquej jeitx <racin.s'';,
nlb que celui (iu coutcaii cc les osselcts; ils joueiit au couteaii a-peu-prés
couime iKius jouoiis :n'. bouehon, et en place d'osselets, ils se serveiit de petites
pierres." ( Dvmoi'ti: r : '‘Considération.t f’liréunlogiqucs sur Ies tetes de qiwtre
Chiirriiiis". apareciu > en el “Joiinicil de lit Sociéte ¡’hrciioloí/iquc de Poris".
t. II, páp:s. <)4 a yó. transcripto como apéndice X." IX del trabajo de Paui.
Rivkt: "Les demiers cluirriuis''. op. cit.. pá^rs- 112 y 113).

(37) FEt-iPR PEnREi.i.: iniisiciil antigiut esf^añola", op. cit., pás;s. 39 y 40.

(38) El primer estudio profundo y ordenado del arco musical se debe a Heiiry
lialfnur quien en 1899 publica un folleto “The Xatural History of the Musical
Kow" (|ue, acéptense o no sus conclusiones, sijíue siendo un modelo de ors¡a-
nnlopa imisical comparada. Desde ese entonces hasta el breve y jugoso pa-
rátrrafo dedicado a este instrumento por Carlos \'cKa en su reciente libro
■'Los Instrumentos Mu.sicales aborísfcnes y criollos do la Argentina'’, la biblio-
íírafia se ha ido extendiendo en importantes aportes. Sobre ellos hemos ela-
borado la tabla y el mapa que figuran en el presente capitulo. A continuación
detallamos la biblioíírafía que hemos seguido para su realización dejando cons-
tancia de que cuando la noticia nos llega de segunda mano, estampamos entre
paréntesis al final de la ficha bibliográfica el autor que lo cita;

Renato Almeioa; '‘Historia da música brasilcira". 2.' ed., pág. 115. Río
de Janeiro. 1942.

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wick. 1897. (D’Harcourt).

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págs. 109 y siguientes. Berlín. 1899, (D’Harcourt).

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de la musique ct Diclioiinairc chi Conscrzalüire", dirigida por Alhert Lavigiiac
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gentina", págs. 96 y 97. Buenos Aires. 1946.

JVLio ViooiA.vo Esai.n: " Fnstriimcutologia .Musical Popular Argentina ".
págs. 117 a 124. Córdoba, 1948.

(39) J. Imbelloxi: "Epitome de aillurología", págs, 103 a 109. Buenos Aires, 1936.

(40) Lvciano Gallet: "Esludos de folclore”, pág. 61. Río de Janeiro, 1934.

(41) Carlos Yeoa: ".l/iísi'ai Sudamerk-ana" , pág. 12. Buenos .‘Vires, 194O.

49

CAPÍTULO II

LA MUSICA NEGRA

Sl'MARJO: A) Introducción. — li) .-liilcccdcntcs y referencias de
las (liin:;iis negras: i. Las comparsas negras de rjóo. — 2. El plagio de
Pernetty (1763). — 3. Tangos de 1807 y 1808. — 4. Railes negros du-
rante la Patria Vieja 1 1813-1816). — 5. Saint-Hilaire describe las danzas
negras de 1820. — 6. La fiesta negra del Dia de Reyes de 1827. — 7. Com-
parsas negras en el carnaval de 1832. — 8. La aparición de la palabra
■■candombe" en el año 1834. — 9. Edicto policial sobre Candombes en
1839. — 10. Una litografía sobre danzas negras en los comienzos de la
Guerra Grande ( 1843). — 11. La chica y la bámbiila de 1857. — 12. La
clásica descripción de Isidoro De-.María. — 13. Eva Canel se refiere al
candombe de 1874. — 14. Los Candombes ya han desaparecido en i88<;.

15. Un último documento de 1900 referente a la zemha o Candombes.

16. El último memorialista de los Candombes. — C) L 7 Canilninhc :

17. Fuentes y escenarios del Candombe, — 18. Los personajes del Can-
dombe. — 19. Ceremonia y coreografía del Candombe. — 20, Melodías
del Candombe. — 21. Instrumentos del Candombe. — 22. Filiación y sig-
nificación social y religiosa del Candombe. — 23. Advertencia final.

A) INTRODUCCION

Uno de los prol)lemas más profundos y complejos de la musi-
cología americana es, sin duda, el tiue plantea la inmigración de la
música africana llegada al continente con la sombría corriente de la
esclavatura. Se confunde comúnmente la disposición dcl africano a
volcarse hacia determinadas formas melódicas o coreográficas ya
existentes en el Nuevo Mundo y el acento o “pigmento” (jue imprime
en ellas, con aquello que trajo consigo desde su lugar natal.

Pero lo que hay que tener bien claro para plantear en sus ca-
bales términos el ])roblema, es saber que esa disposición, ese acento,
ese "pigmento”, no es una condición fisiológica, algo que el negro
lleva en sus células, sino, sencillamente, una cultura, es decir, una
cualidad adquirida por un hábito social.

Es curioso observar cómo espíritus de.s¡)rejuiciados eu el jiro-
blema de la raza o en el problema social dcl negro, se transforman
en racistas pcligrosisimos o en reaccionarios a ultranza cuando tratan
de la música negra. Decir que el negro sólo siente y expresa el ritmo,
en tanto que el blanco es un ser de condición melódica y armónica, a
parte de constituir una grosería clasificatoria. es un irritante pre-
juicio estético. Acaso la fina observación de Hornbostcl <le (¡ue el

coú':ei)tü de un ritmo europeo es de condición acústica y el del afri-
cano de condición motora — en este último, el movimiento o la tensión
muscular del brazo que va a producir la percusión es una articu-
lación rítmica de tanta importancia como la misma percusión — sea
un comienzo para hallar la solución de los complejos problemas de
la ritmología africana.

Ifl negro trae a América una cultura potencial tpie choca con
la cultura del medio y en muchos casos es absorl)ida por ésta ya que
no viene como domina<lor sino como dominado; en otros, se produce
el fenómeno de la transculturación, pero casi siempre es analizada
tanlíamente y entonces los caracteres fundamentales de la cultura
de origen ajienas afloran o son difícilmente reconocibles. De todas
maneras conviene repetir una vez más tiue una cultura es un hecho
adquirido, no una cualidad específica.

El negro trae el espíritu musical de esa cultura africana, más
que la música de esa misma cultura, poiajue a menos que se repro-
duzca en el nuevo ambiente — América en este caso — al que ha sido
trasplantado, el mismo conjunto de condiciones que hicieron posible
su e.Kternación en la selva africana, el hecho musical no se reitro-
<luce intensivamente y sólo queda relegado a una nostálgica reminis-
cencia sin proyecciones socializadoras. Y no es necesario forzar las
conclusiones para darse cuenta de la diferencia que había entre las
plantaciones coloniales de América y el verde y libre ámbito sclvá-
tivo del llamado “'continente misterioso” en el siglo XX'III.

V así como hoy las corrientes inmigratorias de españoles e ita-
lianos. por ejemplo, sólo muestran sus danzas vernáculas una vez al
año en las romerías gallegas o en los campos de recreo asturianos,
andaluces o cuskaldunes. y el resto del año ese mismo inmigrante
baila las danzas de su hora — anteayer la Contradanza y el Minué,
ayer la Polca, la Mazurca y el Chotis, y hoy el Tango y los bailes mo-
dernos — así también el africano sólo en reunión secreta recuerda
sus rituales ancestrales y ante los blancos deja aflorar una suerte de
versión pigmentada de la Contradanza o el Minué unida a una es-
cena africana (pie recuerda la coronación de los Reyes Congos. A
esto último le llamaron Candombe los viejos memorialistas y viaje-
ros. y de la confusión de ambas ex])resiones surgieron luego las más
peregrinas teorías acerca dcl origen de ciertas formas del baile social
moderno.

Hay un motivo todavía más fuerte (pie impide la comunicación
de sus danzas africanas al colono americano: la mayor ])artc de ellas
son litúrgicas, es decir, aplicadas al culto de una religión, razón
<le más para (pie no se manifiesten a los (pie no jmeclen hallarse ini-
ciados en ella, tratándose por lo general de estadios religiosos se-
cretos y herméticos.

Existen, jnics. tres etapas en el orden de la música afro-nru-
guaya. La i)rimera es secreta y está constituida i)or la danza ritual
africana sólo conocida iior los iniciados, sin trascendencia sociali-
zadora y desaparece cuando uniere el último esclavo llegado del otro
continente. La segunda es superficial — superficial en el sentido de
su ráiiida y extendida aíloración — y fuertemente colorida ; en el siglo
X\ lll constituyó la comparsa (|ue acompañaba a la Sagrada Cus-
todia en la festividad de Cor]ius Christi, organizó Itiego la “calenda”,
"tango”, “candombe", “chiclia”, “Ijánibula” o "seinba” tute se ¡lai-
laban entre la Navidad y el Dia de Reyes alrededor del uSoo, v se
transformó por último en una tercera etajia en la comparsa de car-
naval (le las sociedades de negros desde el 1870 hasta nuestros dias.

En 17Ó0 el Cabildo disiiune que se pagticn varios ])ares de za-
patos ligeros (le badana para “los bailes de los negros”, en la Pro-
cesión del ( orpiis. I-.n durante las fiestas mayas del periodo

artiguista, el Coiñerno resuelve (jue los negros realicen públicamente
sus danzas para “explicar su festiva gratitud al día”. En 1870, las
“sociedades de negros” recurren a los maestros italianos raclicados
en IMontevideo para que é'Stos escriban las tnúsicas que han de cantar
en el carnaval : Polcas, Mazurcas, Marchas. Habaneras. Convenga-
mos en que todo esto muy poco tiene que ver con la auténtica música
africana.

Se observan, sin embargo, dos o tre.s evidente.s proyecciones de
esa corriente secreta hacia la segunda corriente exterior y difun-
dida. En i)rimer término, un instrumento: el tamboril, de riquísima
rítmica. Desde el punto de vista coreográfico, un paso: el airoso
"paso de Candonil^e” que tan estupendamente captó el pincel de Pedro
Eigari y que consiste en una marcha nada desordenada por cierto,
moviéndose de izquierda a derecha y viceversa, la cabeza erecta, ade-
lantando un poco los hombros y hundiendo y sacando hacia afuera
el vientre: en ])ücas palabras: undulando el cuerpo no como la espiga
]K)r la acción de la brisa sino como la serpiente ante la flauta del en-
cantador. Hay fundamentalmente, ])nes, una actitud negra que se
revela en esos pasos de danza y en una evidente tendencia selectiva
hacia la síncopa, tendencia común ¡)or otro lado, a muchos otros
pueblos, entre ellos al incaico nada menos, cuyos “pies” son más o
menos los mismos.

Pero no (inercmos apresurar conclusiones, ^’eamos primero qué
grandes líneas generales ostenta la música africana.

T-os trabajos nuisicol('>gicos a este respecto no son i)or cierto
muy completos. 7 vn lo que se refiere a información oljjetiva sobre
melodías, danzas e instrumentos, hasta hace treinta años, Ujdo es-
taba confiado a las noticias de exploradores y viajeros de planta
leve y visión poco penetrante: el dato musicológico había sido reca-
bado casi siempre por periodistas o naturalistas. Del Africa .sólo se

53

cüi.ocian con seriedad científica los aportes musicales de dos g andes
•dvilixaciones norteñas: la arábiga y la egipcia, es decir, las dos que
no eran precisamente negras. Con respecto al Africa negra el
primer intento ¡)rofundü de síntesis en torno de su música, data de
1928 cuando Krich M. von Hornbostel publica en Oxford su ensayo
“African Xegro Music”, Al año siguiente aparece un libro que re-
sume toda la información sonora africana hasta ese entonces pero
se halla escrito por un aficionado indiulableniente sag-az aun(|ue de
escasa rigurosidad científica: la “Musique N'égre“’ de Stepheii
Chauvet iniblicado en 1929. Chauvet demuestra ([ue la música afri-
cana — esiiecialmente la de las regiones ecuatoriales de donde pro-
viene la más fuerte corriente de esclavatura al Uruguay — está con-
cebida sobre la base de motivos cortos, repetidos hasta el cansancio.
Asegura además que en tanto en la civilización occidental predo-
mina desde hace casi un milenio la armonia. en la música negra,
salvo excepcionales marchas paralelas de dos, tres y hasta cuatro
voces, reina soberanamente el concepto de la melodía pura; a esta
polifonía (jue no sigue las leyes de contrapunto ni de armonía verti-
cal, corresponde llamarla heterofonía. I£s frecuente — agrega — el em-
pleo de la síncopa, golpeando las manos en el tiempo débil. Ifn cuanto
al concepto coreográfico, el sentido de la pareja no está presente
en las danzas sagradas, razón por la cual la supuesta lubricidad de
la danza africana sea pura imaginación; por lo general danzan los
hombres sólos: a veces, hombres y mujeres pero sin reconocerse en
])areja; en suma: práctica constante de la danza colectiva. Lo más
frecuente es la acción simultánea de cantos, danzas y ejecución de
instrumentos : pocas veces se canta solo o se tañe solo. Por último
Chauvet. repitiendo palabras de Delafosse le advierte al lector ésto
(jue <iuizás pueda extrañar a a(|uellüs iircvenidos por las teorías que
corren desde hace años sobre la música afroamericana: “Xada me-
nos específicamente negro, nada menos parecido a la verdadera mú-
sica negra, mejor dicho, a la música del Africa, (pie el Jazz”. . .

En los últimos veinte años, el estudio de la música negra ha
entrado en el camino correcto y corresponde el empuje inicial al pe-
netrante talento y a la información de primera agua de Hornbostel.
Musicólogos bien formados se han lanzado por las aldeas y selvas
africanas con .sus ajjaratos grabadores y ya han comenzado a apa-
recer los primeros álbumes de discos tomados "in situ’’; cabe de.s-
tacar entre ellos el muy notable de la misión “Ogoiié-Congo" de 194Ó.
Por otro lado han comenzado a publicarse las monografías especiali-
zadas como la de Percival R. Kirby .sobre ios instrumentos africanos
dcl sur. monografías parciales sobre las cuales, dentro de algunos años,
recién se podrá elaborar una visión comparativa de coniunto. A tí-
tulo de novedad corresponde adelantar que la idea corriente <le la
ausencia de la armonía — en el sentido europeo de la misma — dentro

.U

de la Juásica negra africana, va en camino de ser desechada des])i 5 é.s
de los vi-abajüs de André Schaeffner quien ante los asistentes al Co^,-
greso Internacional de Archivos y Bililiotecas Musicales realizado
en París en 1951 nos demostró la presencia de un “organum” de per-
fectas marchas paralelas entre culturas negras <iue no han recibido
todavía la influencia europea.

De todas maneras, el estado de ios estudios musicológicos africa-
nos, está recién en la etapa inicial al igual que en América. En nuestro
continente, también se vive en el períoílo del acopio de materiales des-
tacándose los estudios de Henry E. Krehbiel en su libro de 1914 “Afro-
.\merican folk-songs” y actualmente en los de Melville J. y Francés
Herskovits en la i)arte norte de América : I'ernando Ortiz en Cuba,
acaso el que mayor acopio de materiales ha dado en sus últimos libros
“La africanía de la música folklórica de Cuba" y “Los bailes y el
teatro de los negros en el folklore de Cuba” (Habana. 1950 y 1951 ) ;
Harold Courlan<Ier en Haití : Juan Liscano en \'enezuela y Alario de
.•\ndrade, Oneyda Alvarenga y el mismo Herskovits en colaboración
con R. A. Waterman en el Brasil. Los de Africa y los de América,
son casi todos ellos provisorios, como provisorio es también este ca-
pítulo nuestro que acaso sólo tenga el valor de un breve apí)rte para
el estudio de este a])asionante problema.

La presencia de una fuerte música negra en nuestro vecino Brasil
o en Cuba, ha hecho (|ue se intentara aplicar idénticos criterios meto-
dológicos para estudiar la música negra en el Uruguay. Hay nume-
rosos factores que impiden homologar estos hechos por más (|ue la
similitud fiel Candombe con las Congadas y Cucumbys sea evidente.
Entre los más importantes se destacan dos : uno qtie constituye nuestro
orgullo y es la temprana abolición de la esclavitud con respecto a esos
países; el otro radica en que los negros y mulatos constituyen actual-
mente el 3 por ciento de la población del Uruguay, en tanto que en el
Brasil, i)or ejemplo, el 33 por ciento. Hay sin embargo en aquellos dos
países una noble corriente de estudio científico del aporte musical del
negro, en tanto que en el Uruguay exce])tuando los excelentes libros
de Pereda \'aldés y el simpático pero muy discutible de \'icente Rossi
“Cosas de negros", muy poco se ha avanzado al respecto.

-V todo esto debe sumarse otro hecho que distingue el carácter
de la esclavitud en nuestro país con respecto a otras del continente
y radica en el tratamiento bastante considerado — felonía más o me-
nos — que recibieron en nuestro medio por parte de sus amos. Xo
e.xistió en el Uruguay una explotación intensiva de la agricultura; no
hubo “fazendas" ni ingenios. La ganadería, jndmariamente dirigida,
estaba a cargo del campesino criollo y del gauderio menos rebelde;
excepcionaimente el negro interviene como tropero o domador. El
único lugar donde pudo haberse hecho cruel la esclavitud fué en el
saladero colonial, pero tampoco fueron muy numerosos. A] esclavo

se le confiaba los menesteres domésticos en las ciudades, que al)-
sorhían la mayor parte de ellos, o las livianas tareas de una chacra
incipiente: gozaba de la confianza de su amo en razón de sus muchas
virtudes — de fidelidad entre otras — y llevaba el apellido del patrón.
Muchos de los nombres de la Patria \'ieja se i)erpetúan hoy a través
del hombre de color, ó’ como su ritual cum])lía además una función
de agrupamiento solidario de tribu frente al opresor, es lógico (|ue
se diluyera lentamente y no tuviera ya significado en horas menos
amargas.

.\iuorizada (|ue fué la trata de negros por el jíoder español en
1502 y reglamentada en 1510, América se convirtió en una fuerte
plaza de esclavatura en la (pie. bajo la disculpa de aliviar al indio su
trabajo — ;por qué había de trabajar el indio para el español?, uno
se pregunta — se trasplantó al africano en ingente número dando ori-
gen a un vetusto comercio tan próspero como infamante.

El Uruguay recibió con mucho atraso, debido a la tardía fun-
dación de sus ciudades más importantes y de la nula explotación de
su agro, la cuota de negros que la historia le tenia asignado. Sin em-
bargo. una vez llegados los primeros esclavos a fines del siglo X\'I 1 .
el porcentaje de esclavatura, a partir del 1750, fué en algunos mo-
mentos tan elevado que llegó a equipararse con el de la población
blanca.

Homero Martínez Montero en un excelente estudio sobre “La
esclavitud en el Uruguay”" nos ha aclarado varios puntos oscuros
sobre la introducción del africano en el Uruguay. Estas modalidades
de introducción de la esclavatura en los dominios es])aña]es. fueron
tres; i) Las “licencias” entre 1510 y 1595. (pie eran autorizaciones
otorgadas por el rey atendiendo a propósitos diversos; fomento de
población en las colonias, fines comerciales, aumento de braceros o
domésticos, recompensas reales, etc. 2) Los "asientos” entre 13^5 y
i/Sg. contrato celebrado entre el rey y segunda parte (particular,
compañía, nación) por el cual el asentista se obligaiia a reemplazar
al gobierno español en la administración de la trata de negros; el
cambio de sistema coincide con la organización del comercio de Indias
y la progresiva decadencia económica de España, para la cual los
“asientos” fueron un medio de inmediata obtencifm de recursos. 3) La
“libertad de tráfico” entre 1789 y 1812 concedida jior el soberano
español ¡¡ara (pie sus súbditos y extranjeros pudiesen transportar es-
clavos a sus dominios sin otras limitaciones que las determinadas por
disposiciones expresas cpie se dictaron con carácter general o par-
ticular. atendiendo hechos permanentes o circunstanciales.

Hran instas las tres modalidades teóricas de introducción del es-
clavo, pero en la práctica, en el Urtiguay, varias otras formas (sub-
rei)tieias ai,ííimas de ella.s) aumentaban la cuota <le e.sclavatura en
fíjrma notable sumáralose a las anteriores. 4) So pretexto de “arri-
bada íorzo.sa" al ptierto de Montevideo, muchas naves de origen i)or-
Itigués solicitaban autorizaciones jn^ecarias al Cabildo de Montevideo
para di.si)oner de la venta de algunos esclavos mientras se reparaban
los desirozo.s ([ue un supuesto temporal había hecho en la embarca-
ción, con cuyo producto habían de c<jstearse esas reparaciones. “Claro
está — dice Martínez Montero — (¡ue las autoridades es])ariolas a la
tercer Ixirrasca se percataron de (pie las tales no eran sino cuento;
¡lero como había apremiante necc.sidad de esclavos aparentaban haber
visto la furia del mar y permiten el desembarco de aíjuellos (pie tan
oportunamente ofrecen la posibilidad de satisfacer tales apremios".
5) La incorporación al vecindario, de Montevideo y demás iioblaciones
uruguayas de habitantes de otros puntos del virreinato (jue obtenían
para sí y para sus esclavos la autüriz.ación del traslado corres])ou-
diente. 6) Los ]>ermisos csiieciales concedidos por virreyes o gober-
nadores para la introducción de iino.s pocos negros con destino es-
pecial: agricultura o fortificaciones. 7) La solicitud del e.sclavo
— ]irevia autorización de amo — para unirse a su familia avecindada
en el Uruguay por traslado de sus dueños, y 8) Las introducciones
practicadas por cuenta del rey. sea jiara satisfacción de las necesi-
dades de sus propiedades, o ¡lara la jioblacmn de sus colonias.

A todo ello cabe agregar una novena y última manera, la (¡ue
más pingües ganancias daba a los traficantes, cpie era la casi inevi-
table del contraijando, ya por el norte al través del Brasil, ya por
desembarcos subrepticios en las costas del Río de la Plata.

Kutre los “asientos” o contrato.s oficiales, el más importante es-
taba representado por la Real Compañía de Filipinas, privilegio acor-
dado por el rey en 1787 para (lue introdujese por vía de ensayo “por
los ¡)ucrtos de Montevideo, Chile y Lima, los Negros que le ])arezca.
y baio las condiciones que aqui se refieren...". Anteriormente la
Compañía (iaditana, gozaba del mismo privilegio concedido en 1765.
Son estos los dos únicos asientos (jue se refieren concretamente a
Montevideo, pero se habían celebrado otros muy im])ortantes para toda
la América (leí Sur entre Ifspaña y la Real Compañía de (juinea de
origen francés en 1701 y con Inglaterra en 1773. La Real Compañía
de Filipinas tenía como comisionado en la Provincia de Buenos Aires
a Martín Sarratea del cual era apoderado en Montevideo José de Silva.

Pero sigamos ])asü a paso la trayectoria del esclavo desde la selva
africana hasta su muerte en el Nuevo Mundo.

Jcl negrero contaba en Al rica con la complicidad de algunos na-
turales que vendíau a sus hermanos de raza: a golpes de látigo arrea-
ban con ellos dc.sde la selva hasta los puertos de emharciue. Muchas

veces las jornadas al través del continente afncarc» era; iM^rc'sas.
razón por la cual no se puede deducir por los j)uerf;,'S ue salida, la
procedencia de esos esclavos. Y esos puertos il)an de-^de el Senegal
pasando por las áreas sudanesas y bantús hasta el oriente africano
en Mozambique pero sin tocar el área hotentote que se extendía hasta
el Cabo. Es lógico, pues, deducir (|ue casi toda el Africa proveyera
de esclavos a América y concretamente al Uruguay. De todas ma-
neras los nombres de las “naciones” no aclaran mayormente la pro-
cedencia de los africanos, pues en ellas se mezclan nombres de tribus
y de regiones más extensas, y en los libros de asiento figura a veces
la lisa y llana denominación de “africano”. Una de las listas más
extensas de nacionalidades africanas en M{)ntevideo nos la da el
pa<lrón levantado en 1812 por Bartolomé de los Reyes para la calle
de San Pedro:

NiicioiuiHdadcs Xúincrcr de

Mozambiqui ^6

-Angola 39

Mina 34

Cniiíra 46

Banfniela 40

Guinea 30

Macc|ua 2

fioid 7

Muzumbi I

Gangiicla i

Lubora 2

Moxo 4

Casanchc 6

Qiiizambe i

Uboln (Lubolo?) 4

Camuiida 3

Mangúela

Costa Loxo I

Aiuá 1

Y.samá i

Tumban i

Mocholo 2

En el padrón del mismo año para la calle de San Ramón agrega
a los anteriores unos cuantos nombres más: Magumbe, Mungolo, Re-
boyo, Ciuisama, Rebola. Fola (Fulah?). Barra y ^^oullolos.

A todo ello hay que agregar la fuerte im¡)ortación !>rasileña en
la cual el nombre de ])rocedencia se ha borrado bajo este ,sim¡)le rubro :
“un negro del Brasil”.

La forma de individualizar las nacionalidades no puede ser ])ues,
por todas estas razones, la del título de ¡irocedencia que se registra
en los padrones, asientos o crónicas. El análisis del Candombe nos
da cierto derrotero: no por supuesto para saber a ciencia cierta las
procedencias, sino para decir que predominó una cultura bantú, a

"rosso r.-.uúo. í. nisma manera (jiie se puede decir que más al
norte de nnesi:^, continente predominó una cultura yoruba.

Sigamos itretanto con el itinerario del africano esclavo. Con-
centrados en San Pablo de Loanda, la isla de Gowl. üuiloa, San I'e-
lipe de Rengúela, Mozambique, en las costas del golfo de Guinea, en
Sierra Leona o en la desembocadura del Río Scnegal, se les hacinaba
en las bodegas de los tristes buques negrero.s. Icn la larga travesía
de varios meses, estallaban muy a menudo en el barco terribles epi-
demias de viruela, disentería o escorbuto, llegando en estos casos
menos de la mitad con vida al puerto de Montevideo. Bajados en estas
condiciones no tardaban en extender el contagio a la población mon-
tevideana, razón por la cual el Cabildo en 1787 obligó a la Compañía
de Filipinas a erigir un local de cuarentena: el célebre Caserío
de los Negros ubicado en la margen izquierda del Miguelete a la al-
tura de la hoy calle Rc¡)ública I'ranccsa y Ramljla Sudamérica.

A jjartir de esa fecha, si el barco negrero llegaba a Montevideo
con epidemia grave declarada a bordo, permanecía retirado de la costa,
izada su bandera de peste. Si sólo había estallado sarna, atracaba
próximo al Cerro y enviaba al Caserío de los Negros para su cua-
rentena a los esclavos contagiados. Fn caso de llegar en buenas con-
«liciones de sanidad, entraba al puerto y enviaba a los negros a las
casas de consignación donde se vendían directamente o en remate pú-
blico cuando se trataba de “mercancías’' en litigio sucesorio. Ifl precio a
fines del siglo X\'IIÍ, oscilaba alrededor de los 2üO ])esos fuertes
I)or un negro sano, de dentadura completa.

:Oué funciones desempeñaba en la sociedad colonial? La mayor
parte de ellos se dedicaban a las tareas domésticas de los habitantes
ciudadanos: mucamos, ayos, cocineros, amas de cría o lazarillos. Al-
gunos adquirían artesanías, especialmente de albañiles y carpinteros
O se dedicaban a las tareas de aguateros o vendedores de pasteles a
cuenta de un amo; en el primer caso llegaban a pagarse por ellos hasta
400 pesos. Hn menor ¡¡roporción marchaban al campo como (loma-
dores y troperos: los más entre estos últimos dedicábanse a la rudi-
mentaria agricultura. Cuando se establecieron los primeros saladeros
a ellos se dedicó una buena porción de esclavos y en e.ste caso la es-
clavitud se hizo más sangrienta, aunque si bien nunca llegó a tener
la importancia de una plantación de caña de azúcar o tabaco, el sala-
dero era un trabajo más pesado que el de la ciudad o la estancia.

Ifn una carta, inédita hasta hoy, de Amelia Chopitea. de noventa
años de edad, a Mariano Berro, fechada en ^^ontevideo el 30 de mayo
de 1909. se habla detalladamente del estado de la esclavitud a prin-
cipios del siglo XIX: “Los esclavos en casa eran muy bien tratados
no así en otras familias; los que trabajaban en el campo como la
chacra vestían calzoncillos y chiripá y sacos de abrigo y tamangos
en los pies envueltos en bayeta, comían muy bien puchero con todo.

.^9

fariña, asado, guisos de porotos ó carne ó de- ( tras cosas y cuando
se cstal)]eció amasar en la chacra se hacia para ellos pan de la segunda
harina que se llamaba acemita : tenian cocinero y cocina aparte, valian
400 pesos cada niio trabajaban en la tierra en plantaciones de todas
clases, hacian huertas, sembraban el maiz el trigo, montes, enfin
todo trabajo, el jalicjn las' velas & tenian permiso de hacer para si stts
huertitas donde sembraban mais de guinea jjara hacer escobas : hacian
también canastas de caña y de varas de membrillo esto era para ellos
cjuc vendían y sacaban sus reales — se les daba ración de tabaco y
yerba todos los días: jiara estos la educación era solo moral, los c|ue
servian de otro modo en las familias tenian otra clase de educación
y vestían de otro modo y aprendian a leer. Kn cuanto a la instrucción
de las familias se les daba a los hombres, las señoras no sabían leer
ni escribir: según algunos españoles el aprender a leer y escribir las
señoras era })ara escribirse con los novios: pero abnelito no era de
ese parecer ¡mes varones y mujeres se les instruía lo mismo con los
maestros particulares de aquel tiempo pues no había escuelas”. (Do-
cumento C|ue debo a la atención del historiador Juan K. Pivel Devoto).

K1 amo tenía derecho de propiedad total sobre el esclavo: arren-
darlo. venderlo, hipotecarlo, emanciiiarlo, legarlo, pero el esclavo tenia
teóricamente a su favor en la ley de esclavatura esj)añola dos de-
rechos que no siempre estaban ])resentes en cjtras legislaciones simi-
lares. lo cual le daba una mayor benevolencia a la hispánica: el es-
clavo podía comprar su libertad y podía también pedir ‘‘pai)eleta <le
venta” cuando su amo lo llegaba a herir o castigar cruelmente “sin
causa”. Desde luego (¡ue la historia de una organización social no
puede escribirse sobre la base de las leyes y decretos (jue i)ueden ser
falsos elementos teóricos cuando en la realidad no se practican o se
escamotean hábilmente. En el caso concreto de la esclavitud en el
Uruguay hay documentos que prueban los tratos canallescos dados
l)or los amos a sus esclavos, pero hay también demostraciones del cum-
jdimiento de esas defensas que tenian legalmente a su favor los negros.
En un ¡¡recioso documento que publicó Homero Martínez Montero en
su precitado estudio se unen estos dos extremos: los esclavos Joa<|uín
Fardo y \'icente Negro en el año 1811 se ¡¡resentan ante el Clíiber-
nador diciendo <|ue su amo José Cam¡K)s Maura, capitán del navio
“I-'elicidad" les daba tratamiento inhumano tanto en Montevi<leo como
cuando estaban a bordo del mismo: “inflingiéndonos castigos, de
azotes, ¡jriciones y otras {¡stilidades (¡ue fuéramos molestos con refe-
rirlas. La crueldad e inhumanidad con que nos castiga nos ¡)one a
punto de ex])irar como lo evidencian las cicatrices y heridas (¡ue re-
sultan del reconocimiento de nuestros cuerpos. For la mas leve sos-
¡)ccha de nuestra conducta nos hace sufrir 200 o 300 azotes ¡)ara
hacernos saltar en pedazos las carnes, sofocando nuestros justos re-
clamos con encierros, grillos y cadenas en el pescuezo. Su furor se

60

extiende a hacemos uclinq lir ele nuestra reli.yion y (lue seamos tole-
rantes de su libertinaje con una mulata, también su esclava que trae
a bordo para su divertimiento. Xos acusa de ladrones, ebrios y libi-
dinosos y á la som])ra de estos cargos nos azota y aflige con hambre
y desnudez como lo hace con cuanto esclavo toma á su .servicio. Si
le pedimos que nos venda nos duplica el castigo de modo que no hay
razón ([ue nos defienda o á (jue tomemos contra él una resolución es-
¡lantosa. Deseosos ¡mes de ¡loner fin a nuestras calamidades hemos
resuelto ocurrir a K. para (¡ue vuestras leyes nos amparen. Por
c.so ¡ledimos que por orden de la Real Cédula nos saípien (le su poder
y nos depositen en la cárcel Pública y que nuestro amo nos de papel
de venta”. H 1 8 de julio de ese mismo año, ¡¡ese a (¡ue Campos Maura
era súbdito ¡¡ortugués y residia con sus esclavos en embarcación con
¡¡abellón de otra nación, el Gobernador resolvió hacer lugar a esta
reclamación que invocaba reales órdenes es¡)añolas y los dos esclavos
fueron ¡niestos a la venta en ¡mblica almoneda.

Mi problema de la ¡¡roporción de negros que vivian en el Uruguay
hasta la abolición es bastante com¡)lejo. Existen sin emljargo, de
acuerdo con los censos ¡iracticados en Montevideo en distintos años.
¡Hircentajes bastante a¡)roxima(los auiKpie se estiman inferiores a la
realidad :

1769

1778

1803

í8i<)

1812

1819

Negros

27%

24

35

31

24

Con respecto al interior de la Re¡)ública no existen sino datos
parciales (¡ue no permiten estalílecer serias estadisticas.

La primera tentativa de abolición de la esclavitud en el Río de
la Plata correspondió al Calíildo de Buenos .Vires en 1806 y teórica-
mente íué decretada la primera “libertad de vientres” el 2 de febrero
(le 1813 en la Asamblea General Constituyente de las Provincias Uni-
das del Río de la Plata, siendo ¡¡romulgada al año siguiente en nuestro
¡¡ais ¡)()r los ¡¡atriotas (¡uc hablan tomado Montevideo. Sufre un nuevo
brote la esclavitud durante las dominaciones luso-brasileñas (1817-
1823). hasta (¡ue en la Asamblea de la Florida, la Junta de Re¡)re-
sentantes de la Provincia Oriental declara la libertad de vientres el
7 de setiembre de 1825. Kn 1837 se dicta la ley de tutela de esclavos.

Xo obstante, prácticamente la esclavatura subsiste hasta 1842.
fecha en que se decreta “definitivamente”... por tercera o cuarta
vez su abolicic'm, entendido, desde luego, (¡ue a cambio de ello el
liombre de color había de servir en los batallones de primera línea

61

— carne de cañón — en la defensa de Monrev:.jeo después de la ba-
talla de Arroyo (Irande. No fué esto último, conviene decirlo, ori-
^dnal invención de los montevideanos. En casi todo^. ¡os jjaíses de
América ocurrió lo mismo antes y desi)ués de esa fecha. Por lo menos,
el Uruguay fué uno de los jmimeros. En Cuba, i)or ejemplo, Carlos
M. de Céspedes, i6 años más tarde repitió el tenor de nuestra abo-
lición “definitiva”. “ Posteriormente aún, los Estados Uniclos y el
Brasil cerraron esta negra etapa de la condición humana. Terminada
la Guerra Grande en 1851, los sobrevivientes de ella, fueron en rea-
lidad a partir de esa fecha los que gozaron de libertad absoluta.

Pero volvamos a la llamada música negra uruguaya.

.‘^e ha publicado en estos últimos tiempos un documento <le tras-
cendental importancia sobre el devsarrolio y significación del Candom-
be que viene a confirmar plenamente nuestras aseveraciones, l-ln 1034
la investigadora Xaney Cunard editó en Londres una vasta antología
del arte negro y ])ara su capítulo dedicado al Uruguay solicitó la
opinión de Marcelino Bottaro, escritor uruguayo de la raza negra,
sobre el ritual del Candombe. Bottaro, fallecido hace poco a una etlad
avanzada, envió a Xaney Cunard una página amarga sobre el sig-
nificado de esta expresión que fué traducida al inglés y vió la luz
en este libro que lleva el ancho título de “Negro”. '

Sostiene Bottaro que el Candombe fué una degeneración de los
simples e inocentes ritos africanos y que su realización no tenía otra
finalidad que la de un sucio comercio de baratijas, en el cual en-
traban por partes iguales la sagacidad de las gentes de color para
“hacerse de unas monedas” y la estupidez del blanco para de jarse es-
quilmar creyendo ([Ue en el Candombe iba a hallar una fuerte nota
de ]niro carácter típico.

En ese sentido, levanta un tanto el velo del valor y .significación
de las danzas negras en el Uruguay y nos habla de tres etapas bien
diferenciadas. La primera sería la de la auténtica danza negra. La
segunda, la formación del Candombe en el cual se aprovechan y asi-
milan todos los elementos blancos. La tercera sería la <legeneración
del Candombe alrededor del 1880 (pie fué combatida hasta por los
propios negros de sensibilidad y cultura. ILsta tercera etapa (|ue in-
dica Bottaro vendría a ser el puente de trancísión entre el Candombe
y la com¡)arsa carnavalesca.

Con respecto a la primera dice Bottaro estas bellas palabras:
“La representación de sus ritos, más comúnmente llamada Cere-
monias, es muy simple y muy alejada de todo sobrenaturalismo. Los
ritos ¡meden reducirse a primitivas invocaciones, ruegos, sú{)licas.

o!i\'c¡ iic pc-rtccti nena fe a los dioses ¡iriinitivos y mezclados
a veces con Iííi ois cantos síuerreros. recordando la vida de las tribus.
I-Stos cantos nraciones eran siempre acomj)ariados de contorsiones
y gritos de admiración o sor])resa. (pie correspondía i)erfectamente a
ios sonidos emitidos en el “Macú” — tambor grande — a los (jue se
añatlían los estridentes sonidos derivados de los huesos, pedazos de
hierro y varios metales, instrumentos por medio de los cuales los
negros reconstruían lo mejor que podían las costumbres que se ob-
servan en las selvas del Africa tropical. Y era esta gran alma de la
raza africana, sencilla y pura, la que daba origen a esas leyendas ab-
sur<las y escalofriantes. Pretendiendo saber los rituales ¡¡racticados
por los africanos en sus reuniones, varios escritores, de acuerdo con
los propios negros del Río de la Plata, han sostenido que sus dioses
se identificaban con los santos del calendario de la iglesia Romana:
pero no era así”. . . “Aquellos que sostienen en sus crónicas que los
africanos no tenían figuras de sus <lioscs ¡patronos, deben haber co-
nocido muy pocos lugares de reunión, pues en muchos de ellos había
imágenes en las que se adoraba a los dioses dcl Africa lejana. Trata-
remos de enumerar aquellos sitios de reunión que recordamos mejor.
Los “Magises” era una de las más temibles sectas, no tanto por la
naturaleza de hierro de su organización, sino por las absurdas le-
yendas que se contaban acerca de ellos jjor sus ceremonias y miste-
riosos rituales: era una secta que tenía muchas subdivisiones y un
gran número de lugares de asamblea; sus imágenes realizadas por
crudos artistas, representaban a los dioses "Magis” que e.staban com-
()letamente diferenciados entre sí por sus características físicas lo
mismo que i)or sus ropas y atributos. Xo sé si una ley atávica o una
concepción artística era que la deformidad fuese una característica
digna de la deidad. Los Congos conocidos con los nombres de Rén-
gales, Luandas, Minos, Melombes y Obertoches. servían a un mismo
dios en sus cultos y prácticas religiosas. La forma corporal y la ves-
timenta de sus santos patronos diferían tanto entre sí como en el
caso de ios Magises. Los Mozambiipies, (|ue habital)an en todas partes
del barrio del Cordón y que no eran menos numerosos que los ya men-
cionados. tenían sus propios ritos y adoraban a un solo dios pero
representado en formas corporales distintas. Kn algunas reuniones
este dios era un guerrero armado, en otras un gentil pastor y en otras
.se rejiresentaha Í)ajo formas ajjcnas definidas. Ajiarte de los Magises
todas las reuniones ol)scrvaban en sus ceremonias los mismos rituales,
es decir, cantos, bailes, etc., con el ol)iigado re])i(|uetear de tamlxndles”.

La segunda etapa del ritual africano ((iic configuraba la organi-
zación del Candombe propiamente dicho está analizada con precisión
por Bottaro: “los adeptos crearon luego toda clase de divisiones en
sus organizaciones y los que oficiaban, empezaron como curas limos-
neros hasta transformarse en representantes terrestres de sus dei-

^3

<la(ies. Con respecto a estas ada])taciones y Jerar<iuías debemos decir
(jue ello (lió lugar a su desmeuiljramiento. Sórdidos intereses mate-
riales. pues, tuvieron buena parte en esto, lo mismo (pie las ambicio-
nes de ganancias de los iniciados. Pero mucho más (pte estos defectos
o aspiraciones humanas lo (jue destruía a estas organizaciones seudo-
religiosas era la abierta oposición de los negros montevideanos de al-
guna cultura cuya acción empezó en el año i8óo a i8<')2 y culminó
en i8“i con la publicación del primer diario escrito ])ara los descen-
dientes de los africanos de Montevideo. I.a Conscn’ación. en el ({uc
se ])roclamaba desde las columnas editoriales la necesidad de terminar
de una vez con estas farsas (pie no eran religiosas, estas prácticas que
no obedecían a ningún principio lógico y (pie servían para indicar los
¡nintos de reunión donde el elemento negro se reunía ¡lara ‘'aumentar
la {)()blación de los conventillos”. Itste era el grito de ¡m CouscrvLicióu
contra la práctica de sus mayores”.

La tercera etapa de degeneración total del Candombe sufre esta
violenta diatriba por ¡¡arte de Marcelino Bottaro: “Las reuniones (pie
habían sido como quien dice los humildes santuarios de religiones des-
conocidas. se transformaron en indignas cuevas de gitanos, desde el
exagerado color local hasta el intento de adivinación del porvenir,
incluyendo las peores y más inmorales inqjüstiiras. Kra el paraje más
apropiado para la gente supersticiosa donde se practicaba la escuela
(le imposturas de “amor y fortuna” y “cúralo todo”, con su mezco-
lanza de hierbas y yuyos ¡lara hacer infusiones y brebai’es y la iiiani-
pulacifm del “mambise” — hiel de oveja — dentro de las tiendas.
Mientras tanto desapareció la fe nativa y la delicada y simple ar-
monía de las danzas africanas”. . .

Kstas páginas de interpretación del Candombe escritas por un
bonilirc de la raza, vienen a corroborar nuestra ()])ini()n acerca de su
coreografía y de su significación social y religiosa. Lo (pie hoy cono-
cemos por Candombe a través de los cronistas del siglo XIX — Isi-
doro De-María especialmente — no es más (pie la segunda etai)a de
la evolución de las danzas negras en todo el continente;, cuando el
negro añade a las formas coreográficas suyas, algunas figuras de la
contradanza o la cuadrilla del blanco.

Sin embargo, ])ese a Bottaro, ésto es lo más interesante de toda
la teoría del Candombe. Si la danza africana hubiera permanecido in-
tacta al trasplantarse de un continente a otro, no hubiera tenido justi-
ficacií'm en el nuevo ambiente. Se ijierdc el antiguo ritual, se (lierde
la antigua música africana, pero como sobrevive el elemento hu-
mano y algo de su cultura, acpiél va a dar su interpretación de las
danzas de la éjjoca unida al recuerdo de la coronación de los Reyes
Congos. Lsto filé para nosotros el candombe que se gesta lentamente
a fines del siglo X\' 1 U y (¡ue muere alrededor de 1870 jiero (pie lega
a la posteridad el bello detalle coreográfico de su “jiaso”. algunos de

sus personajes y sobre to(l(j un instrumento privativo, el tamboril, u
una rítmica ri<|iüsima (pie i>uede ser la súrcente de una gran forma
culta en un futuro, toda vez ([ue es aún hoy un elemento en plena
vigencia que está esperando al gran compositor (|ue lo universalicc.

H) AN'TKCKDHNTKS Y REFERENCIAS DEL CAXDOMIiK

1. Las cümj-arsas de negros en 1760. — Las primeras refe-
rencias c|ue poseemos sobre las danzas de negros en el Uruguay, traen
ya una idea del sincretismo religioso (¡ue se obra desde el comienzo
entre los cultos paganos del Africa y el de la religión católica (¡ue
constituye el profundo estrato teológico de todo el coloniaje. H1 7
de mayo de 1760 reúnesc el Cabildo de Montevideo i)ara deliberar
sobre los fcstej<')s a realizarse ese año por las calles de la ciudad con
motivo de la Procesión de Corpus Christi. Lra antigua costumbre de
origen medieval (pie los fieles agrupados en corporaciones profesio-
nales concurrieran a ella danzando al com]>ás de las bandas militares.
Se hizo comparecer en la sala al vecino José (luigo quien había anun-
ciado previamente (pie tomaría a su cargo “por propia voluntaria
deliveraz.®" suya el haser formar y determinar vna dansa de negros
(lela (jual hes eltpic la hade insTruir vno de los esclavos dedho. d."
Iph. quien haviendo respondido Ser asi cierto todo lo sobredho. se le
Rogó prosiguiera con su coniensado intento áfin deq.'’ llegase a efecto
ladha. dansa. loq.'" prometió cumplir asi elSusodho.”’' Ul gremio de los
soldados por ,su parte se negó a concurrir a la procesión en “raz.®"
desalir hasiendo la Suya los referidos Pardos”. A la sesión siguiente
realizada el día 15 del mismo mes, éstos últimos revocaron su de-
cisión y el Cabildo resolvió (pie el gremio de los albañiles “pagasen
Onse pares de Zapatos ligeros de badana, (|ue se necesitan ]).“ la Dansa
de los negros”." Lstos importantes documentos nos demuestran feha-
cientemente que los esclav((S africanos ya habían incorporado a la
sociedad colonial y no es ¡iresumible. des(le luego (pie sus contorsiones
y gestos extáticos se manifestasen en un acto de devocifm católica
tan habitual de los pacíficos habitantes montevideanos.

2. Hl i'L.AGiü DE J’ernettv (17Ó3). — A uicdiados del siglo
X\ III oiremos hablar |)or boca de los viajeros, de oscuras suertes
de danzas acompañadas de parches heridos a tiempos asimétricos y
endiablados. Son las viejas crónicas acerca de “calendas” y “lariates".
espantables exi)resiünes en el siglo del apogeo de la enijíacada danza
de salón, que negros esclavos venidos del Africa gritan, aúllan — no
ya cantan — y bailan en las contadas horas de ex])ansión colectiva
que sus araos les permiten.

A fines de 1763 pasa por Montevideo el francés Doin Pernetty
y a su vuelta a Kuropa escribe su “Ilistoire duin voyage aux isles

<35

Malr)nines” en la que anota esta referencia: “Ha_> sin embargo un
baile muy entusiasta y lascivo que se baila algunas veces en Monte-
\i(.leo: se llama calenda y a los negros, lo mismo c|ue a los mulatos,
cuyo temperamento es fogoso, les gusta con furor. Este baile ha sido
llevado a América por los negros dcl reino de Ardra, en la costa de
Guinea; los españoles lo bailan como ellos en todos sus estableci-
mientos sin el Tueiior escrúpulo. Ks, sin embargo, de una indecencia
(lue asoinl)ra a aquellos que no lo ven bailar habitualmente. Hay tal
inclinación a este baile, (pie aún los niños se ejercitan en cuanto pueden
mantenerse sobre sus pies. La calenda se baila al son de instrumentos
y voces; los actores se disponen en dos filas, una delante de la otra,
ios hombres frente a las mujeres. Los espectadores hacen círculo al-
rededor de los danzantes y de los que tocan los instrumentos. Uno
de los actores canta una caneicm cuyo estribillo es repetido por los es-
I^ectadores, batiendo las palmas. Todos los danzantes tienen entonces
los brazos semi-levantados, saltan, dan vuelta, hacen contorsiones,
se aproximan a dos pies unos de otros, y retroceden con cadencia hasta
(jue el sonido de los instrumentos o el tono de la voz. les advierte que
se aproximen. Entonces se chocan de vientre unos contra otros, dos
o tres veces seguidas, y se alejan después haciendo piruetas i)ara co-
menzar el mismo movimiento, con gestos lascivos, tantas veces como
el instrumento o la voz da la señal. De vez en cuando entrelazan los
brazos y dan dos o tres vueltas, continuando chocándose de vientre v
dándose besos pero sin perder la cadencia. Se puede juzgar cómo
nuestra educación francesa quedaría asombrada ante una danza tan
lúlmica. Sin emiiargo. los relatos de viajes nos aseguran que ella posee
tanto encanto para los españoles de la América y que su uso está tan
difundido entre ellos, que interviene hasta en sus actos de devoción:
la bailan en la Iglesia y en las Procesiones: las religiosas no tienen a
menos bailarla en Xoche Buena sobre un teatro levantado en el coro,
frente a la reja (¡ue dejan abierta ¡)ara (jue el pueblo tome parte en
el espectáculo; esta calenda sagrada se distingue de la profana en que
los hombres no danzan con las religiosas.”'

Sabrosa referencia en verdad. Sin embargo no conviene entu-
siasmarse demasiado con ella. Muchos viajeros de la época acostum-
bran a realizar sus expediciones entre los libros de su gabinete de
trabajo y al musicólogo argentino Carlos Vega" le cupo hallar (|uc
esta referencia de Antonio José Pernetty no era más que un eslabón
en un collar de plagios descarados ([ue tenía su fuente en una noticia
sobre Santo Domingo publicada por Jcan Baptiste Labat en su ‘‘Xoii-
vean \ oyage aux Isles de l'Ainériíiue”.'’ referente a una Calenda
vista y oída en esta isla de las Antillas en itiqS, recogida luego en la
"Histoire genérale des X’oyages”,^" publicada en París entre i/qó
y i/Ot. aplicada luego a Montevideo por Pernetty en 1763, re|)ctida
en idioma inglés por Helms en su “Travels from Buenos Aires by

Potosí t(' Liiiia quien asegura con las mismas palabras haberla
visto en JMonteviclcü en r8o6 y anotada por último I)ajo el nombre de
Lariate por Mellet en su “X’oyages dans l'interieurc de rAmérique
Méridionale”*' en Chile hacia el 1813,

;Hubü una feliz coincidencia entre estos cinco autores? Indu-
dablemente que no porque los textos superpuestos coinciden palabra
por palabra. X’amos a cotejar las primeras frases:

üontczideo

Quillata, Chilt

"Lo que más

Lo que más les I "Hay sin em-

"Kn Montevi-

les agrada y

agrada y que se bargo una dan-

deo se practica

bargo una danza

i|iie es más co-

cree venida del za muv viva y

mucho lina dan-

rriente, es la

reino de Ardra muy lasciva que

za viva y muv

calenda ; viene

sobre la costa se baila a ve-

lasciva; se lia-

de la costa de

de Guinea, se cts en Montevi-

ma Calenda y

Guinea y según

llama Calenda, deo; se llama

tanto los negros

tudas las apa-

Los españoles la Calenda y a los

como los milla-

rieiicias del

han aprendido negros y tam-

tos, cuya cons-

dios de la pro-

de los negros y ' bién a los mu-

tituciones son

dra. Los espa-

la bailan como latos, cuyo tem-

muy sanguíneas

ñoles la han

ellos en todos 1 peramento es

son exce.siva-

aprendido de

los establecí- ardiente les gus-

mente amantes

Guinea y los es-

los negros y la

niientos de ta con furor.

de ella. Esta

bailan en toda

•América". Kste baile ha

danza fue in-

la América de la

sido llevado a

troducida por

misma manera

"Histoire América por los

los negros que

que los negros”.

Genérale des 1 negros del reino

fueron importa-

Voyages’ . ' de Ardra en la

dos dcl reino de

I.abal

costa de Gui-

Ardra en la eos-

nca. Los espa-

ta de Guinea y

ñoles lo bailan

los españoles la

, como ellos en

han adoptado en

todos sus esta-

todos sus esta-

' blecimientos”.

blecimientos”.

i l’crnctty

Helias

El valor de la referencia de Pernetty es pues muy relativo. Pocos
dias permaneció éste en Montevideo: quizás alcanzara a verla en
nuestra ciudad, y cuando a los dos o tres años dió forma a su libro
de viajes, extrajo de su biblioteca el tomo de Labat o la “Histoire
(íénérale des \'üyages” y sin mayor rubor lo copió textualmente. Por
otro lado la curiosísima “Calenda sagrada" (jue figura al final de su
relación no está consignada para Montevideo precisamente, y Fer-
netty descarga su responsabilidad con esta cómoda frase denuncia-
dora por otro lado de sus plagiarías intenciones: “los relatos de viajes
aseguran”. . .

La fantasía del viajero francés a ese respecto es realmente
exuberante. A la manera de vetustos “misterios" medievales registra

67

una calenda sagrada en las catedrales americanas a media(U>s del
siglo X\ III,

Dejando a un lado el plagio en torno de su procedencia — Reino
de Ardra en la costa de (iuinea — y el hecho curiosísimo de (pie los
españoles la bailaran también en sus establecimientos o plantaciones,
lo que llama la atención es la descri])ción coreográfica de la Calenda.
I-isas (los filas de danzantes, el estribillo (pie alternativamente cantan
los actores, el batido de palmas de los esiiectadores, son todos ele-
mentos (pie perduraron hasta nuestros días. Esos Candombes que se
bailaron en Montevideo a fines del jiasado siglo recordaban textual-
mente esas evoluciones coreográficas como veremos más adelante.

3. Los 'rANííos i)K 1807 V — A princi])ios del siglo XIX,

el Cabildo de Montevideo certifica la presencia de los Candombes a
los (pie llama indistintamente “tambos” o “tangos” prohibif-ndoUis
en ]jrovecho de la moralidad pública, y castigando fuertemente a sus
cultores. 1-ixpulsados definitivamente los ingleses después de la se-
gunda invasifni, el gobernador I'rancisco Javier Elío convoca al Ca-
l)ildo el 26 de setiembre de 1807 y de consuno resuelven; “Sobre
Tambos bailes de Xegros”. . . “Que respecto á q.* los Bailes de negros
son por todos motivos perjudiciales, se prohivan absolutam.''’ dentro
y fuera de la Ciudad, y se imponga al (p' contrabenga el castigo de
un mes álas obras publicas”. En el Indice (ieiieral de .bcuerdos, un
libro manuscrito en esa misma época, se estampa la jialabra “Tangos”
por "tambos”. '■* El texto de esta resolución nos sirve para demostrar
el amplio ¡)redicamentü que tuvieron los Candombes, ya que el máximo
cuei'ix) estatal se ocupa de ellos en horas verdaderamente solemnes
y críticas.

Xo es posible, desde luego, remontar el origen del Tango de fines
del siglo XIX, a esta expresión de casi un siglo antes, por la sola
similitud de un título. La palabra Tango cubre en ese mismo siglo
tres expresiones: el Tango o Tambo de los negros esclavos, el Tango
español que se irradia en 1870 por la vía de la zarzuela, y el Tango
orillero cpie florece en i8(;ü.

La res(jlución del Cabildo de 1807. al parecer, no se tuvo muy
en cuenta, por cuanto al año siguiente, los vecinos de Montevideo
solicitan al (iobernador Elío cpic los reprima más severamente. En
este petitorio se habla por primera vez de las “salas” o sitios cerrados
en los cuales se efectuaban a veces estos bailes. Dice el docuinento:
“Los ^'ecinos de esta Citidad (p' tienen esclavos, se (luejan amargam,'^
de(p^ los vayles de estos, cpie se hacen dentro y fuera de ella. ( | es
causa de q.' los mismos criados]) acarrea gravísimos perjuicios alos
amos por (j.' con a(|uel motibo se relajan, enteram,''^^ los criados, fal-
tando al cunq)linuento desús oljligaciones, cometen varios desordenes
y robos alos mismos amos ]).* pagar la casa donde hacen los vayles.

6S

y si no Jes permiten ir á aquella ¡¡erjudicial tliversion viven incomodes,
no Sirben con voluntad y solicitan luego ¡)a])el(Ie venta”. Mas udor
Jante se estampa en el mismo documento la.s palabras “Tangos de
Negros".

4. Bailks de xeííro.-; di-r.-sn-te i.a P.\ iki.\ \'ieja ( 1813 v 1816).
Todas estas marchas y contramarcha.s de la autoridad, ya prohibiendo,
ya autorizando los Candombes, se repiten durante el periodo arti-
guista. Hn 1813. por ejemplo, durante el sitio de i\Iontevideo. Fran-
cisco Acuña de Figueroa anota en su célebre diario histórico:

lili liiiilu se iiiiniho

Lo cusa (ic los iictji-os qitc, b’illabu

Con liogiicnis y luces, y se oía,

.¡llá en sus eoin¡yomentos.

Con Iciunos dcentos.

Pe iiiiisieas inuniules la annoiiiu;
y el riiiiior de sus cintos de alce/ríu,

PcmostnicióH notorio

¡le hi niici'ii feliz ile una vielorlaP'-

F 1 negro sabía (|ue la patria naciente le había de traer su libertad.
El 27 de enero de 1816 el Cabildo lanza un bando sobre Orden Pú-
blico en cuyo artículo 14 establece: “Se prohíben dentro de la Ciudad
ios bayles conocidos ])or el nombre de Tangos, y solo se j)eriniten á
extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol :
en los qualcs, ni en ningún otro día podrán los Negros llevar armas,
palo, ó macana, so pena de sufrir ocho dias de prisión en la limpieza
de la Citidadela”.''

Durante las célebres fiestas mayas de 1816, liberados del poder
español, los montevideamjs en plena plaza mayor vieron a los negros
asociarse al iúlñlo general en su manera auténtica de expresarse, re-
ferencia ésta ([ue no he visto sopesada hasta la fecha : “Por la tarde,
una hora antes de las vísperas a])arecieron en la plaza principal al-
gunas danzas de negros, cuyos instrumentos, trages, y baile eran con-
formes a los usos de sus respectivas naciones: emulando unos á otros
en la decencia, y modo de exi)iicar su festiva gratitud al dia en cuyo
{)bse((uio el (jobierno defirió á este breve desahogo de su miserable
suerte”.''

Es curioso; por primera vez en un documento relativamente
antiguo se habla expresamente de la “decencia” de este espectáculo.
Es el momento del apogeo de Artigas. Promulgada la abolición de la
esclavitud por tin bando de las fuerzas patriotas de 1814. los negros
agradecen emocionados en su ritual manera de expresiém : bailarán
un Candombe en homenaje a! fausto día de mayo.

69

5 - SaixT'Hii.airp: oescriük las danzas negras dk 1820, — ICI
I." de noviembre de 1820, hallándose de ¡¡aso ¡¡or Montevideo Agiisto
Saint - Ililaire, describe de esta manera las danzas negras que ve
iiailar: “paseándome por la ciudad llegué a una pequeña plaza donde
danzaban varios grupos de negros. Movimientos violentos, posturas
innobles, contorsiones horrorosas, constituían los liailes de estos afri-
canos a los cuales se entregaban apasionadamente con una es¡)ecie de
furor. Realmente, cuando danzan se olvidan de sí mismos”.’"

6, T,a fiesta negra del Día de Reves ue 1827. — Años más
tarde y en la festividad de los Reyes Magos, el 6 de enero de 1827.
el dia oficial de los Candombes guerrero.s. Alcides d’Orbigny vio baiiar
esta danza en la antig-ua Plaza del Mercado y anotó c.sta emocionada
interpretación: "K 1 6 de Ifnero. día de los Reyes, ceremonias extrañas
atrajeron nuestra atención. Todos los negros nacidos en la costa de
Africa se reunieron ¡)or tribus, cada una eligiendo en su seno un rey
y una reina. Disfrazados de la manera más original, con los trajes
más brillantes que ¡nulieron encontrar, precedidos por los z'íisallos
de sus tribus respectivas, estas majestades por un día se dirigieron
¡¡rimero a misa y luego ¡¡asearon ¡Mjr la ciudad; y así reunidos ¡)or fin
en la ¡¡equeña plaza del mercado, todos ejecutaron allí, cada cual a su
modo, una danza característica de su nación. \’í sucederse rá¡)ida-
mente danzas guerreras, simulacros de labores agrícolas y figuracio-
nes las más lascivas. Allí, más de seiscientos negros parecían haber
reconquistado en un instante su nacionalidad en el seno de una patria
imaginaria, cuyo solo recuerdo, entregados a estas ruidosas satur-
nales. Ies hacía olvidar en un solo día de ¡dacer, las privaciones y los
ilolores de largos años de esclavitud.”-'' A esta danza la llama “Bám-
luda” el cronista del “Comercio del Plata” en 1857 en la referencia
(|ue más adelante analizamos.

7. Cü.\i FARSAS NEGUA.S EN EL Carnaval DE 1832. — La pre-
sencia del negro en el carnaval montevideano no data de 1870, época
en (¡lie se fundan las ¡¡rimeras “sociedades de negros”, como se ha
re¡)etido hasta el cansancio en artículos y hasta libros. Cuarenta años
antes, por lo menos, ya hay documentos que certifican la intervención
del hombre de color, en calidad <lc tal, dentro de las clásicas fiestas.
MI ¡¡eriódico satírico “La Matraca” ¡¡ublica en la época una visión
•le las carnestolendas de 1832 con estas vividas ¡¡alabras: “Unos van,
otros vienen; unos suben, otros bajan. A(¡ui un turco, allí un soldado
<le la marina; el mamarracho de los Diablos, el cartel de la comedia.
P(¡r acá la ¡lolicia, ¡lor alia los ncgr(¡s con el tango.”-‘ Msta última
referencia al 1'ango de los negros tomada como ace¡¡ción genérica del
('andomhe. re¡¡r(¡<hice el mism(¡ hecho <le 1807. Xos extraña el pá-
rrafo que se refiere a “los Diablos” ; es acaso una ex¡)resión similar

a icii Dialiiitos de Colombia que analizamos en párrafos posteriores?
MI documento no aclara nada al respecto.

8, La APAKICIÓX DE LA PAI.ABKA “CAXnONtBE” EN 1834. Kl

27 de noviembre de 1834 el periódico “H1 L'niver.sal” pul)lica en léxico
i)ozalón un "Canüj patriótico de los nebros, ceiclmando a la ley de
libertad de vientres y a la Constitución” firmado por “Cinco siento
ne^lo de tulo nasione”. lista ])oesía es recogida luego al año siguiente
en el primer tomo del “Parnaso Oriental” y adjudicada a Francisco
Acuña de Figneroa. Fn ella. i)or ¡)rimera vez, hemos visto aparecer
la palabra “Candombe”. Tiene el encanto ingenuo de las letrillas de
un Cióngora, (juien ensaya también siglos antes el remedo del habla
de los negros, y comienza asi:

"Compañeio di caiiJombi'

Pila pufiQo c bebe eliiclui,

Va le íijo que lieiigucmo
\'o se puede sé cuti-ea :

Po leso lo Caiuundá,

Lo Casaiielic. lo Cahiiida.

Lo Baiiquela, lo Manyóla,

Pitia cauta, lulo grita..." ele.

9. Edicto policial sorrf. Candombes en 1839. — El 28 de
junio de 1839 la Policía libra un decreto reglamentando “Los bailes
denominados cciudoiiibcs. con el uso de tambor”. En él se establece
<iue están prohibidos en el interior de la ciudad y sólo permitidos
frente al mar. hacia la parte sur. los dias festivos debiendo terminar
a las nueve de la noche. Posteriormente fueron consentidos dentro
<le las casas en distintas partes de la ciudad, habiendo por lo tanto
caido en desuso la primitiva onlenanza.--

lü. Una LiTotniAFÍA sobre danzas nfc.ras de comienzos de
la Guerra Grande (1843). — Itn el segundo número del periódico
“El Tambor de la Línea” que se cditalia en el Montevideo de 1843
y <iue. según Zinny, se hallaba dirigido por Fernando Ouijano. apa-
rece un documento insólito sobre las costumbres de la raza negra.
Este segundo número (|ue perteneció al mismo Zinny y (pie hoy se
custodia en la Biblioteca de la Universidad de la Plata, no tiene día
ni mes y fué publicado al comienzo de la tiuerra Grande dentro del
Montevideo sitiado por las fuerzas de Gribe.

El documento trae dos preciosas referencias; en primer término,
una litografía de un baile de negros — la única (|ue hemos hallado en
toda la iconografía rioplatense — (|ue se reedita por primera vez: en
segundo término, una traslación precisa de la i)rosa de los negros
ladinos.

La litoj^raíía <k un dibujo al carljón, representa un ‘ batuque",
sinónimo en este caso del Candombe. A un lado los bomlu'cs — soldados
del batallón de libertos — con sus tamboriles que sostienen, de pie.
entre las rodillas. Ksos tamboriles en cuanto a su estructura y dimen-
siones son exactamente los (pie aún hoy se practican en Montevideo
y se llevan colgados al costado izquierdo por medio de una correa.
Al otro lado se hallan las mujeres batiendo las ¡¡almas. Ks decir; la
diferenciación de sexo ya está definida y como tal la danza no perte-
nece a un concc])to coreográfico “colectivo”. Kn el centro se observan
tres hombres y una mujer; el segundo personaje masculino, con el
cuerpo echado hacia atrás ensaya un ¡¡aso bien c(¡nocid(¡ del Candombe
uruguayo. El movimiento general de todos los personajes apresado
con feliz graficismo, resjKmde a 1(¡ que aún h(¡y ¡niede verse en el
carnaval inontevideanct.

El texto (pie ac(¡mpaña el grabad(¡ dice así :

“Cumpañeni 1 . . . ya <|ui turu viisotro acabamu ri l)airá. ri l)atiu|ui cmi nuestra
nin^rita. para rase á cunuseé á ese Siñore hninqiiiUn. runiieru qui tineimi; ya qui
heniu tiiniani un pocu ri Cticliiiri, y vamu á impezá ri riicvii mictro bairi: mi parece
mijuri. qui entre niusntro memu, si fumase una caucioni. un rcn.euaíri braiicu. para
cantase cu primiso ri nuetro Gcnerá. cuandu se aseca esu hriiiicu frnjiiiiaxií, á
tucámi ra rihurox,!. y rigiicyo y liv litt, tirantlu tmti tiru. para catase puvura un niá.
Esa Caucioné narie i>ucre hacerc mijo, qui niietrn cumpañerii érotó Ciriro Viró qui
etá cu inisotrn y turu ru nepru rivemu pirisiru in uete rmimcntu — TikIos-sí. si... Oui
ra hajia — Cinto — Xada para mi mas placentero que servir á la uolile Causa que
defendemos con el fusil y con la pluma, macsime cuando con esta ultima, sirvo y
complascu á ir.s ninfas que nos cercan, que aunque nacidas en el ardiente clima etel
.\sia. lio por eso ceden en hermosura y «(rtiiexa : a las heladas, blancas y rubias
Alemanas: vencía una pluma, un poco de papel y tinta, que en este momento, me
encuentro inflamado, y voy á improvisaros una Canción, no en castellano castisan
cual yo lo pniiuiucio. sino en leiijiua mestiza que lodos enteny’aino.s — si. si qui tudu
iiiriu!;ainti — ,\qui etase pape y pruma. y tinta que trache sa.qento — Bien: atención
compañeros: oid el Coro, aprendedlo, y después .en cada estrofa que improvise lo
repetiréis — Si, si... .Atención, pondremos antes que es compuesta por otro y se lo
mandaremos al tambor de la Línea, pues no quiero que suene el nombre del neqro
Cirilo, en versos imiirovisados.

Coi<cio;i ri un C.-Í.SAXCHA

Qui /trio ¡>i CAGAXCHA.

Ttnubura musique.
Tumhuru siñó. . .

¡>n la Patlia!...
yPif/univúf...

Xo qiiiiic c sii< a¡ilc
liijuiia pusá
Ru cune fcU-scu

.1 ninffUHO i¡c</lo

Le iiiif’iihi, ni « mi
TInicnífii paniba^n
y í/nen cacluiri.

Tiiiicndo ra chicha
pitiiniiú panfíii ;

Oiíf (oinii hiiliti Cíese
Baire r¡ faiidanj.'!!’',

ele.

La larjía canción de los casancha termina con esta anotación del
redactor de “H 1 Taniljor de la Línea”; ‘‘Tal filé la escena ijue pre-
sencié el Domingo á la tarde, y que escribí en el acto para llenar esta
página incluyendo en ella la Canción que no tardó en mandarme el
Dr. Cirilo Mdal, soldado del Batallón Xúm. 4”.

11. La chicha y la bámbdla de 1857. — La primera refe-
rencia expositiva e interpretativa acerca de las danzas afro-uruguayas
data del año 1857. Se refiere un articulista del “Comercio del Plata”
en su número del 21 de enero de ese año a dos bailes negros que se
practican en el Uruguay: la “Chica”, danza de carácter erótico que
no es otro ca.so ipie el Candombe, así llamado al parecer por ese en-
tonces y a la “Bambula”, danza pírrica, que Ildefonso Pereda \'aldés
ha identificado con la referencia de D’Orbigny del año 1827. Ksta
crónica tiene una encantadora inocencia y modestia en sus comienzos
y de todas maneras es un documento de época que merece ser trans-
crito en tolla su extensión :

“Bellas artes — la chica — la bámbula y el jirogreso. — Mui
pocas ciudades de la América del Sur pueden reivindicar presente-
mente mas íjue nosotros ese viejo diploma literario. — Templo <le las
bellas artes. Ln electo, poseemos en una escena magnifica todas las
espresiones reunidas sea en el canto, sea en el drama, del injenio hu-
mano y esas celebridades (jue han llenado de sorpresa y admiración
los grandes pueblos europeos, empiezan á seguir en sus pasos el ca-
mino de Montevideo, como antes se transportaban de Paris á Londres
en un dia de descanso”.

“Por derecho ([ue tengamos á ser orgullosos no dejemos de mirar
alrededor de nuestra vida cotidiana todo lo que de cerca ó de lejos,
en tal ó cual modo representa las ¡¡asiones ó las sensaciones del alma”.

“En apoyo de esta opinión, el humilde crítico podría recordar
el ejemplo de los ilustrados señores Alejandro Dumas y Julio lanin
á (juienes encontró cierto dia en Paris en el teatro de los “fuiuiiiihiils
(bailarines de cuerda). Dos dias antes, Alejandro Dumas había hecho

74

rcpic.^tüiar eii ci teatró francés su célebre drama Antonini y julio
Janin lo había criticado en el tan acreditado Journal des Dehats; y
entretanto. después, venian los dos juntos para observar y criticar
la mímica del payaso y las gracias de la Colombina”.

“Xosotros, pigmeos al lado de tales ilustraciones, ;])or ipié nos
tomaremos la licencia de hacer algunas observaciones críticas respecto
al baile de los negros, esa perpetua é inimitable diversión que los des-
cendientes de la raza africana (¡uieren tanto, por ciudadanos políti-
cos (|ue sean, como ántes la querían l>ajo las cadenas de la esclavitud?”

"La chica es un baile apasionado novelesco: es decir, la cachucha
de los negros: ese viejo drama de amor en acción que atraviesa todas
las jencraciones del mundo, que se trasmite por todos los senos y
todas las pupilas de la especie humana, sean de tal ó cual color, y cons-
tituye una de esas poderosas leyes de igualdad cine Dios ha estable-
cido en su eterna sabiduría para protestar contra los escesos y las
tiranías <le los mortales.”

"La hámbuhi. mímica guerrera, esgrima de bastones mui seme-
jante a la pirrica de los griegos, ese baile de las lanzas chocando contra
los escudos, no gusta mas en el tiempo presente (jue á los patriarcas
de la jente morena. La jeneracion nueva, sobre todo entre las mu-
jeres. des<leña esos recuerdos de los antepasados: las negritas jóvenes
y buenas mozas se entregan ardientemente á las delicias de la polka
de la mazurka. de la varsobiana, libando la copa envenenada de las
emociones europeas, y como sucede á todo lo que es ó se figura ser
perfeccionado, desprecian altamente á sus parientes.”

"El Progreso, ese formidable carro que lleva al i)asar una porción
de cada jeneracion en la cuna y la trasiK)rta a cualquier estación mas
adelante, no deja de ])isar bajo sus ruedas á todos los (¡ue se ijuedan
(letras. Hace lo mismo con los blancos y con los negros, porc|ue si
no es ciego como el destino, no es menos inflexible. ;Cuál será la
conclusión que de esto sacaremos? X'inguna. absolutamente ninguna!
¿Qué se puede concluir en el presente de los hechos destinados a
realizarse en el ])orvenir? El porvenir, á su vuelta cuando se haga
presente, lo dirá lo mismo y la humanidad, al concluir su carrera,
encontrara (¡ué. . . \’ive Dios! no lo sospechamos”.

"Cuántos raciocinios sobre el argumento de dos ó más morenos
(jue saltan delante? Malditas sean señores las lenguas de esos críticos
que no .saben ni pueden callarse en los entreactos de la e.scena!”

Este documento revela dos co.sas importantes: el nombre y la
descrii)ción de dos danzas afro-uruguayas y la demostración de que
ambas ya se hallaban en decadencia a mediados del jjasado siglo, ya
([ue las jóvenes de color libaban “la copa envenenada de las emociones
europeas” (pie no era otra cosa que la Mazurca, la Polca y la Varso-
viana. desdeñando el baile de sus progenitores (pie constituía ya
una edad vencida.

12. T..-\ CL.ÁSICA DKSC'RHH'IÓX DE I.SIDORO 1)e-MakÍ.\. — Kn

1888 Isidoro De-María pul)lica el segundo tomo de sus ctdebres tra-
diciones y recuerdos “Montevideo Antiguo", en el cual figura un ca-
pítulo intitulado "MI Recinto y los Candombes’’ (juc sirvió de base
a todas las reconstrucciones (jue se han intentado sobre el antiguo
esi)ectáculo.

l)e-Maria testigo presencial de los mismos en épocas lejanas, es-
tablece el periodo de auge del Candombe entre los años i8ü8 y 1829.
extracto, en su parte |)uramente musical y coreográfica, la descripción
de nuestro delicioso memorialista: "La costa del Sur era el lugar de
los candoinhes. vale <lecir la cancha ó el estrado de la raza negra,
para sus bailes al aire libre. Si la raza blanca bailaba al comiiás del
arpa, del piano, del violín, de la guitarra ó de la música de viento,
;por(|ué la africana no había de poder hacerlo también al son del
tamboril y de la marimba? Si la una se zarandeaba en el fandango,
el bolero, la contradanza y el pericón con sus figuras y castañeo, bien
podía ia otra sacudirse con el tan. tan. del candombe. Los domingos,
ya se sabía, no faltaba el candombe, en que eran piernas lo mismo
los negros viejos y mozos, (pie las neg-ras. con licencia "de su merced
el amo ó la ama", salvo si eran libertos ó esclavos de algún amo de
acjuellos que los trataban á la baqueta, sin permitirles respiro. Cada
nación tenía su canchita de trecho en trecho. me<lia alisada á fuerza
de talón, ó ])re])arada con una capita de arena, para darle al fauf/o.
Los Congos. Mozambiques, Benguelas, Minas. Cabindas, Molembos,
y en fin. todos los de Angola hacían allí su rueda, y al son de ia
tambora, del tamboril, de la marimba en el mate ó porongo, del ma-
zacalla y de los palillos, se entregaban contentos al candombe con su
ca!iin(¡a. caiif/iié. . . ccc ¡lamba, ecc llitinba. y otros cánticos, acompa-
ñados con las palmadas cadenciosas de los danzantes, cpie movía ¡)ier-
nas. brazos y cabeza al compás de aquel concierto «pie dal^a gusU) á
los tíos. Y siga el fanejo. y el cliinchirin chindó, chiuchi, y el tan-tan
del divicrtimicnto de las clases, y de la multitud que. siguiemio la cos-
tumbre. iba á festejarlo en el paseo del Recinto”. . . "El tango se pro-
longaba hasta la ])uesta del sol. con sus variantes de bebe chicha, para
refrescar el gaznate, seco de tanto ccc linmba. ccc lliiinbá. y ¡laseantes
y danzantes se ponían en retirada. ¡ Ifl día de Reyes! — ¡Oh! en ese
día de rc(/ia fiesta, era lo que había (pie ver. — X’amos á los Reyes,
á las salas de los Benguelas, de los Congos y demás, ])or el barrio del
Sur. era ia ¡lalabra de orden de el ama de casa, y apróntense mucha-
chas : y los chicos saltaban de contento. Y como la soga va detrás del
caldero, allá il>a también el padre de bracete con la señora, y toda la
sacra familia i)or delante”. , . "En cada sala un trono, con su cor-
tinaje y el altar de ,8an Antonio ó San Baltazar. y el iilatillo, á la
entrada para los cobres ó pesetas, con el capitán guardián de la puerta
y de la colecta. E?n el trono aparecían sentados con mucha gravedad.

el Rey tío Francisco Sienrra, ó tí(j José \’i(lal. 6 tío Antonio Pagóla,
con su par de charreteras, su casaca galoneada y su calzón blanco con
franja, y sus colgajos con honores y decoraciones sobre el pecho, A
su lado la Reina tía Felipa Artigas, ó tía Petrona Dnrán. ó tía María
del Rosario, la mejor pastelera, con su vestido de rango, su manta
de punto, su collar de cuentas blancas ó su cadena de oro luciendo
en el cuello <Ie azabache: y las princesas y camareras por el estilo”. . .
“La fiesta no paraba en eso. Los Reyes y sus acompañantes asistían
en corporación á la Matriz á la fiesta de San Baltazar. cuví» altar
pertenecía á doña Dolores \ idal de Pereira. (luien por de contado,
lo prejjaraba con magnificencia para la función dcl .^anto. Concluida
ésta, salía la comitiva africana con su vestimenta de corte por esas
calles de Dios ó hacer la visita de regla al (lobernador y demás auto-
ridades, quienes la recibían muy cortesmente y la obseípiiaban" . .

13, Kva Cankí. describe el Candombe de 1874. — La escritora
española Kva Canei alcanza a ver los últimos vestigios de esta danza.

Se refiere a los candombes de 1874 que se realizaban a techo cu-
bierto presumiblemente en la llamada “sala de los congos” de la calle
Tbicuy y Canelones: "El candombe es un baile de negros, soso, re-
quebrado y calmoso, que debe tener su origen en el Africa. Retínense
los negros en un salón: un músico, sea dicho con perdón del arte,
cajea un bomljo descomunal dando acompasadamente con las palmas
de las manos en aquella especie de cajón, mesa o tambor inontene-
grino, domador de esos callejeros. Un caballero retinto, se levanta cere-
moniosamente á buscar una señorita del color de las moras maduras,
{jue suele estar púdicamente vestida de blanco y tan cíirrectamente
sentada como cualquier colegiala recién presentada en el gran mundo:
hace el caballero una ceremoniosa cortesía invitando á bailar á la
elegida, y ella se pone de pié: vuelve la cabeza echando una mirada
á la cola para ver si está larga y cstiradita. y se cuelga del brazo que
su pareja le presenta. Cuádranse ambos en medio del salón uno frente
del otro, y como la estancia suele estar muy despejada ])ür(|ue no se
permiten otros asientos <jue los humildes bancos que la rodean, quedan
las dos figuras tiesas, erguidas y muy visibles para los espectadores./
Dán él y ella unos pasos adelante puestos en jarras y contoneándose
con movimientos de negro cimarrón. Cuando se han acercado hasta
la distancia de un metro poco más o menos, hacen con la mano de-
recha (la iz(juier<Ia continúa en la cadera) un signo como si <lijeran:
“Calla, que ya me las pagarás”, y girando con media vuelta hacia
la izquierda, vuelven á su sitio con la misma parsimonia para rejietir
tres ó cuatro veces la pnqiia tontería y retirarse después, dejando el
sitio á otra pareja. Kste es el cuento de no acabar nunca, y así suelen
estar los negros orientales, mejor dicho africanos, horas y h(jras mo-
liendo y remoliendo, entretanto el cajeador sigue impertérrito su

7 ^

bombeo con intervalos muy cortos ele descanso./ Esta danza ni tiene
accidentes ni me parece a mí que puede despertar entusiasmo, por
más tiue algunas negritas sacan l)astante partido de la sosera del
baile moviendo las caderas con desmadejamientos ritmicos y deja-
deces lánguidas./ Asi se bailaba ei candoml)e allá por los años 1874.
y creo (pie seguirá bailándose mientras haya negritos apegados a sus
tradicione.s. / Algún periodista endiablaclo, hizo una frase á costa
de los dem(')cratas rojos, y vean ustedes por donde quedaron seña-
lados con el mote de caiidoinbcros los que nosotros llamariamos de-
magogos por cobijar bajo su banderín de partido á toda la gauchada
de armas tomar que sabía escupir por el colmillo.”-'*

Con todo su malhumor y antipatía i)or el baile de los negros
orientales, esta referencia de Eva Canel. fija una fecha y marca un
jak'm dentro de la evolución del mismo.

En realidad esto ya no es el Candombe, jior más (pie exista el
acompañamiento de un membranófono. Es una danza de pareja suelta
independiente y lo (¡ue definía justamente a aquél era el hecho de ser
“de conjunto”, es decir que las parejas coordinaban entre sí sus mo-
vimientos, dándole un carácter general a todo el salón de baile.

14. Los CANDOMBES YA HAN DESAPARECIDO EN t88g. — La de-
mostración fehaciente de la desaparición definitiva de los Candombes
antes de 1889 se halla en esta nota con entonación pretérita que Daniel
Cranada estampa en su “X’ocabulario riopiatense razonado” cuya
¡¡rimera edición data ])recisamente de esa fecha; “CANDOMBE.m.
— Danza de negros. — Hacían estas danzas ios negros africanos en
Montevideo, hasta hace poco tiempo, todos los años, desde el día de
Navidad (25 de diciembre) hasta ei de Reyes (6 de enero), con el
aparato de instrumentos, trajes y clamoroso canto (pie les era pe-
culiar. Hoy en el día. habiendo muerto la mayor parte de los negros
africanos y de los que conservaban sus costumbres, los candoml)es,
aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están des-
pojados de sus formas características, de manera que sólo tienen de
ellos el nombre.”-''

15. Un ri.TIMO DOCt'MENTO DE I9(X) REFERENTE A LA ZEMBA O
CANDü-MBE. — En los últiuios años de su vida, el Candombe se ha
transformado en danza de pareja suelta, independiente, ¡licaresca. Uno
de sus postreros recuerdos se halla estampado en la revista “Rojo v
Blanco” del 18 de noviembre de 1900. En ella se publica un artículo
firmado por “Mandinga” (pie lleva el título “Un Candombe" donde
se transcribe un reportaje al negro Carrillo y a la morena Manuela
Aldonaire que habitaban en el barrio “La Comercial", a la izcpiierda
del Hospital Italiano, frente casi a la Plaza de Frutos. Dice el co-
mentarista: “Cerca de esa plaza, en una casa medio derrumíiada, á la

79

tlue se entra por un Ixxiuete abierto en el cerco, vive el moreno Ca-
rrillo, casi ciego, ex-sargento del 5." de cazadores, y mantenedor en-
tusiasta del tradicional Candombe, i’t’j/i/x?. ó ¡Hiilc de iiactóii, como
dice la gente de color," . . .“Kl veterano Carrillo, arrimado al cerco,
tenía entre sus i)iernas, ágiles todavía, un tamboril que acaso lució
en los buenos tiempos del Carnaval, por las calles de Montevideo, y
lo hacia sonar con el característico gol])eteo de llamada”. . . Más ade-
lante el articulista trae las palabras de dos estribillos de Candombe
y una breve descrii)ción del mismo: “Para entusiasmar á la gente,
cantaba las viejas ccinbas. con esa voz infantil de los morenos; Ca-
raroioiié. Cararoionc. . . Rivera, Rivera. Rivera — y algo más (jue
no era fácil entender — . ;Oué es eso de Rizrra.''. preguntamos a una
morena vieia y también ciega, (pie tiene el nombre pintoresco de Ma-
nuela Adonaire. — Ksa es una zcmita antigua, reí tiempo del finao
Rivera, el general". . . “Pasó otro rato: Carrillo llamó á un chi(|uiHn
y le (lió un tamboril i)intado de blanco y celeste, para (pie lo acom-
pañara a tocar. Itl botija tenía pocas disposiciones, pero golpeaba se-
guido. — Ahí está el Congo, dijeron dos o tres; y en efecto se pre-
sentó un moreno (pie suele verse por las calles vendiendo yuyos, un
moreno alegre que es para bailar y quebrarse, como vara verde. Kn
cuanto entró, se sacó el saco, dio a un muchachón blanco (pie estaba
entre los curiosos el tamboril blanco y celeste, y mientras sonaba el
clásico candombe y Manuela Aldonaire cantaba con Carrillo, salieron
á bailar dos parejas: el Congo con una vieja morena de cabeza muy
armada y delantal blanco almidonado; y dos morenas voluntarias. (|ue
se hacían frente, á falta de hombre. . . Manuela Aldonaire y Carrillo
cantaban á dúo Fia. ¡^iané. cu/nócr. ealamba.. />/«. piaiié. hasta (pie
no pudieron más; el Congo caminaba con pasitos menudos, se retor-
cía. hacía cocos á su comiiañera, cantaba, llamaba á otros á bailar. . .
H1 candombe no se armaba”.

Kl artículo termina con estas definitivas palabras; “Decidida-
mente el candombe ha muerto; era demasiado inocente. . . como baile,
se entiende. O como dice un amigo nuestro (|ue sabe latines: !n illa
fempore popnltts hoitiis... ahora, ya no hay baile sino se agarran,
aunque sea de la mano”.

16. Kl ÚLTl.MO .\IEM0R1.\1.1,ST.\ DE LOS CANDOMBES. — Hn \()22
el Doctor Domingo Cionzález escondido bajo el seudémimo de “Licen-
ciado Peralta", a los <^5 años de edad imbiicó un tomo de memorias
intitulado “La Atalaya de Ulises” en cuyas páginas 108 y uxp des-
cribió ios candom1>es (pie había visto en su adolescencia durante la
época de la (iiierra (irande. Su memoria fresca y rozagante, como
se puede demostrar por la precisión con que relata y recuerda hechos
y personajes, le ha valido el título de “el último memorialista”. Sin
embargo, por razones de técnica documental no hemos (juerido situar

80

su (locuinonto en la época en que asistió a ellos — 1850 a]>roximacla-
nientc — sino como postrer relato de esta serie de referencias. Repite K)
ya sabido y agreg-a un estribillo más de la antigua pantomima co-
reográfica: “Los candombes m) carecían de interés, pues allí se veían
como actores a la mayoría de los morenos vicios de aml)os sexos y
a las negritas criollas, y como espectadores, a los paseantes domin-
gueros en general, y a muchas personas, distinguidas de la sociedad
Montevideana, entonces. Hstos saludaban v aplaudían a los Reves
Congos, (|ue se exhibían, luciendo ricos trajes akiuiiados o prestad{)s.
tanto de Rey como de Reina, a¡)arecieiulo en tal carácter, el moreno,
tío Joaquín, de la casa de Luna, o la morena tía Pemba. de la ca.sa de
Don Julián Robledo (jue llegué a conocer y vivía en la calle hov de
33 en el mismo sitio que ocupa al presente la casa número 1320 a
1337. propiedad de Don Francisco Piria. L 1 canto monótono, como
el acompañamiento y la misma danza, formaba una coml)inación ori-
ginal, venladeras disonancias, a que era preciso habituar el oido.

Eciilc... citlc.ün... culc.

Macluíbá . . . cv¡i'bá m¡iuic.

Bigiiié, bigulc. . .

“V con estas y otras parecidas cantinelas, se pasan las horas en el
“Recinto”, sin otro aliciente, que la i)ropia extravagancia de los <le-
tailes simple desiguales de estas fiestas originarias, del Congo v del
Senegal”,

C) KI, C.-\N'I)0.\IRK

17. I'rEXTF..‘< V ESCENARIO DEL Caxdümbe. — Desaparecido en
el Uruguay en los actuales tiempos como expresión viva de una co-
lectividad racial y aún como supervivencia de otras edades, ¡¡odemos
reconstruir la coreografía del Candombe por dos caminos valederos :
el documento literario de viajeros y cronistas de antaño y ])or el re-
cuenlo de los ancianos de color que hemos interrogado al res¡)ecto.
Afortunadamente no existe contradicción entre amba.s fuentes. Aun-
<¡ue ocurren ciertas discrepancias de forma, se verá, por las razones
(¡ue a¡)untanios, que ellas indican una lenta evolución cronológica
más que un camljio radical o una contradicción definida.

Las personas de color a (|uienes hemos recurrido en procura de
referencias sobre el Candombe están to<las contestes en afirmar cpie
el candombe desapareció alrededor de 1880 pero <iue ¡¡erduró hasta
ya entrado el siglo XX a manera de danza inicial en toda sesión de
baile (|ue se realizara en determinados “conventillos” habitados ¡¡or
gente de la raza negra. Fra algo así como el “primer vals" (¡ue abría
el cotillón, al que seguían Mazurcas. Chotis, etc., y tenía únicamente
un desvaído recuerdo de las caletulas coloniales.

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Si uninios. pues, las dos fuentes y tomamos como éjioca un punto
intermedio entre la desaparición del Candombe y la aparición de las
■‘sociedades de negros” carnavalescas, podemos reconstruir con bas-
tante certeza su ceremonia y coreografía.

Hacia las postrimerías del Candombe ya en decadencia, el pintor
Pedro Figari alcanzó a tomar algunos apuntes; sobre ellos y sus re-
cuerdos, en horas de ancianidad creadora reconstruyó pasos y cere-
monias. Sus espléndidas telas y cartones no son documentos textuales:
la verdad ha sido trascendida hacia un su])crior lenguaje plástico y
algunos detalles — como la vistosa decoración de los tamboriles a la
manera antillana — no coinciden con la realidad uruguaya rigurosa
y menos brillante. Sin embargo, en los apuntes previos a sus cuadros,
Figari se ciñe estrechamente a la verdad y capta el movimiento y los
personajes con un lápiz inquieto y veraz. Tres apuntes inéditos nos
ha facilitado amablemente el Prof. Pedro Figari. hijo del pintor des-
aparecido; en dos de ellos puede observarse la teoria del movimiento
de los bailarines, en tanto que en el otro, los reyes congos hacen su
entrada ceremoniosa en la sala del Candombe. Con res])ecto a esto
último v'amos, en primer término a fijar su ámbito adecuado.

Alrededor de 1800 se efectuaban en la antigua Plaza del Mer-
cado y en el Cubo del Sur, bastión que remataba frente al mar en la
costa sur, el ala de la muralla que corría en esa dirección desde la
cindadela enclavada en la hoy Plaza Independencia. Tenían lugar es-
pecialmente entre el 25 de diciembre y el 6 de enero, fechas en que
las autoridades los permitían por cuanto iban precedidos de visitas de
cortesía y de i)leitesía a las casas de los principales dignatarios. Ade-
más, se re])etían esporádicamente en cuanta oportunidad viniera bien,
aunque ésto fué lo que dió origen a las reiteradas protestas de los
vecinos y consecuentemente la prohibición del Cabildo en los i)rimerüs
tiempos y de la Policía posteriormente.

A ])arte de estos lugares públicos, los esclavos tenían sus “salas”.
Hn documento ya analizado, se establece que en 1808 los negros po-
seían casas habilitadas ¡¡ara estos fines, locales que alquilaban y ador-
naban de manera adecuada; en la segunda mitad del siglo XIX proli-
íeraron en abundancia.

Los negros, como en todas })artes de América, estaban organi-
zados en Montevideo por “naciones” o grupos tribales de acuerdo
con su teórica procedencia africana. Cada una de ellas tenía su rey y su
reina, elegidos según el .grado de nobleza de c|ue gozaban en la loca-
lidad africana. Posteriormente se les escogió entre los más ancianos
y mejor reputados. Alrededor <Ie 1870 sus salas se hallaban distri-
buidas de la siguiente manera:

Nación “Mina Nagó”, en la calle Jüa(|uín Recpiena esquina Du-
razno. Reyes: María Rosco de Barboza y Manuel Barboza.

82

fl'/. DE PEDRO
AXDOMBE. En

mPtOíf^SmtM

WSSmE^KlmM

Nación "Congos Minas”, en la calle Ibicuy esquina Soriano.
Jueyes: José Ckimez y Catalina Cóniez.

Xación "LhIkjIí s", en la calle Sierra y La I’az, Reyes: José Ca-
sosü y Margarita Sarari.

N'ación "Minas Magi”, cuyos reyes eran C'atalina X'idal y su
esposo el Capitán Reniainín Irigoyen. gana<lor éste último de ese
gratlo en la (íuerra Crande, por su actuación descollante en la de-
fensa de Montevideo.

Xación “Minas Xucena”. en la calle Río Xegro e Isla de l'lores.”’

La muerte de los últimos africanos a fines del siglo XIX, des-
integró totalmente esta organización,

i8. Lo.»; i'ERsoN'AjES oEt. Caxdüíibe, — Los ]>ersünajes que

integraban el Can<loinbe eran: el Rey y la Reina lujosamente atavia-
dos, símbolos de la autorida<l y recuerdo de la reyesía de su país <le
origen. HI Príncipe que venía a ser algo así como el “mameto” o el
"suena” de las coligadas brasileñas según Ildefonso Pereda \'aldés.
LI Escohillcro que en realidad era el maestro de ceremonias (el "ca-
pataz" de los Cucumbys), en un principio mandaba con un palo (jue
luego cambió por la escobilla. Llevaba una piel de oveja a manera
de delantal de la cual jiendían numerosos espejuelos y cascabeles (|ue
sonaban alegremente al moverse. El Groniillero o médico de la tribu
(el “{luimboto” o hechicero de las Congadas y Cucumbys). Su nombre
viene por medio de una clarísima semántica a desembocar en el
curandero. El curandero usa hierbas medicinales, yuyos, gramiilas;
de ahí su denominación. Lleva sombrero de co])a y levita negra, señal
de dignidad: grandes anteojos y barba postiza de algodón, símbolo
de vetusta e.vperiencia : una peíjueña valija en la mano izquierda, re-
ceptáculo de sus hierbas curativas; bastón serpenteante en la derecha
(¿acaso la vara de Aarón?); su paso tremido, pero rítmico. Luego
vienen los Hombres y las Mnjeres. i\l pasar a la comparsa de car-
naval, a la "sociedad de negros”, ellos van con vestón (le satana mo-
rada con ribetes dorados (jue les llega más abajo de la i)antorrilla.
pantalones hasta la rodilla con gruesas rayas verticales rojas, medias
negras largas, zapatillas o alpargatas blancas cuyas cintas rojas suben
cruzadas sobre las medias hasta arriba: ellas, con blusa escotada de
mangas aindionadas, gruesos collares y ajorcas, y pañuelo en la ca-
beza; largas ])olleras de amplio ruedo y de los más vivos colores.

rq, Ceriv.\io.\i.\. V ( oKEOííR.M'ÍA DEi. C.vxrxjMBE. — i) Cortcjo.
Entra el Santo — un San Benito en madera tallada — sobre una pa-
rihuela (|ue sostienen .sol)re sus hombros cuatro figurantes de fuerte
complexión y elevada estatura. Detrás de él avanzan el Rev y la
Reina; el primero con casaca militar vistosa (pie ha pedido prestada
a su amo. lleno ei ])echo de medallas y sobre la testa, dorada corona;

la reina cargada de chafalonías, grandes collarc.s de cucni:i'^ <lt; vi''rio
y su corre.s{)()ndiente atributo real. Junto a ellos, el Principe o los Prín-
cipes. niños ataviados con lujo (pie se supone hij( -le ainho.s. A manera
de séquito marchan en dos filas hombres y muicres en ])areja v por
último el grupo de instrumentistas con mazacallas. marimbas y los
infaltables tamboriles. Haciendo cabriolas en torno al cortejij avanzan
el (jramillero y el Ifscobillero.

Sobre una elevada tarima se coloca el Santo : en otra inmediata
interior sobre la cual hay dos sillones se ubican los reyes, de manera
((ue no cubran la vista de la imagen ; al pie de los soberanos se sientan
los príncipes. Los instrumentistas se detienen al lado derecho del Santo.

2) l'onnacióu en culic y "ombliciada" . — Hombres y mujeres,
frente a frente, forman dos filas distanciadas entre sí en unos tres
metros. Las mujeres baten ])ainias. Se susi)ende la marcha (|ue ritman
los instrumeutos : los reyes toman asiento y va a comenzar el baile.

Al hablar de “ombligada” recurrimos a(nú a una palabra que si
bien no figura en el léxico afro-platense. sintetiza perfectamente este
paso dcl candombe: vendría a ser esta ex¡)rcsión una traducción <le
la “etnbigacla” brasileña.

Comienza el ritmo sostenido de los tamboriles: las dos filas avan-
zan lentamente casi arrastrando los pies y cantando nn monótono
estribillo que será el bajo continuo de toda la sesión.

Al llegar las dos filas frente a frente, hombres y mujeres sacan
hacia afuera sus vientres y hacen como si quisieran chocarse con sus
ombligos, luego se retiran un paso hacia atrás y repiten este movi-
miento pero con sus caras como si fueran a besarse y por últiuK) se
entrecruzan avanzando siempre lentamente para colocarse en los lu-
gares opuestos, es decir, otra vez en calle pero los hombres en el
lugar que ocuparon inicialmente las mujeres y viceversa. Dan media
vuelta y repiten ocho o diez veces la misma e.scena y el mismo des-
plazamiento.

3) Cuplés. — Terminada lo (|ue llamamos “om!)liga(la” y vueltos
a colocarse en calle como al ])rincii)io. sin moverse de su sitio flexionan
las rodillas al ritmo de la música. .Salen entonces al medio el Ksco-
billero y el Gramillero. El ¡)rimero lanza al aire su escobilla con la
finísima habilidad de un prestidigitador japonés con su sombrilla, la
hace rodar por su brazo y sin detener su movimiento veloz de ro-
tación y traslación la hace girar hasta sus pies : la vuelve a levantar
al aire, la hace recorrer todo el cuerpo, extática la faz. siguiendo con
la vista sus movimientos como si la escobilla tuviera vida ¡¡ropia y
le provocara no se (|ué encantamiento mágico. Entre tanto, el gra-
millero, hace cabriolas apoyándose en su serpenteante bastón como an-
ciano atacado de súbita y epiléptica primavera. De pronto avanzan
un hombre y una mujer clel extremo de la fila, danzan en pareja
suelta dándose de vientre y dibujando él la silueta de ella en el aire,

«5

con SUS manos y su cuerpo com{) si acariciara el lugar exacto qr.e e;:a
c)cu{)ó. \'uclvcn otra vez a su fila, pero en último lugar y sigue la
siguiente pareja. ' pasan uno a uno hombres y mujeres hasta que
queda en j)riiner té' .uno de la fila la pareja que inició esta especie
de “pas de deiix”. veces sale de pronto al medio un negro y canta
un cuplé de cuatro versos que festejan los concurrentes. Los asistentes
acompañan el ritmo marcan<lo a veces los ticm])os débiles de la frase,
con ])almadas.

4) Rueda. — \'uelven a acercarse lentamente las dos filas y co-
mienza entonces una evolución en rueda que anuncia el final. To-
mados del brazo giran dos o tre.s veces en jjarejas frente a los reyes
en tanto que ios tamboriles aumentan la intensidad de su sonido.

5) Entrevero. — Después comienza el desenfreno. Se viene
abajo todo el or<lcn coreográfico y ante los reyes ejue ])arecen ser los
únicos que conservan su tran(|uilidad. hombres y mujeres, escobillero
y gramillero se entremezclan en una danza de pies de fuego. Kste es
en verdad el Candombe propiamente dicho. K1 movimiento queda li-
brado a la improvi.sación dcl momento: se cambian de parejas, se
retuercen, se encogen, se estiran. Hay sin embargo un detalle impor-
tante: el movimiento de cada uno de los bailarines parecería origi-
narse do la.s caderas jjara arriba : frente al ondular de la parte superior
del cuerpo, las [)iernas (¡ue<lan aferradas a la tierra y los pies avanzan
siempre arrastrándose en el suelo; no hay saltos. Los tamboriles fre-
néticos baten la más complicada teoría de ritmos hasta (|ue todo ese
mar encrespado se aplaca cuando el último de los bailarines ha per-
dido su aliento. H1 final está determinado por el agotamiento físico
dcl cuerpo de baile mientras los reyes (piedan también exhaustos por
la tensión y las ganas de arrojar a un lado la corona y lanzar.se al
medio dcl torbellino.

20. Las melodías dei. Caxdo.mbk, — La falta de documentos
sonoros escritos en los siglos X\T1I y XIX acerca del Candombe, nos
im])iden referirnos a las melodías (pie aportaron los negros a la for-
mación de nuestras disponibilidades folklóricas. Xo obstante, si la
melüdia incontaminada (¡ue debieron traer los negros del Africa no
se conserva — no sólo en nuestro medio sino ni aún en el europeo ya
que no existen cancioneros poiiularcs africanos de a(iuellos siglos —
nos quedan en cambio algunas melodías del sigdo XIX. Ifn ese sen-
tido hemos podido nosotros reconstruir algunas de ellas al tomarlas
de boca de ancianos de color (pie las recordaban.

Todos los viajeros no hablan de cantos sino simple y despectiva-
mente de “aúllos” con lo cual se (piieren referir a su escasa relación
con la música occidental de raíz europea — o más precisamente “me-
diterránea” — (pie ellos practicaban. Sin embargo, hay un detalle inte-
resante a analizar : en todas las relaciones de viajeros y cronistas se

86

1

COREOGRAFIA DEL Cr.'-'DOMBE

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OsANTO ®REy ©REINA ©PRINCIPE © SRAKriLERO

(D ESCOBILLERO 0 IN.STRUM£tJTClí+ H 0MbaE5 -MUJERES X CONCORR ENCIA

Fíg. 17. — C'dREflCtKAFIA DEL i'ANDOMHE, Recor.^trucción dcl Autut

hHl)la (letalladanicnte de coreo^n-afía y ritmo y casi natía de melodías
vocales. La aii.^encia de cordófonos y aerófonos. ])roi)icios a una curva
melódica, impide la i >;alización de melodías. Xo obstante, corrió du-
rante el .siglo XIX una i)resumible melodía negra de candombes c|uc
venia a .ser el estribillo que en ellos se cantaba ;

Según Carlos \'ega. dicha melodía “está en un ensayo de Julián
Ril)era titulado "Para la historia de la música ('opuku-'' v el ensa-
yista nos dice que se cantaba en l’I.s])aña como ronda infantil y que
era poimlar también en P{)rtugal. Si nosotros concedemos a la mc-
itxiía del candombe cien años de antigüedad, es de imaginar, mediante
igual concesión, la anterioridad de la española, ya que en 1830 se
había refugiado en la función de ronda infantil, último abrigo de la.s
decadencias. He aquí tal como la escribió Ribera en j x 4.:

Xo es necesario saber música: basta con mirar una y otra para
establecer su identidad absoluta”.

Xosotros hemos recogido dos melodias de estribillo de Candombe
perfectamente diferenciadas. Una de ellas de boca de Patricio Acosta
(85 años, domiciliado en Tacuarembó y .San Salvador) quien asegura
haberla oído de sus mayores y haberla cantado él mismo de niño du-
rante los candombes que se realizaban en la “Sala de los Congos”
alrededor de 1870:

í/.-V. J= 72

lista melodía era privativa de los negros de San Pablo de Loanda
y se cantaba por los integrantes de esta “nación” una de las más
numerosas y dispersas en nuestra ciudad.

88

La otra es una de las melodías “oficiales” del siglo XIX, ciiva
letra algo cambiada cita Isidoro De-María en sn célel)re crónica, y
cuya música hemos recogido de Ricardo Máxinm t 78 años. ra<licado
en Sarandí del Durazno) (¡uien afirma haljci., • oído en muchas
oportunidades en reuniones de negros, en los llaiua<los “sitios” alre-
dedor de 1890:

¿¡j7nl>á Cta ‘Lij^-g<3

Si se analizan estas dos melodías en función de los ritmos de
tamboril se observará que caen en sus figuraciones perfectamente con
los acentos de los parches batidos. La presencia del siguiente pie

<iue tantas veces ha sido llamado “pie de música negra”, se halla
siempre presente en la música que practican los negros en América,
pero lo curioso es que no lo hallamos frecuentemente en el Africa.
Debe agregarse además que muchas otras músicas americanas lo
poseen ; entre ellas la incaica que lo ])resenta abundantemente.

Las melodías negras africanas, se hallan, como toda música et-
nológica. fuera de una ordenación métrica. O bien son breves estri-
billos repetidos indefinidamente, o bien largas curvas melódicas que
se hallan más próximas a una cantilación gregoriana de ritmo libre
que a la cuadrada estructura de la supuesta melodía afro-americana.
He aquí, por ejemplo, una "Danza Baluba” que es una forma artiue-
tí])ica <le las melodías africanas que conocemos. (Fig. 22)

Por lo general la melodia africana posee un tiempo musical agi-
tado y nervioso. Hornbostel resumió en 1936 su ]irofunda infor-
mación sobre la música etnológica y en un n{)table artículo so])re la
música de los indígenas de Tierra de Fuego estam]K) estas palabras;
entre las tribus fueguinas “el tiempo es moderado, más bien lento,
y permanece constante a través de toda la canción. Sin emiiargo. lo
característico del tiempo musical de los indígenas no es nunca agi-
tado ni nervioso, como entre los negros africanos, ni tampoco escu-
rridizo o en olas suaves de ir y venir tan frecuente entre los jmeblos
de la Oceanía. .“>11 música corre a pesados pasos regulares.”-'‘

89

Lü que no existe en toda la sol)revivencia musical afro-uru-
guaya es la idea armónica, ausencia común, por lo general a casi
toda la música de las culturas primitivas. No ya el i)olifonismü culto
proveniente en la música europea de la descomposición del arte gre-
goriano pasado el año mil de nuestra era. sino ni aún e! “gymel"
popular — marcha paralela de intervalos consonantes. i)or lo ge-
neral de terceras — como se j)uede observar en pueblos de avanzada
cultura en un pasado remoto.

De todas maneras las dos únicas melodías que hemos recogido
presentan un corte fraseológico decididamente europeo y no corres-
ponde por lo tanto sostener que fueran ellas de origen africano.

21. Los iN.sTRr.MENTOS Dru, Cakdontbe. — Desde el punto
de vista organológico la música afro-uruguaya se desenvuelve bajo
el signo del tambor. Sin embargo, crónicas y recuerdos de viajeros
y ancianos aseguran que se practicaba además una vasta serie de ma-
rimbas. mates, mazacallas. palillos y tacuaras que sobrevivieron hasta
princi])ios del siglo actual, cuando ya dosai)arecidas las antiguas dan-
zas y ceremonias, el carnaval montevideano reordenó algunos pasos,
figuras y ¡¡ersonajes — el escobillcro y el gramillero por ejemplo —
para teñir con fuerte color local la alegría y el brillo de una fiesta
que ya entraba en un plano de municipal cordura. Lmpero. uno solo
de los instnimentos ha sol)revivido como relitiuia inmutable a través
de todas las referencias y ostenta aún hoy. en plena vigencia, un
riciuísimo juego: el tamboril. K1 resto de ellos, ausentes en los tiempos

00

qutí con en, de nuestro repertorio instrumenta] ¡K)])ular. 110 jjertcncc,.
ya al folklore sino a la etnolofíia. Dejamos el tamboril para otro co-
mentario más reposado y nos referiremos abura a a<jUCÍlos instru-
mentos c(ue yacen en el recuerdo o en los papeles.

De acuerdo con la clasificación instrumental de tlornbostel-
Sachs. en el L'rug’uay se conocieron y practicaron diez instrumentos
de procedencia africana ajíimpados en priniera instancia de la sií>uienlc
manera :

1. ¡diófoaos:

Mazacailas
Mates o jtorongos
Marimbas

Canillas de animales lanares

Palillos

’l'acuaras

2. Mcinbranúf Olios:

Tamboriles

“Macú” (tamitor grande)

3. Cordófonos:

Arco musical
Cítara africana

1. Idiófonos. — Kn el cuadro que ilustra estas páginas hemos
desarrollado la serie 1 de Idiófonos cuando nos conduce hasta el ins-
trumento indicado, cerrando la línea de la clasificación en aquellos
casos en que no hay rejtresentantes instrumentales en nuestro medio.
Es curioso observar que ningún documento se refiere a los tan co-
munes instimmentos entre los negros del continente, improvisados con
utensilios de trabajo y que en los Estados Unidos se concreta en la
célebre tabla de lavar (“washboard”).

\'eamos entretanto las referencias y características de los idió-
fonos enunciados.

El uiúzacalla no era otra cosa que una “maraca” metálica cons-
truida con dos conos de hojalata unidos por sus liases y provisto de
un mango de madera : dentro del cuerpo del instrumento se agitaban
piedrecillas o chumbos. La maraca, instrumento jirc-coiombiano cuyo
nombre guaraní se escribe “Mliaracá” fué citado ]K)r primera vez en
el poema de Barco Centenera “La Argentina y conijuista del Río de
la Plata" cuya acción ocurre en el siglo XVI y fué impreso en Lisboa
en i6<)2:

'7:7 tnumcá. bocina y laniborcs
Resuena por el bosque".

9 ^

92

MI mazacalla citado tanil)icn por De María, es el instrumento de
origen africano practicado en América correspondiente a la maraca
indígena. La habilidad del ejecutante estriba en dominar el montón
de piedrecillas que hay en su interior por medio del movimiento
<le las muñecas y lanzarlas en puñado contra la.s paredes interiores
<lel instrumento. He a<¡uí una peciueña teoría de la técnica de ejecución
<le este tipo de sonajeros: "Cuando se trata de aprender maracas,
entre nosotros, el discípulo se sienta frente al maestro y comienza
¡)or apoyar sobre el muslo el antebrazo, empuñando una maraca en
cada mano, y entonces comienza muy lentamente a hacerlas sonar al-
ternativamente empleando únicamente la muñeca. MI golpe seco se
aprende luego, y su ai)rendizaje comienza por levantar el antebrazo
y descargarlo sobre el muslo: así el movimiento <|Ueda cortado brus-
camente. y los “capachos’’ (o semillas) se detienen. Estas prácticas,
([ue constituyen el fundamento de la técnica de un buen maraquero,
indudablemente se han perpetuado por tradición, y acaso no sea aven-
turado suponer que de ese mismo modo comenzaba el "¡)¡ache'’ a
iniciar al neófito en el manejo de las maracas sagradas”."'

La técnica de ejeetteión y los sonidos obtenidos son más o menos
los mismos en la maraca y en el mazacalla. Sólo varía el material
empleado: casi siemi)re la maraca es un instrumento nattiral que
consiste en tina calabaza seca dentro de la cual se agitan las semillas
endurecidas; el mazacalla es de metal en forma de romljo en cuyo
interior se agitan piedrecillas o chumbos.

En la organización de las danzas afro-uruguayas y posterior-
mente en la música carnavalesca montevideana. el mazacalla es el
instrumento (pie sigue al tamboril en importancia organológica. Por
lo general no se empleaba el par de mazacalla. sino una sola cpie
accionaba la mano derecha. Durante la marcha del ejecutante, la de-
tención de las piedrecillas se hacía a veces golpeando el mango sobre
el muslo derecho, flexionando la pierna y levantándola en ángulo
recto con el cuerpo, tal como se puede ver en el apunte de Herme-
negildo Sábat"’’ tomado de la realidad montevideana a principios del
siglo actual. Algunas veces hemos visto escrito el nombre de este
instrumento como “masacalla" y tratado en género femenino: “la
masacalla".

MI iniifr V poroiuio era algcj así como una maraca cuyo sonido
se veía enri(piecido por el golpe de conchillas i)ercutidas sobre su
caparazón. Era, según Rómulo F. Rossi, un mate “recubierto con
hilos (|ue cruzaban gran número de conchillas. En el Brasil se halla
hoy en vigencia bajo el nombre de “piano-de-cuia”.

La marimba, xilófono construido con placas de madera de dis-
tinta longitud percutidas con dos macillos y su correspondiente reso-
nador inferior de calabaza, instrumento típicamente negro, posse hoy
una vasta área de dispersión en las Antillas y en la América Central.

93

I'-’ xilófono en sí — “xylon” en griego, “madera" — aparece en es-
tadios bastante íijmitivos y en diversos lugares del mundo, pero
cuando lleva re'Uiuulor de calabaza, según Curt Sachs,'" es de pro-
cedencia Banlu o próximo a esta área cultural africana, lo cual coin-
cide perfectamente con el hecho de (jue la mayor parte de los esclavos
llegados al Uruguay en el siglo X\'in ])ertenecicron a esta cultura.
El xilófono europeo que no lleva resonador alguno proviene, segim
Andró Shaef fner,^" dei Asia Austral.

Isidoro De-María en crónica citada declara (jue el Candombe
alrededor del 1820 se acompañaba con “la marimba en el mate o
porongo”. Está describiendo en estas pocas palabras la característica
más privativa de este xilófono africano (pie es justamente su reso-
nancia en la calabaza. Es lástima (jue no haya (piedado ninguna no-
tación de su juego por cuanto de todos los instrumentos alro-uru-
guayos. es el único cajiaz de cantar una mekxlía diferenciada siendo
los restantes de exclusiva índole rítmica. Sin embargo no desechamos
la ¡dea <le que Isidoro De-ilaría al hablar de la marimba se refiera
al arco musical con resonador de calabaza ya que este nombre se
reservaba tradicionalmcnte en el Uruguay para denominar a estos
primitivos cordófonos.

Las canUlas de animales lanares pertenecían en el ])asado siglo
al instrumental afro-uruguayo. El precitado Rossi describe asi este
instrumento; “canillas de animales lanares atadas a sus extremos
paralela y transversalmente, en forma de escalera, por <los tientos
de lonjas de Imgual, huesos que hacían sonar los músicos arrastrando
sobre los mismos otro hueso”. Estamos en presencia de un idió-
fono de frotación al que podría calificarse como osteófono”. Por
su sistema de extracción del sonido tiene extraordinaria similitud
con el “recoreco” brasileño. Su sonido es indiferenciado en cuanto
a su altitud y se le llama “la huesera” ; Marcelino Rottaro se refiere
a este instrumento.

Los f'alillos de que habla Isidoro I)e-María no hemos podido
registrarlos al través del recuerdo ¡)ersonal. ;P'ueron tíos palillos en-
trechocados a la manera de la “clave xilofónica” cubana? El docu-
mento no es explícito, razón por la cual no lo hemos fijado en el
cuadro de idiófonos afro-uruguayos. Remitimos a los lectores a una
monografía exhaustiva (jue sobre la “clave” escribió P'ernando Ortiz
en 1935.*'

La tacuara era una caña de (x) a 70 centímetros de largo y del
más grueso diámetro que se ¡)odía obtener en las grandes tacua-
ras : se apoyaba horizontalmente sobre dos honiuetas y se percutía
con un palillo <le madera. Pertenece a los idiófonos de golpe directo
percutido en un tubo, independiente. La amsencia de lengüeta hecha
en forma de incisión en “H” en el centro de la caña, la coloca entre
los más primitivos tipos de su clase.

94

2. Mcinhraiwfoiios. — Hn la (lesci-i¡)ción de > Be .ri'rc;

sobre los iirimitivos rituales africanos en el Uruguay anteriores a
la organización del Candombe, se estampa las siguientes palabras;
“Kstüs cantos y oraciones eran siempre acomj)añados por contor-
siones y gritos (le admiración o sorpresa, que correspondían per-
fectamente a los sonidos emitidos por el “Macó” (tambor grande)..,”
Es de suponer ([ue se trata de un memirranóíono de grandes dimen-
siones. Xo obstante, nada impide tamj)oco pensar (jue nos hallaríamos
ante un tambor de tronco excavado: en este caso se trataría de un
idiófono de gol¡)e. Ks bien sabido que bajo el rubro de tambores se
agrupan las dos primeras seric.s de la clasificación de Ilornbostel-
Sachs, segoin lleven o no una membrana.

En realidad el único membranófono (lue se practicaba en el
antiguo Can(loml)e era el tamboril. En el tomo dedicado a la música
tradicional del Uruguay vamos a referirnos a él extensamente ya
<iue ha evadido el límite de lo etnoi()gico para entrar en el terreno
de lo folklórico. X’o corresponde, pues, en este capítulo, registrar
su rítmica actual: con todo vamos a ensayar algunas consideraciones
previas .sobre sus antecedentes, su clasificacitm. su construcción, su
decoración y su afinaciem o temple.

El tamboril es hoy en Montevideo un instrumento vivo y vasta-
mente divulgado (]ue ha rebasado la línea de color para adentrarse
entre los blancos, especialmente en los barrios del sur de la ciudad
quienes ])ür su contacto con el elemento negro tomaron este instru-
mento como vehículo de cxijresión colectiva de alegría, llegando a ser
dentro del recinto ciudadano el heredero pojiular de la guitarra co-
lonial o del acordeón campesino de fines <lel pasado siglo. Un hecho
musicülógico nos permite afirmar que este tamboril de hoy no fue en
-SU rítmica igual al de épocas pretéritas. En nuestros dias la frase
rítmica del tamboril consta de ios inevitables dos comi)ases que deben
cifrarse en compás de 4/8. lo cual permite .superponer a él melodías
de tangos y milongas sin temor a perder su morfología. Es bien sai)idu
(jue el ritmo etnológico es “libre” y como tal está más próximo al
canto gregoriano <jue al de toda la música métrica de la cultura occi-
dental a ])artir del ciclo trovadoresco.

En 1698 el Padre Labat estudió atentamente ios tambores de los
negros de Santo Domingo y anotó sus nombres. Fabricaban dos tipos
de tam1)oriles con troncos de árbol previamente ahuecados; una ex-
tremidad (¡uedaba abierta: la otra, cubierta con una piel de carnero
convenientemente rasurada. El tambor grave llamado “gran tamijor”.
tenia T m. 14 de longitud por 35 cm. de diámetro y era el que apo-
yaba lo.s acentos. El tambor agudo llamado “babula" tenía igual lon-
gitud por 20 cm. (le diámetro y servía para dibujar el repi([ueteo
sobre el fondo rítmico — téngase presente para cuando hablemos del
■■chico” de nuestras batería.s de tambores — y casi is(')crono del gran

9 ?

tanilx)!'. Cülocal>an . nihos entre las j)iernas sentándose sobre ellos
liatian su jiarche con cuatro dedos de la mano. Hn verdad, ex-
cc^)to su posición — hoy en ángulo de unos 8o.'’ con respecto al suelo
— el sistema, las dimensiones y el carácter son los mismos. K1 nombre
(le “babula" (]ue le asigna Labat al tamboril agudo, dió título a una
suerte de candombe del sur de los Estados Unidos y Antillas: la lla-
mada “Bánibula" de carácter guerrero ejue (piizás fuera aquella (¡ue
vió bailar D’Orbigny en la antigua Plaza del Mercado en Montevicleo
el 6 de enero de 1827. Aípiella (jue con el mismo nombre describe el
cronista del “Comercio del Plata” de nuestra ciudad en 1857, La
“Bámbula”. en fin. que tanta difusión logró con (lottscbalk a me-
diados del pasado siglo en su celebrada “Bamboula” (“Danse de
Xégres”). el opus 2 dentro de su vasta producción,

La presencia de tamboriles está certificada en todos los docu-
mentos sobre la música negra en el Uruguay que hemos estampado
en ])Hrrafos precedentes. Sin eml)argo, así como no fué registrada
la melodía del antiguo Candombe, tampoco lo fué la del ritmo de estos
instrumentos. X'amos. pues, a referirnos brevemente al tamboril en el
momento actual, como anticipo del capitulo que le dedicaremos en
nuestro tomo del folklore; las supuestas relaciones de sus ritmos con
los de épocas anteriores quedan bajo la responsabilidad del lector.

En nuestro medio actual el tamboril no se usa solo sino en juegos
y estos están constituidos por cuatro tipos diferenciados, que llevan
los siguientes nombres y que responden aproximadamente a los cuatro
registros de la voz humana auiKiue sus "tessituras” sean más graves ;

“('hico” (soprano)

“Repi(pie” (contralto)

“J’iano” (tenor o más bien barítono)

“Bom])o” (bajo)

T.as medidas — como casi todo instrumento i)opu]ar — no son
universales y sobre un total de 34 conjuntos estudiados han arrojado
el siguiente promedio: “Chico”, altura; 65 cm. : diámetro de la mem-
brana: 16 cm. “Repiíjuc”. altura: 70 cm. : diámetro de la membrana:
20 cm. “Piano", altura: 73 cm.; diámetro de la membrana; 24 cm.
“Bombo”, altura: 78 cm. ; diámetn) de la membrana: 27 cm. (es de
observarse (|ue. por excepción, algunos “bombos” llevan su altura re-
ducida a íwcm.).

l-ln un conjunto de tamboriles, bien organizado, la proporción es
la siguiente: r chico. 203 re])iques, 1 ó 2 pianos y 1 bombo. Muy
a menudo se observa la ausencia del bombo pero nunca la del chico
llamado “la llave de los tamboriles".

De todos ellos, hay uno cuya rítmica es fija siempre: el chico, y
otro (.|ue se mantiene en un diseño bastante igual todo el tiem¡)o; el

97

A manera de puntos de apoyo se mueven estos dos tamboriles,
en tanto que los repiques y en menor escala el piano, son permanentes
improvisadores que dan al conjunto ese refinadísimo cambio circuns-
tancial de acentos y síncopas cuya fijíuración parecería imposible de
pautar.

Parece ser (¡ue en tiempos anteriores, en el sisólo XIX, se eje-
cutaron con ambas manos sin auxilio del ])crcutor de madera que
hoy acciona la mano derecha. Lo obligatorio y general en el momento
actual es que la mano izquierda no use palillo en ningún caso.

Este palillo puede ser golpeado ya en la caja a unos 20 ccnti-
metros de la lonja ya en ésta y alternando con el golpe de ios cuatro
dedos de la mano iz(|uierda de tal manera que puedan ambas manos
producir tres sonidos de timltre y altura distintos. El tamboril es
sostenid(j debajo del brazo izquierdo del eiecutante mediante una
correa (pie se apoya en el hombro derecho. La ejecución se realiza
durante la marcha del instrumentista o cuando éste se detiene, pero
siempre debe hallarse de pie. La parte abierta del instrumento no se
apoya, pues, nunca sobre la tierra, lo cual quitaría resonancia al so-
nido que se percibe claramente durante las noches serenas a más de
500 metros ele distancia. Los ejecutantes avanzan al ritmo de los tam-
boriles arrastrando un tanto los pies, la cabeza inclinada hacia la de-
recha y flexional! a})enas las rodillas al marchar en un juego rítmico
en el que interviene todo el cuerpo.

Sin embargo, en el grabado montevideano de 1843 estam-
pamos páginas atrás, el instrumentista, a horcajadas sobre la caja
de resonancia, bate el parche con ambas manos. Esto hace suponer
((ue su ejecución durante la marcha, sea de reciente data.

De acuerdo con la clasificación de llornbostel- Sachs, el tam-
boril afro-uruguayo es un memhranófoiio de golpe directo, tubular,
cu forma de barril, de un cuero, abierto, y lleva por lo tanto la
cifra 211. 221. 1 dentro de esta ordenación decimal.

De acuerdo con la clasificación establecida en 1936 por Andró
Schaeffner es un iii.-ítruincnto de cuerpo .bólido c.rfeusiblc. de mem-
brana tcn.ía .‘¡obre un tubo y cuyo .lonido .•¡e obtiene por percusión
directa.

Sin embargo, el hecho de que en algunos momentos de la eje-
cución el instriunentista golpea con el macillo de madera sobre la caja
resonante, transforma accidentalmente al tamboril en un idiófono de
golpe directo, de pereusióu. independiente (cifra: 1 1 1.21 1 ) dentro de
la clasificación de Tlornbostel-Sachs. o en un in.‘;tru mentó de cuerpo
.sólido inc.vfcnsibic. de manera, hueca, de tubo, dentro del sistema de
Schaeffner.

Desde luego que, substancial y primordialmcnte. el tamboril es
un membranófono. pero como ocurre con numerosos instrumentos et-
nológ-icos. no se mantiene dentro del cuadro rígido de una clasificación

98

sino que emigra hacia otras es])ecies. Todo lo cual nos hace pens;.''
que estas dos clasificaciones inodcnias con todo lo que han avanzado
sobre el viejo e incongruente sistema de “cuerda-viento-percusión”,
son demasiado objetivas para el estudio {le nuestro tamboril, al des-
atender o mejor dicho al relegar a las sul)divisiones los “impulsos di-
námicos”. En este sentido habría que recurrir a la clasificación ge-
nealógica de (leorge Montandon de 1919, dentro de la cual este ins-
trumento se hallaría regido por el segundo ])rincii)io: la percusión,
ya que en todo él este impulso es el común denominador.

No existe un oficio especializado para la construcción de los tam-
boriles: su fabricación está encomendada a un tonelero (luien lo fa-
brica con las “duelas” de barricas de yerba mate o de aceitunas. Estas
duelas están inachimbradas entre sí y se hallan reforzadas jjor flejes
de hierro (jue circundan en cinco partes el tamboril: uno en la extre-
midad del parche, otro próximo a la extremidad al)ierta y tres a lo
largo del cuerpo no siempre en relación de equidi.stancia. La mem-
brana es de cuero vacuno u ovino y se halla clavada con tachuelas
sobre el borde exterior de la boca mayor del tonelete. La extremidad
inferior queda abierta. El palillo percutor es de unos dos o tres cen-
tímetros de diámetro y treinta centímetros de longitud. Es emjdeado
a veces el mango de las antiguas perchas para ropa, construidas de
roble, por la nobleza y resistencia
de esta madera. La lonja se halla
claveteada con tachuelas que se su-
ceden cada centímetro y medio en
torno de la boca superior.

De acuerdo con grabados y re-
ferencias. la decoración de ios tam-
boriles del siglo XIX podía reali-
lizarse de tres maneras distintas :

1.") todo el tamboril sin pintar, es
decir, la madera al descubierto con
los flejes de color hierro oxidado
como único contraste, tal como se
])ucde ver en la litografía de 1843
y en el dibujo de Hermenegildo Sá-
bat de i<pi. 2 ") Pintado cem un
solo color: rojo, por lo general y a
veces amarillo o azul claro. 3.") En
franjas verticales, a manera de
grandes gajos azules, rojos y ne-
gros separados por filetes amarillos. Esta última es la decoracitm
tradicional {jue aún subsiste. La pintura al aceite sobre la madera le
da brillantez y firmeza a los colores.

Itn los últimos treinta o cuarenta años ha aparecido una cuarta

99

/orina decorativa i^ue consiste en pintarlos en bandas circulares con
filetes entrecru/'.ados ya en el centro ya en el extremo del parche tal
como se puede ver en algunos óleos do Pedro Figari. Esta decoración
no es tradicional. Por otro lado los filetes entrecruzados son el re-
cuerdo gráfico de un “hecho funcional" (pie no existió en nuestros
tamboriles : son el recuerdo de las cuerdas cruzadas que sirven para
templar la lonja, tal como en algunos tamboriles cubanos. Estas cuer-
das, jiasando por ojales hechos en el borde de la nieinbrana, al ser
estiradas a la manera de los “corsés” de antaño, elevan el tono de
la lonja. Nuestro sistema de afinación es totalmente distinto y por lo
tanto la expresión decorativa de un hecho funcional que no existió
nunca, no tiene sentido.

La decoración con estrellas y jiicos debe ser considerada también
como fantasía no socializada en nuestro medio.

En realidad la membrana no se afina sino (jue se templa al fuego.
Este detalle de su técnica, previo a la ejecución, constituye uno de los
elementos de más color y carácter. Con papeles de diario hacen una
pequeña fogata sobre la calle, al borde de la vereda y, como en la
antigua escena de la adoración del fuego mágico, los negros van acer-
cando y alejando sus tamboriles en un rápido y continuo movimiento
de rotación para que el calor de la llama haga estirar por igual la
lonja. A los pocos segundos comienzan a hacerla sonar i)ara verificar
su tensión y para obtener sonidos diferenciados entre un tipo de tam-
boril y otro. Si se aplica cuidadosamente el oído a esta operación, se
observará (¡ue evitan el unísono y la octava entre dos tamboriles de
distinta voz. Por lo general van buscando “la quinta” o mejor aún.
un círculo de quintas, sin que ello quiera indicar una afinación exacta.
Aún cuando se lo propusieran deliberadamente, ello sólo podría obte-
nerse por simple casualidad ya ([Ue este .sistema de afinactón al fuego
sólo hace ascender el tono y no podría bajarse el mismo para encontrar
la nota justa.

La membrana ha de ser “curada” previamente con intensas fro-
taciones de ajo. Alternan su afinación al fuego con rápidos escupi-
tajos en la membrana para saber hasta que punto pueden acercarlos
hasta las llamas. Cuando el calor comienza a hacer evaporar la saliva,
lo retiran definitivamente. La afinación ha sido consumada.

3. Cordóf Olios. — Los africanos introdujeron en América dos
cordófonos ])rimitivos : el arco musical — que ya existía en nuestro
continente por la vía indígena — y la llamaila “cítara africana”. Am-
bos se hallan presentes en el Uruguay hasta ya entrado el siglo XX.

El arco ¡luisical ejue vino por la vía africana fue llamado en
nuestro medio “la marimba”. .A él nos hemos referido exten.samente
en el capítulo inicial dedicado a la música indígena. Ramém Montero
Brown en su libro “Del terruño”^'* nos hai)la de un personaje de la
ciudad de Mercedes conocido bajo el nombre de “El Negro de los

100

Mates” que ejecutaba la “uiariinba en los bezudos labios” a pr:' ,;p!o.
de este siglo. Kn la localidad de Las Piedras aican/.ainos noi-otros a
oir al negro llamado Tío Roque que hacía también maravillas de ritmo
con su arco musical y por último, en 1943 grabamos jumamente con la
distinguida investigadora argentina Isabel Aretz en la localidad del
Cerro, cerca de veinte melodías ejecutadas en el arco musical por
Policarpo Pereira conocido por el nombre de ‘‘el negro de la ma-
rimba”. Kn estos tres arcos musicales el resonador era la cavidad bucal.

La cítara africana fué registrada también en el precitado libro
de Montero Brown en la ciudad de Mercedes. La describe con toda
clarida<l al decir : “la cítara africana, especie de arco de flecha con
tres cuerdas de tripa”.

Sin embargo, estos dos cordófonos no llegaron a socializarse en
nuestro medio ambiente, viviendo como flores exóticas entre el grupo
de idiófonos y membranófonos de pura estirpe africana.

22. Filiación y significación .social y religiosa del Can-
dombe. — El Candombe era ])ues una acción coreográfica que recor-
daba la coronación de los reyes congos con remedo de las instituciones
estatales blancas. En este último sentido cabe hacer una observación:
si llamamos “en calle” (“longways”) a la segunda figura y “ronda
(“round”) a la quinta, tendremos la coreografía de la Contradanza.
Y he aquí nuestra observación : El Candombe tiene gran similitud
con la Contradanza.

La Contradanza, de origen inglés, alcanzó gran predicamento
en Inglaterra hacia el 1650; pasa a Francia desplazando al “branle”
a fines del siglo XVII : entra en España a principios del siglo
XVm, saltando al Río de la Plata en su figuración inglesa
en 1735 y bajo su transformación hispánica en 1800.^^ Desaparece a
mediados del siglo XIX para dar paso a sus descendientes directos:
la Cuadrilla en primer término y los Lanceros después. En 1752 los
oficiales del Marqués de X’aldelirios (español) y los del Ceneral (iomes
Freyre de Andrada (portugués) bailan la Contradanza en el Uruguay
(Departamento de Rocha).

Su importancia en el desenvolvimiento coreográfico de las danzas
criollas es tan fundamental, que el Pericón le debe toda su disposición
convirtiéndose en la verdadera Contradanza campesina del Uruguay.

En el momento en que los viajeros franceses anotan las descrip-
ciones de los Candombes, la Contradanza inicia .su triunfal carrera.
Paralelamente surge la danza neg-ra en nuestro continente. El Can-
dombe es una expresión similar a la Contradanza y hasta puede acep-
tarse que en épocas posteriores tomara algunas figuras de la danza
inglesa, pero hay que tener presente que las disposiciones en filas
y en ronda son comunes a un gran número de bailes. Curt Sachs,

lOI

al hablar de la Contradanza se detiene en este fundamental detalle:
“K1 círculo y ia hilera son las formas básicas de todas las danzas
corales, y la mayoría de las figuras pueden remontarse a la cultura
de la Edad de Piedra y aún a la Primitiva Edad de l'iedra. Hasta
la disposición de hombres y mujeres en una doble fila, enfrentados y
divididos en parejas, ya ha sido señalada en numerosas tribus afri-
canas. entre los bailas de Rhodesia. ios hcrí/dainas y los bolokis del
Congo. El tema primitivo, fundamenta], es una vez más el combate
de amor con el ataíjue y huida, con la unicín y la separación consi-
guientes”.

La similitud con la Contradanza no obliga a iiensar en influen-
cias de la danza europea sobre la de los negros en América. Existe
hasta una razón <le tiempo: la Contradanza española recién se de-
fine específicamente mucho después del año 1710. y la ]n-imera des-
cri])ción de los Candombes en toda América, escrita por Labat data
de 1698. si bien es cierto también (|ue en esta última fecha la Con-
tradanza inglesa ha triimfa<lo en toda Knroi)a. Lo (|uc llama pode-
rosamente la atención a los viajeros franceses no es precisamente
su disposición coreográfica sino el tinte “fort vive et fort lascive”
(pie ella rezuma. El desplazamiento coreográfico es el (pie están acos-
tuinhrados a ver y lo único ipie les imjiresiona es la intenciem
profundamente sensual (pie ponen en todo.s los pasos de esa normal
coreografía.

X'ayamos ahora a su filiación con las otras danzas de negros
del continente.

Por ecpiivocaclo procedimiento se ha cpierulo filiar al Candombe
uruguayo por su relación fonética con el título similar de otras danzas
afro-americanas. Así. Vicente Rossi lo relaciona con el Candomblé
(le Bahía y entusiasmado con este parentesco hace descender éste
último de la acepción rioplatense de candombe (sin la “1” ni el acento
agudo) agregando con reservas desde luego (pe ‘‘Esto hace sos-
pechar (pie a Río Grande y Bahía el vocablo “candombe” llegó por
iinjiortación y es su orijen rioplatense”.

Algo distintas son no obstante ambas danzas: el Candomblé es
una acción coreográfica de fuerte contenido religioso y mágico, en
tanto ([ue el Candombe pertenece al ciclo de las danzas pantomímicas
¡)rofanas sobre las coronaciones de los reyes congos con remedo de
las instituciones estatales blancas como veremos más adelante; mien-
tras el Candomblé pertenece al culto sudanés del fetichismo gégé-
nagó, el Candombe apenas tiene un leve acento del fetichismo angolo-
congo de las religiones bantús.

De todos los procedimientos de filiación de una danza, el de la
aproximackm fonética de su nombre con el de otras danzas, es jus-
tamente el más peligroso; tan asi (pie a veces bajo un mismo titulo
se cobijan dos expresiones coreográficas totalmente distintas. Si ello

102

ocurre a \ece,s en un mismo país con dos dan.ras de nombro similar
(lue en distintas épocas significaron danzas di^unías, véase lo aven-
turado de su relación con otras danzas lejanas de nombre más o
menos parecido.

La danza tiene tres elementos primordiales: «u coreografía, su
música y ei instrumento con el cual se apoya el ritmo: los tres pueden
ser de origen distinto, l'm cuanto a su música el problema a su vez
se subdivide en tres posilMÜdades : ia melodía, el ritmo y la armo-
nización (pie pueden provenir, por ejemplo, de tres direcciones dis-
tintas : la melodía criolla, el ritmo africano y la armonía euroiiea.

Si tan delicado y sutil es el problema cpie atañe al elemento que
.se halla cobijado liajo un título, indudablemente (pie es peligrosísimo
deducir similitudes por la corriente de una simple ])alal)ra (pie se halla
fuera del juego concreto de la materia sonora.

K1 problema del título, en resumen, atañe a la filología : casi
nunca a la musicología.

¿Cuándo se comenzó a usar esta ])alal)ra en nuestro medio? Por
referencia escrita el dato más antiguo iiroviene de 1834 en el verso
de Acuña de l'igueroa publicado en el “K 1 Universal”, que co-
mienza: ■‘Coinpañelo di candomlie”. . .

Isidoro De-María en su crónica de 1888 lo fija de.sde 1808 en
adelante. Antes de estas fechas la acción coreográfica de los afro-
uruguayos llevó el nombre de Calenda en la plagiaría referencia de
Pernetty desde 1763 y de Tango o Tambo en 1807 según la resoluciém
prohiliitiva del Cabildo de Montevideo que hemos transcrito. En
i(/xx ya en decadencia, se le llama Zamba.

¿Qué significado religioso-social tenía el Candombe? Todas las
referencias coinciden en este punto. Decíamos que era un recuerdo
de la coronación de los reyes congos con imitacifm de la organi-
zación estatal blanca y desde el jtunto de vista religioso, un leve
sincretismo entre el fetichismo liantú y el ciüto católico al través
de la imagen de San Benito.

Veamos primero su relación con la danza afro-brasileña ya que
la proximidad geográfica, el hecho de haber recibido a los negros
desde los mismos puntos de Africa y jwr último habiendo llegado
en proporci()n igual o mayor del Brasil (pie del continente negro,
la corriente de esclavos, indica un camino seguro de filiación.

Tres grandes cultos religiosos transportaron los negros esclavos
a la costa oriental de! Brasil: el fetichismo gégé-nagó, el culto inalé
de las religiones sudanesas y el fetichismo angolo-congo de las reli-
giones liantús. Los dos primeros conservaron más su pureza origi-
naria en el nordeste del Brasil : Pernamlmco. Alagoas, Sergipe,
Babia : el primero dió origen al Candomblé bahiano ([uc fué la forma
más potente de cxpresic'm religiosa. Entretanto el fetichismo bantú
angolo-congo se diluyó en un sincretismo religioso con la imaginería

103

católica y aunque tiene como intensa expresión aislada la Macuinba,
similar al Candomblé, a ésta última expresión pertenecen los cantos
de la Cucumbys, Cong-adas. Maracatús, (iiierreros, Ranchos y Reina-
dos, o en general Batuques. Para nosotros a este ciclo pertenece el
Candombe oriental.

En el Candomblé de Bahía y en la Macumba de Río. el baile es
un aditamento importantísimo i)ero lo esencial radica en el conte-
nido religioso con los correspondientes trances de posesión y de magia
(jue culminaban hasta con el sacrificio humano. Queda fuera de
nuestra órbita y no los relacionaremos ya ejue en el Candombe más
modesto la danza era el “deus ex machina” de la reunión y el ele-
mento religioso quedaba como un aditamento a la acción coreográ-
fica a la inversa de los otros. Por el camino del fetichismo angolo-
congo encontraremos mayor parentesco.

Dos grandes sistemas se mueven en este último sentido: los
"autos” negros y la simple danza. P'ntre los primeros están las repre-
sentaciones de ios cucumbys, congadas y maracatús; entre los se-
gundos, el Batuque.

Así parecería que se va descendiendo desde las escenas de magia
de Candomblés y Macumbas hasta las representaciones de congadas,
Maracatús y Cucumbys, y de éstos a la danza del Batuque. Tres esca-
lones de religiosidad y tres escalones también de entrada del negro
al conglomerado social latino americano. La línea de color, el pig-
mento, se diluye desde el negro puro de los primeros, al mulato de
los segundos, al casi blanco del tercero: ])or aniquilamiento de la
danza colectiva o la danza conexa o de grupo se pasa a la de pareja
enlazada y ya estamos en la danza de salón : de la samba rural pau-
lista a la samba de salón internacional.

; Dónde se hallaría ubicado el Candombe, de haberse practicado
en el Brasil? Entre la segunda y la tercera: entre los "autos” de
las Congadas y las representaciones carnavalescas del Batuque. O
mejor aún : perteneció en tiempos de la colonia a la segunda y al abo-
liese la esclavitud pasó a pertenecer a la tercera.

Descartados Candomljlé y Macumba que nada tuvieron <]ue ver
con nuestro Candombe, veamos su similitud con Congadas, Cucumbys,
Maracatús. etc.

Las Congadas se registran en el Brasil en el siglo X\TI y se
realizan en Navidad. Los personajes de la Congadas son los si-
guientes: i) Rey o Emperador, 2) Reina o Emperatriz, 3) ^íameto
o príncipe, llamado a veces “Suena”, 4) Quimlwto o hechicero, 5) Em-
bajador, 6) Capataz, 7) Príncipes, ])rincesas y guerreros. Su argu-
mento coreográfico se desenvuelve en las siguientes escenas; i) La
reina envía embajadores a la corte del Rey Congo. 2) Hay varias
peripecias en medio de las cuales surge el ^^ameto y ])ide satisfac-
ciones al Embajador, 3) Declárase la lucha. 4) Muere el Mameto

104

(algunas vects es muerto por una entidad amerindia: el Caboclo
blandiendo un terrible “tacape”). 5) El Quiniboto hace evocaciones
y pases mágicos y cantos a los que responde el coro y resucita el Ma-
meto. 6) Danzas y cantos de júÍ)iIos generales.®'*

Fuera de la acción escénica, del nudo dramático que radica en
la muerte y re.surrección del Mameto, la sucesión de cuadros tiene si-
militud con el Candombe. Los personajes son los mismos: los reyes,
el príncipe que viene a ser el Mameto, el gramillero, herbolario o mé-
dico de tribu que no es otra cosa que el Ouiml)oto. el escobillero con-
vertido aejuí en el capataz, etc. Falta al Candombe nuestro, pues, el
“auto” correspondiente.

Los Ciiciiinbys cuya etimología proviene de “cucumbre", comida
pre])arada en el Brasil por los Congos, es bastante similar a la con-
gada. Se realiza esi)ecialmente en Bahía. Los personajes son los
mismos y la acción escénica, un poco más rica, consta de tres epi-
sodios bien diferenciados: i) I.a Salufación (pie se descompone en
a) luego que los cucumbys armados de arco y flechas trasponen la
puerta que se abre para ellos, la música y los danzarines ejecutan
marchas guerreras e himnos tritmfales, h) se adelanta el Rey y canta:

.S'oH reí de Congo,

Quero brincar,

Cheguei agora

De Portugal

c) responde el coro y baila. — 2) La Matan::a que a su vez se descom-
pone en : a) aparece el Capataz y marca el ritmo de la danza, b) hace de
pronto una señal y todos se detienen, c) se apodera de los danzarines
una especie de pasmo, d) el Ca])ataz grita “Congoxá!” y tamboriles,
maracas, etc., dan una salva estrepitosa, e) vuelve a gritar el capataz
“Oh! muquá!” y lentamente van entrando los instrumentos y realizan
un crescendo con cantos guerreros que dura unos 20 minutos, f) el
Mameto imitando el ondular de serpientes y el salto del jaguar baila
con ellos, g) un Caboclo da muerte al Mameto, h) gritan espantosa-
mente los cucumbys y comienza una especie de velorio, i) el Jefe
de los congos, cuidador del Mameto, comunica con pesar a la reina
su muerte, j) la Reina desesperada llama al hechicero o Quimboto
((ue trae una cobra en el pescuezo y un bolsa con amuletos, k) la
Reina le ofrece recompensas si revive a su hijo o cortarle la cabeza
si fracasa. 1 ) el Qimboto cantando en combinación con el coro, lanza
su hechicería, m) el Mameto desde el suelo se mueve lentamente.
Gran danza mágica, n) el Mameto se levanta rápido y danza, ñ) el
(Juiinbotü fulmina con una mirada al Cal)oclo: éste cae en tierra, o) el
Caboclo se levanta y quiere matar al I’ríncipe de los Congos y se
organiza entre dos tribus una lucha, p) \'encen los Congos. — 3) La
Recompensa en dos fragmentos: a) Entra la Reina y el Mameto y

cohuan de reconi{)ensa,s al Ouimboto, b) el Rey le ofrece a su hija eii
casamiento pero el Ouimboto no la acepta. . . por ser ya casado. Por
último viene un gran epílogo de danzas y cantos generales,'^”

I-a relación con nuestro Candombe es exactamente la misma que
con las (longadas.

K 1 A/ifruccííi/ nos va aproximando más al Candombe. Según Nina
Rodrigues, de antaño el Maracatú es un desfile carnavalesco, remi-
niscencia de la coronación de los dos reyes congos. I£s de origen per-
nambucano y consta de dos escenas distintas. La primera constituye
un Cortejo carnavalesco que se compone de: a) la comparsa se inicia
por un estandarte a cuyo la<lo hay arqueros, b) formando cordón
van otras dos filas de mujeres, c) en el medio del cordón varios fe-
tiches : un gallo <le madera, un yacaré “empalhado” y una muñeca
vestida de blanco con manto azul, d) después, dignatarios de la corte
y por último el Rey y la Reina. La segunda consiste en una visita:
el cortejo se dirige a la Iglesia de Nuestra Señora del Rosario. Cantan
y bailan durante la procesión, y el cortejo al llegar ante la imagen
de la \’irgen repite lo mismo con pequeñas variantes.*"

.•\sí imes, el Maracatú vendría a ser una reproducción invertida
en su orclen, con respecto del antiguo Candombe montevideano en el
cual los negros visitaban primero la Catedral y hacían su homenaje
a la imagen de San Benito y luego en cortejo pasal)an a saludar a
las autoridades rematando la jornada con un gran candombe en el
Cubo del Sur.

El Rancho o Reinado lo constituían un grupo de hombres y mu-
jeres ¡lue representaban pastores y pastoras que iban a Belén y t^ue
de paso entraban en las casas de familias para realizar allí sus bailes.
El Rancho se divide en dos categorías. La primera llamada temo era
de mavor alcurnia, no por los negros que la integraban sino ])orque
se dirigían a las casas más distinguidas, uniformados de blanco, en
parejas, y allí l^ailaban Cuadrillas, Polcas y \’alses. La segunda, el
Rancho proi)iamente dicho, de más carácter popular, llevaba un Rey-
Congo montado en un buey: se desarrollaba luego una lucha entre
dos i)ersonajes y bailaban por fin el Lundú zapateado.

De menor importancia (jue el Maracatú, se aproxima bastante a
él y tiene ¡)or lo tanto similar corre.si)ondencia con nuestro Candombe.

El Hafiiqiic. por fin, era el que más aproximación tenía con nues-
tra ex])resión afro-rioplatense. Según Debret (1S35) en Río de Ja-
neiro se realizaba el Batuque dispuestos los negros en círculo, ha-
ciendo pantomimas y batiendo el ritmo con lo que encontraban: las
palmas de las manos, dos pequeños pedazos de hierro, fragmentos de
lozas, etc. : el ritmo era marcado “por dos tiempos precipitados y'
uno lento”.'"

Es de origen angolo-congo, no lleva representación alguna y con-

siste en un circuio formado i)or los danzantes alternando honibrí.-. y
mujeres que después de ejecutar varios pasos se chocan los vientres
entre sí o más precisamente sus ombligos. Estas “embigadas” lla-
madas también "sembas” dieron origen coreográfico a la Samba ac-
tual. Por e.xtensión de semba se llamó asi a veces al Batuque y se
acompaña con el ritmo de palmadas y membranófonos del tipo de
la caja en forma de barrilete, los “atabacpies”.

He aquí la forma coreográfica más próxima a nuestro Can-
dombe. H1 atabaque no es otra cosa (pie el tamboril y si se piensa
cjue uno de los estribillos más famosos del Candombe comenzaba por
“Loanda. Loanda. Loanda. yé!” se verá hasta la aproximación en el
origen africano de ambas, recuerdo en los dos casos de la capital de
Angola. Por otro lado los santos a cuya advocación se realiza son
los mismos.

Kn síntesis, nuestro Candombe participa de los Ranchos y Rei-
nados en cuanto al cortejo previo al acto de la danza, de los Cucumbys.
Coligadas y Maracatús. por la ])rcsencia de los reyes negros y del Ba-
iiuiue por la expresión coreográfica de la danza pura.

Si extendemos el área de dispersión de la danza aíro-americana
veremos que en todo el continente surgen expresiones similares tain-
])ién a la rioplatense. Kn Perú, Ricardo Palma nos habla de los t a-
bildos y Cofradías coloniales.^- Reuníanse los negros allí para comprar
su libertad, pero además. Cabildos y Cofradías eran los nombres ge-
néricos de danzas afro-i)eruanas, que provenían del nombre (pie lle-
vaba el local donde se realizaban las mismas. Organizados en tribus
o naciones, tenía, cada una de ellas su reina que presidía las proce-
siones y bailes, seguida de sus damas de honor y de sus “súbditos”
llevando velas en las manos y bailando al compás de una orquesta ne-
tamente africana. La patrona de Cofradías y Cabildos era la \ irgen
del Rosario y se rendía culto además a San Benito y a Nuestra Señora
de la Luz. En las procesiones de Corpus salían a la calle los “diablos
danzantes”, personajes que veremos también en Cuba y Colombia.

.•\1 mismo ciclo que nuestro Candombe perten(;cían pues las Co-
fradías y Cabildos peruanos aunque sin la aparición de ese peculiar
personaje de las procesiones.

En Antioquia (Colombia) a partir del 28 de diciembre hasta el
día de Reyes, .salían a la calle los “diablitos” negros cpie organizaban
una especie de carnaval recorriendo la ciudad en comparsa, represen-
tando pequeñas escenas y bailando en las casas de las ])rincipales fa-
milias del lugar.

En Haití se conocían las Sociedades de Congos, con su corres-
jjondiente reina y tambores, en tanto cpie en Cuba, existía una ins-
titución similar a la peruana llamada también Cabildo que tenía por
objeto principal obtener la libertad de los esclavos pero en la cual se
organizaban representaciones coreográficas exactamente iguales a

107

las de los Candombes orientales, el 6 de enero de todos los años/'* El
rey congo vestido con la casaca que pedía prestada a su amo, su som-
brero de dos picos y su gran bastón^ ejercía las funciones de capataz
y duraba en sus funciones cuatro años. Estamos pues en presencia
de una institución similar a la de los reyes negros de nuestro Can-
dombe, aun cuando el reinado de los nuestros fuera casi vitalicio.

He aíjuí la filiación desde el punto de vista religioso y so-
cial de nuestro candombe en función de las organizaciones similares
en América.

Por sil religión:

Originariamente j)ertenece al ciclo del fetichismo angolo-congo y
se trasvasa por lento sincretismo al culto católico. El santo bajo cuya
advocación se realiza, es indudablemente San Benito. Se relaciona
desde el punto de vista religioso

ICn Brasil con:

El Maracatú

El Batuque

Los Ranchos y Reinados

En Perú con :

Los Cabildos y Cofradías

En Colombia con :

Los Diablitüs

En Cuba con;

Los Cabildos y Cofradías

Por .?!( coreografía y ceremonia:

Una escena de la coronación de los reyes africanos y luego danza
general. Junto a ello una referencia de la organización estatal l)lanca
e imitación de su vestimenta. Se relaciona desde este punto de vista

En Brasil con :

Las Congadas (más ampliada la escena y con nudo
dramático)

Los Cucumbys (ibidem)

El Maracatú

El Rancho o Reinado

El Batuque

io8

l-'n Perú con :

Los Cal)ildos y Cofradías
I-'n Coloml)ia con:

Los Diablitos
En Haití con:

Las Sociedades de Congos
I'n Cuba con :

Los Cabildos y Cofradías
Por sus l’crsonajcs:

El Rey y la Reina llevan ei mismo nombre en todas las danzas
afro-americanas.

El Principe se llama Mameto o Suena en las Congadas y Cu-
cumbys.

El (iramillero o médico de tribu (hechicero también), se llama
Quimboto en las Congadas y Cucumbys.

El Escobero o Escobillero. maestro de ceremonias y conductor
de la danza, se llama Capataz en Congadas y Cucumbys.

Pof su significación social:

Conseguir la manumisión de esclavos y luego agrupar y de-
fender la raza. El Candombe tiene su equivalente con las Cofrarias
brasileñas, en los Cabildos y Cofradías peruanos y cubanos y en las
Sociedades de Congos de Haití.

Por su cultura negra:

Pertenece el Candombe al área cultural bantú con leves elementos
sudaneses. Por esta vía se une con todas las danzas afro-americanas
precedentes.

Por su músico e instrumental:

Similar en todos los casos. Predominancia de los membranó-
fonos, especialmente de los tamboriles. En segundo término, idiófonos.

23. Advertencia finai.. — Desaparecido el Candombe hace
más de setenta años, su única sobrevivencia resta en el conjunto de
tamboriles que ostenta hoy, especialmente en el carnaval montevi-
deano, una rica lozanía popular. Pero esto ya no pertenece a la etno-
logía sino al folklore, y según adelantamos precedentemente, en el
tercer tomo de esta obra dedicado a las danzas y canciones tradicio-
nales, aparecerá un extenso capítulo acerca de la compleja rítmica
de los tamboriles actuales, elaborado sobre la base de las numerosas
grabaciones que hemos obtenido en el curso de estos últimos diez años.

109

XOTAS correspoxi)ip:ntks al CAPrri:LO ir

(1) Stfphen-Chacvet: "Musiquc Xér/rc", París, 1929.

(2) Homero Martínez Montero; “La csclavitii<] en el Crujíiiay". en “Revista Xa-
cional'', año V, in'ini. 57, páR. 424. Montevideo, .setiembre de 3942. (Confrontar
además: Eogenio Petit MfSoz, Edmundo M, Xara-ncio y José M. Traibel
Xelcis: “La comlición jurídica, social, económica y política de Urs negros du-
rante el Coloniaje en la Banda Oriental", vol. 1, i.‘ parte. Montevideo, 1947).

(3) El 27 de Diciembre de 1868 Carlos M. de Céspedes decreta definitivamente la
abolición de la esclavitud en Cuba. En el artículo i.° de esa re.soliición se es-
tablece; “Quedan declarados libres tos esclavos que sus dueños presenten desde
liieso con este objeto a los jefes militares” y en el 2.": “Estos libertos .serán por
ahora utilizados en el servicio de la patria de la manera que se resuelva''.
( Fer.nanix) Ortiz: “Los negros esclavos", pá^. 98, La Habana. 1916).

(4) Mahcei.ino Fottaro : “Rituals and Candombes", artículo aparecido en la
antolttp:ía ordenada por Xaney Canard, “\'egr<i“ páus. 5T9 a 522. London, 1934.

Í5) Libro de ;\.euerdüs del Cabildo de Montevideo, publicado en la “Revista del Ar-
chivo General AdiiiinistratR'o'', vol, III. páp;. (31, Montevideo, 1887.

(6) Thidem, vol. III. pág. 153.

(7) Dom Pernetty : “Histoire d'iin voyage au.r isles Maloiiincs jai! en /'dj & ¡74Ó'',
pá^s. 279 a 281. Paris, MDCCLX'X.

(8 ) Carlos \'ega : “Danzas y canciones argentinas", págs. 135 a 140. Dueños
.•\ires, 1936.

I9) Jean Baítiste Labat; “Xoiivcau Coyage aux ¡síes de r.lmeiiqne", t. IV,
l)á.<s. 153 a 160. La Hayo. 1724.

(10) "Hisloire Genérale des Voyages", t. XV, pág. 436. París. 1746-61.

(11) .\nt(iony ZAriiARiAii Hei.ms : “Truvcls frotn Bitetios Aires by Pal osi lo ¡.ima".
pájt. 205. London, 1806,

(12) Jut.i.iRN Mei.i.et: da.ns iinlcrieur de rAmcriqiic Méridiónale''. pá>r.

238. París, 1926 (2,* edición).

(13) Actas del Cabildo de Montevideo; “Libro de acuerdos que dio priii - / cipio
el cinco de abril, de 1800 / y finalizó el i¿ de / fcb.° de 1808“, Libro X.' ii,
ful. 206 vta. y 207, Arcliivo General de la Nación. Montevideo.

(14) “YXDICIí GLNERAI. / Dli / Acuerdos. / dcsilc la creación de Montev."
enipcsan / da p/ el Libro I. d.c J7So, hasta el Onceno / concluido cii r8o8“.
Libro X." 22, fol. 7l5vt:i. Archivo General de la Xación. Montevideo.

(15) Borrador de un oficio de los vecinos de Montevideo al Gobernador Elío, fe-
chado el 21 de noviembre de 1808. Fondo ex .'\rchivo General .\dniinistrarivo.
Caja 321. carpeta 3, documento 66. Archivo General de la Xación. Montevideo.

(16) Francisco .MtuÑA dk Ficueroa; “Diario Histórico dcl Sitia de Montevideo".
jueves 4 de noviembre de 1813. Tomo II, páp:. 15. Montevideo, l8(;o.

(17) “líl. HX.-'io CABILDO GOBERNADOR INTENDENTE DE LA PRO-
VINCIA ORIENTAL". Bando impreso en hoja suelta y fechado en Monte-
video el 27 de enero de 1816. Colección de Impresos. Carpeta X." i. Rihliorato 6.
Sector Q. -\naquel 4. .-\rchivo y Biblioteca “l’abio Blanco .Xcevedo”. .Museo
Hi.stórico Xacional. Montevideo.

(18) .Auguste Saint-IIii.aire ; “l'ffyagc a Rio Grande do Sut", páj;. 182. Orléans, 18S7.

Q9) “Le 6 Janvicr, jour des rois. deg ceremonies bizarros attiréreiit nion attention.

Tous los néstres nés sur la cote d’Afriquc se réunissent par trihits. dont chacunc
élit, dans son sein, un rois et une reme. .-Xfftiblés de la faqon la plus origínale, des
habils les plus briilans qu’clks ont pii troiiver, précédés de tous letirs sujets des
tribus respectives. ces majestés ri'nn jour se rendent d'arhoni á la messe. puis
font des promenades dans la ville; et, réunis. enfin sur la petite place du marché,
tous exécutent, chacim á sa guise, une tlanse caracteristiiiue de Iciir nation. Je
vis lá se sucéder rapidement des danses gticrriércs. des siintilacres de travaux
agricoles et des figures des plus lascivos. Lá. plus de si-x cents negros semhlaient
avoir aiiisi reconqins un inoment leur nationalité, au scin d'iitic iialicu de ces
hniyantes saturnales d'un antro monde, leur faisait oublier. dans un seul jour de
plaisir, les privations et les douleurs de longues annees d'escl.avage" . . - “Peut-
ctre nc troiivera-i-nn janiais nieillcure occasion d’observer le contraste frapiiant

I TO

des coutitmes ct dts iisajces propres á chaqué tribu africaine, ct plus particulie-
rement eiicorc celui des trails et de la couleur”, (Alcidf. (fOuRiuNV ;
ííiTiií l'Amériqnc Mériditmalc’’, t. T, pái;. 5. París, 1835).

(20) '“Ld Malraca", Montevideo, 13 de marzo de 1832.

(21) Adolfo Rodríciez: "lil Ditje.fío Xacionar, pág. 21, col. I. Montevideo, 1860.

(22) Isidoro Dz-María; '‘Tytidicioncs y Recuerdos. Afofitci'icico Anlicjiio". libro II.
págs. 162 a 172. Montevideo, 1888.

(2.3) Eva Ca.vél: ' 7 í><’ América” (Segunda Serie), págs. 56 a ¿8. Madrid. iSí/).

(24) Da.mel Gra.nada: ‘‘Vocabiihiri</ riol’lutcnsc rasonado”, pág. 68. Montevi-
deo, 1889-

(25) Li.vo SeÁRKZ Peña: “l.a rasa negra cu el Uruguay”, págs. 19 y 20, .Montevideo,
■9.1,3- Véase además del mismo autor el manuscrito '‘.tf<iintcs v datas referentes
a la rasa negra en los comiensos de su vida en esta parte del Flato”, fechado en
.Montevideo el 19 de junio de 1924. .Archivo y Ib'hlioteca "Pablo Hlanco .Xcevedo",
C’oleceión de manuscritos, tomo 127. Museo Histórico Nacional. Montevideo.

(26) Erk'ii .M. von- Hornbostel: "Cauciones de Tierra dcl Fuego ', traducción de Eu-
genio Pereira Salas para la "Revista Musical Chilena”. .\ño 7, X." 41, ¡lág. 76.
.Santiago de Chile, Otoño de 1951.

(27) José .X.ntonio Calcaño; “Coíiín'6iíri<í?i al estudio de lo música en Ceiiesuela”,
pág. 63. Caracas, 1939.

(28) José Rfo.s Silva: "lisceuas criolla.!”, pág. 82, Montevideo. 1902. Los dibujos
de Hermenegildo Sábat que ilustran este libro, habían sido ya publicados en
la revista "Rojo y Blanco” de Montevideo en su mimero del 3 de marzo de 1901.

(29) Ci'ET Sachs: "The History of .Musical Instrument.'!'', pág. 54. Xevv York, 1940.

(30) Andrz Schaefz.nek : "Origine des instruincnls de miisique”, pág. 86, París, 19.36,

(31) RÓMfi.o F. Rossi: "Recuerdos y rrónt'cos de antoño”, t. I, pág. 48. Monte-
video, 1922.

(32) Fernando ÜRTIZ ; "La clave xilofónica de la música cubana”. La Habana. 193,3.

(,3,3) Ramó.n Montero Brown: ‘‘Del terruño", pág. 119; Montevideo, 1918.

(34) Carlos \’e(;a: "La forma de U¡ contradanza", en "La Prensa", sección 11.
Buenos .Aires, 20 de noviembre de 1938,

(35) '‘Extracto del Diario de la espedición y demarcación de la América Meridional
y de las campañas de Misiones del Uruguay, tomado por los españole.s en la
rendición del Rio Grande, correspondiente al tratado de 1750'’, publicado en la
"Historia dcl tcrrilorio Oriental dcl Uruguay", de Juan ÁIanuel de la Sota,
.Montevideo, 1841, y reeditado en el trabajo de Horacio .Arredondo (hijo)
donado y sus ficriificacioncs" ai>arecido en la ‘‘Revista de la Sociedad .-Imigos
de la Arqueología”, t. 111, págs. 369 a ,379. Montevideo. 1929.

(.36) CuRT Sac'h.s: "Historia universal de la danza", págs. 415 y 416. Rnenos .Ai-
res, 1944-

(37) Vicente Rossi: ‘‘Cosas de negros", pág. 84. Río de la Plata (Córdoba), 1926.

(.38) Mello Mokaes Filiio: “/'estas e tradicaes populares do Brasil", págs. 159 a
165, (Citado en "O folklore negro da Bra.CI, de .Arthur Ramos, pág. 44 a 52.
Rio de Janeiro. 1935).

(39) .Artiiuh Ra.mo.s: ‘‘O folklore negro do Brasil", pág. 96. Río de Janeiro. 193.S.

(40) XiXA Rodrkíles: "O negro bra.Fleiro", págs. 263 a 264 (2.‘ edición), Sao
F'aulo, 1940.

(41) .Arthir Ramos; "O falklore negro do Brasil", op. cit., págs. 135 y 1,36.

142) Ricardo Palma: "Tradiciones Feniana”, t. I, pág. 152. Barcelona, i8<)3.

(43) Manuel Pombo; "I.a niña .dgiieda y otros cuadros". (Citado en "Luí culturas
negras en d nuevo mundo " de .Aktiiur Ramos, pág. 222. México, 1943).

(44) Fkr.nando Ortiz: “I,os cabildos afrocubano.!". en "Rciista Bimestre Cubana",
voi. X\’I, X.” 1. La Habana. 1921.

SEGUNDA PARTE

LA MUSICA CULTA

Desde los orígenes hasta 1860

8

LA MUSICA RELIGIOSA

Sl'MARIO: I. Introducción. — 2. La miísica rcliposa entre ios
indios. — Los arperos. — 4. El archivo musical de la Iglesia de San
Eranci.sco. — 5. Los organistas de la época colonial hasta 1830. — 6. Las
comparsas o corporaciones. — 7. La música religiosa durante las domi-
naciones luso-brasileñas. — 8. La música religiosa a comienzos del
período romántico (1830-1860).

1. Introducción. — Es lógico suponer (jue la primera música
que trajeron consigo los conquistadores al Río de la Plata a partir
del .siglo XVI, fué estrictamente funcional. Música para amplificar
órdenes de guerra, para acompañar sus danzas de salón o para servir
los oficios religiosos, y no para provocar exclusivamente un desinte-
resado goce estético, aún cuando España en esa época vivía su más
alto momento en este orden de especulaciones sonoras y era uno de los
cerebros conductores del pensamiento musical en la alta cultura occi-
dental. Y esta lógica suposición está abonada por numerosos docu-
mentos que se refieren a los atambores, atabales, pífanos y trompetas
con que se entonaban los españoles en el rudo juego de la guerra de
conquista, ya contra los indígenas que les salían al paso, ya contra los
portugueses que desde los primeros tiempos habían puesto sus ojos
en estas tierras. Cajas y pífanos sirven además para convocar a los ve-
cinos de las poblaciones recién fundadas y dar lectura ante ellos de las
Reales Ordenes, Bandos y Autos por parte del alcalde o del pregonero.

V dentro de este concepto funcfonal, es lógico también que la
música religiosa se desplegase aiujjliamente en el Uruguay durante
ios primeros siglos de la conquista y del coloniaje. Precisamente, en
el momento de la conquista. España disponía de tres órdenes o rubros
de música religiosa dentro de la Fé Católica que pudo haber enviado
a estas regiones,

En primer término, el canto religioso popular representado por
los villancicos, pastorelas, gozos, trisagios, salves, etc., proveniente
todo él del ciclo trovadoresco. De ello ha (juedado en el Uruguay
actual, como emocionado recuerdo, el fragmentario Cancionero del

Niño Jesús que todavía repiten nuestras madres en las estrofas del
“Arrorró” o en los romances infantiles de “Santa Catalina”, ])or ejem-
I)lo. Este canto religioso popular es el que tiene la mayor importancia
en toda América y sus letras afloran todavía en el Uruguay cuando
se oye a un paisano entonar con la melodía de un Estilo, una “Dé-
cima a lo divino”. En nuestros viajes de recolección folklórica hemos
encontrado varias de ellas. Es un vasto cancionero europeo antiguo,
sometido en España casi todo él a la estructura estrófica del romance
y. posteriormente, de la décima, <jue sobrevive intacto en América a tra-
vés de tres siglos sin contaminarse con la realiílad sonora circundante.

En segundo término España pudo haber enviado su gran poli-
fonía religiosa del Renacimiento. En el momento de la conquista,
después de un periodo de afirmación nacional representado por los
músicos de la corte de los Reyes Católicos — Escobar. Anchieta. Re-
ñalosa o Almorox — España entraba en su madurez más brillante
por el enriquecimienUj t|ue significó la aiwrtación de los músicos
flamencos llegados en la época de Felipe II; en ese entonces Vic-
toria, Morales y (íuerrero desarrollaban la más admirable teoría de
la polifonía. Este tijw de música, no obstante, no estaba en condi-
ciones de penetrar en el Uruguay: faltaba lo más importante: el ins-
trumento. ese coro de capilla de excelentes solfistas cai)aces de entrar
airosamente en la compleja selva del contrapunto. Montevideo se
funda dos sigk^s más tarde cuando toda esa grandeza ha rodado por
los suelos y España entra en el período más oscuro de su historia mu-
sical dominado por ¡a dictadura de Farinelli, el favorito cíe Felipe
quien inaugura la edad del extranjerismo operístico en la península.

En tercer término sobrevivía todavía en Es])aña — como en toda
Europa — un vestigio del Canto Ciregoriano. El gran arte de la ho-
mofonia medieval ya había desa])arecido como música viva de una
colectividad, pero alentaba todavía, no como expresión popular es-
l)ontánca, sino como una tesonera tendencia de la Iglesia Católica
para vivificar aquello que había sido su lenguaje más original y bello.
Después de la restauración solesinense, sabemos muy bien que el
canto llano que se conoció y practicó desde el rqoo en adelante, era
una suerte de caricatura casi del severo y i)rofundo arte de la alta
Edad Media. Y ese gi'egorianó. deturpado j)or las versiones equivo-
cadas de los siglos X\'I, XVII y XVIII. fué justamente el que llegó
a América durante la conquista y el coloniaje. A<lemás, ya no era
popular en su espontaneidad — como lo era, por cierto, todo el can-
cionero religioso del ciclo del \'illancico y de la simple canción — y
sabemos que sólo en aquellos parajes en (pie la penetración misionera
fué muy intensa, se practicó con jirofusión. El documento más im-
])ortante de la presencia del canto gregoriano, que hemos analizado
en la parte dedicada a la música indígena, data de 1824. cuando el
secretario de la Misión Apostólica Muzi oye cantarlo en el pueblo

116

MISSALE

ROMANUM

EX DECR. SACR. CONCÍLII TRIDENTINI

RESTITUTUM,

SANCTI PII PAP^ QUINTI

* JUSSU EDITUM,

SÜMMORUM PONTIFICUM CLEMENTIS Vüí.
ET ÜRBANI ITIDEM VIII.
AUCTORITATE RECOGKITUM,

Et novis Missjs ex Indulto Apostólico hucusque concessís au£tum.

MATRITL M.DCC.XCVÜ.

TYPIS SOCIETATIS.

del Dura/.no: el cronista se encarga de subrayar que eran indios cjiie
habían venido de los antiguos pueblos de las Misiones Orientales.

Y como el Uruguay no tuvo grandes cantorias o escuelas ca-
paces de interpretar la polifonía culta del Renacimiento, ni tuvo en
sus límites actuales una organización misionera profunda, he aquí
que sólo recibió, en el orden de la im'isica religiosa, la primera co-
rriente popular.

Hn la segunda mitad del siglo X\' 1 I 1 ya está plenamente orde-
nada la vida colonial en el Uruguay y en ese momento comienzan a
aparecer los primeros organistas y maestros de capilla. Al ciclo del
canto pojjular de la época de la conquista que acompañaban arperos,
vihuelistas y violinistas, sucede una expresión polifónica más com-
l)leja: misas a tres y cuatro voces con acompañamiento de órgano
comienzan a escucharse en la Iglesia Matriz o en la de San Francisco.
Entre los manuscritos dieciochescos del archivo de esta última, se
deslizan algunas páginas de Haydn y Mozart.

Esta segunda eta¡)a de la evolución de nuestra música religiosa,
cuyo índice más evidente es la Misa de Difuntos <Ie h'ray Manuel
Ubeda escrita en Montevideo en 1802. llega a su apogeo en 1820. El
Barón de la Laguna trac desde Río de Janeiro misas del brasileño
Xunes García y de polifonistas i)ortugiieses. Sin embargo, el límpido
canto “a cappella” nunca llega a producirse aquí como ocurre en Mé-
xico o en X’enezuela. Del canto colectivo ])opular se jiasa directa-
mente al polifonisniü acompañado instrumentalmente, (pte va desde
1750 a 1830.

El advenimiento del reinado de la ópera italiana en esta última
fecha, i)roduce una tercera etapa en el ámbito de la música religiosa
uruguaya, etapa que llega hasta entrado el siglo XX. Misas de fuerte
contenido teatral con solistas, coros y orquesta, oratorios “non orando”,
páginas organísticas de intensa exjjresividad romántica, se suceden
domingo a domingo en las iglesias montevideanas. Las obras de los
maestros de capilla José Giuffra y sobre todo Carmelo Calvo, son las
más representativas <]e este período.

En las postrimerías del siglo XIX. el Padre Pedro Rota, autor
<le una correctísima “Misa de Rerjuiem”, notablemente impresa en
Montevideo en i8y6. inicia el retorno hacia las fuentes melódicas
gregorianas si bien tratadas de acuenio con un contrapunti.smo aca-
démico. Conocedor de la reforma solesmense, se preocupa intensa-
mente. años más tarde, de poner en vigencia las directivas de mú-
sica litúrgica implantadas jjor Fío X en su conocido “Motu pr{)prio"
de IQ03.

2. L.\ Mrsic.A REi.iGiosA F.xTRE LOS INDIOS. — En (locumentos

analizados en el precedente estudio sobre la música indígena, ha-
bíamos visto que en 1808, en ocasión de la fiesta de la ascención al

118

reina<lo español de Fernando MI, el Cabildo de Soriano organizó
grandes festejos poitiilares con intervención de los indios misioneros
([uienes con sus flautas y tamboriles y “diversos coros de música”
marcharon por las calles y llegaron hasta la iglesia subiendo al coro
"todos los músicos a excepción de las tamboras c treangulos”. Xo es
aventurado pensar ciue la música que interi)retaban — sobre todo pol-
los típicos instrumentos que tañian — eran los villancicos poiniiares
(jue aún hoy sobreviven intactos en algunas partes de América. Ac-
tualmente en las funciones religiosas ai aire libre en toda el área
que abarca el cancionero pentátonico — norte de la Argentina, I’erú,
Ifcuador y Bolivia — las flautas y cajas siguen acomiiañando con
sus ritmos y melodías, el paso de una sagrada imagen y en cierto
modo repiten el emocionado gesto del juglar que, ante la imagen de
Nuestra Señora, trenzaba sus pies en una danza de homenaje siendo
ésta su más tierna y profunda oración.

Cuando en 1763 pasó ])or Montevideo Dom Pernetty, anotó en
su libro de viaje que "La.s ceremonias de la Religión son casi las
mismas que en Madrid. Durante todo el tiempo de la Misa, un habi-
tante t{)ca el arpa en una tribuna”’. Esta vez el viajero francés dijo
verdad — no así cuando habló de una “calenda sagraila” o de las
danzas de salón como demostramos en los capítulos corre.sjtondientes —
porque el arpa y la guitarra eran justamente los dos instrumentos
con que se acompañaban las funciones religiosas en la Banda Orien-
tal en el siglo XN'Ill. K 1 Cabiklo de Soriano. por ejemplo, desde 1769
paga todos los años por cuerdas para el arpa y la guitarra de su
iglesia. Así veremos en 1775 el siguiente asiento en su Libro de
Cuentas; “Dos rr.' de cola (y lienzo) para componer el Arpa”', v
en 1776 “3 Yz rr.' de cuerdas para harpa y guitarra de la Iglecia”.'*
Justamente, la música religiosa en el pueblo de Santo Domingo
tic .“^oriano en el siglo XX'III, nos puede dar una idea general acerca
<Ie lo t|uc ocurría en la Banda Oriental en ese orden de actividades.
Muchas de nuestras poblaciones fueron fundadas sobre la base de
grupos indígenas que habían emigrado de las Misiones del Uruguay
de.spucs de la ex])ul.sión de los Jesuítas. Ks frecuente, jmes, ver “in-
dios mú.sicos” en todo padrón o documentos dieciochescos de las po-
blaciones rurales. Fn Soriano. alrededor de 1780. dirigía el instru-
mental religioso el Maestro Hilario y según se desprende de las
cuentas del Calúldo de esa localidad, su conjunto estaba integrado
por guitarristas, arperos y violinistas, con el agregado ocasional de
caja y flauta (|ue se incorporaban en los días del Santo Patrono.'*
Los nombres de los “indios músicos” en el interior del país, siguen
apareciendo hasta mediados del siglo XIX. Así, en Soriano, leemos
en el Libro de Entierros de su parroquia correspondiente a 1820:
“El día dos de Mayo del año mil ochocientos y beinte yo el infras-
cripto Cura e.xcusador de esta Parroquia de S.'" D.*"' Soriano enterre

en el Sementerio con oficio resado a Santiajío (Ronzales indio bioli-
nista de esta Ijílecia Romana no recibió sacramento de la comunión
!>/ no dar lugar el mal. Y p.^ verdad lo firmo. Fr. Lazare (jadea”'’

La única referencia que poseemos sobre canto gregoriano en
el Uruguay data de 1824 y sus ejecutantes eran justamente indígenas
tal como se demostró en el capitulo inicial. Según aquel documento, en
el ])ueblo de Durazno ‘ios indios, en uno de los libros corales de-
jado.s por ios Padres Jesuítas, acompañaron al sacerdote con el canto
gregoriano, muy bien entonado, como si estuviesen todavía bajo el
régimen de aquellos buenos Directores de la Compañía que los Habían
instruido”. \'éase pues, de cómo el canto gregoriano es un hecho ais-
lado y un simple recuerdo de una sólida organización misionera (pie
tuvo lugar fuera de nuestros límites actuales casi cien años antes
de esa fecha.

3. Los ARPEROS. — Decíamos que el ar¡)a era el instrumento
obligado ])ara el acompañamiento de la música religiosa en el siglo
En el "Libro de Cuentas” de la X'enerable Orden Tercera
de la Iglesia de San Francisco en Montevideo, en el asiento corres-
pondiente a los pagos efectuados el 30 de agosto de 17Ó5 se lee:
"Por 1 p.' i|ue se le dio al Arpero en el dia de Xtro. P," S." Roque”,®
repitiéndose el mismo tenor en los años 1767, 1768 y lyóí;.

La presencia de arpistas ya negros, ya indios misioneros en
todo el ámbito de la Banda Oriental, se demuestra en numerosos do-
cumentos. Así ])or ejemplo, en la Calera de las Huérfanas, en el hoy
departamento de Colonia, en una de las Estancias de los Jesuítas
hallamos hacia el 1767 a "Manuel Antonio, natural de Angola, de
38 años, de 5 pies y 5 pulg., sano, arpista”.’ En el inventario de los
bienes de esa misma estancia levantado del 24 de julio de 1767 fi-
guran ‘‘Arpa, guitarra y biolin encordado” que constituyen el ins-
trumental religioso de esa Capilla.

Augusto Saint-Hilaire que pasa el 18 de octubre de 1820 por
Rocha anota : “Hay en la Iglesia (le Rocha una pequeña tribuna donde
se encuentran dos músicos, el uno con un violín y el otro con un
arpa. Han cantado la Misa acompañándose con sus instrumentos.
Pero el pueblo no ha cantado con ellos”.'*

Esa arpa diatónica del siglo X\T 1 I, de afinación inmutable, pasa
al ámbito popular en el siglo XIX y sin llegar a folklorizarse como
ocurre en el Paraguay o en algunas lejanas provincias argentinas,
se transforma en el Uruguay en instrumento callejero con vida propia
hasta 1870. F,n una antigua litografía que representa al teatro Solís
en la época de su inauguración (1856) se puede observar un arpero
popular que está tañendo las cuerdas de su instrumento mientras
damas de polizón y caballeros de paleto pasean por la plazoleta
central.

120

22

Al (lesaiiarcc.: ^‘1 arpa como instrumento relig^ioso en las pos-
trimerías del sifílo X\'III, deja paso al órgano, tal como se puede
observar en todos los “libros de fábrica” de las iglesias uruguayas
de esa centuria. Una revi.sión detallada de los documentos <le la \’e-
nerablc Orden Tercera de la Iglesia de .‘^an Francisco nos dió la
pauta de esa evolución del arpa hacia el órgano. Precisamente, en
esta Iglesia de San Francisco custódiase además el archivo musical
religioso más importante del país: su estudio nos <lará la clave de
la activida<l sonora durante el coloniaje y todo el siglo XIX en el
orden de la música religiosa.

4. F.r. .ARCHIVO MfSIC.Al. DE I..A lOLRSlA DE S.AX FrAXCUSCO.

Hacia 1724, dos años antes de la fundación de Montevideo, los je-
suítas. con el auxilio de indios misioneros levantaron la primitiva
capilla (|ue luego había de llamarse de San Francisco, la jirimera
construcción de carácter religioso de la capital. Según testimonio de
1730 estaba “edificada de Piedra firme y Cubierta <le teja”.” El
30 de enero de 1730 el Cabildo de Montevideo, recién constituido, la
habilita como Iglesia Matriz y en este carácter funciona hasta fines
de 1730 en que se consagra la Matriz \'ieja. El i." de mayo de 1740
junto a la iglesia se levanta un Hospicio y los jesuítas ceden su ad-
ministración a los franciscanos quienes abren en 1743 una escuela
de primeras letras. El 12 de diciembre de 1742 se funda la ú’enerable
Orden Tercera en dicha iglesia, cuyos libros, afortunadamente, es
lo único que se ha salvado de aquellos días. Por Real Cédula, el 29
de setiembre de 1760 el Rey de España eleva a la categoría de Con-
vento al Hospicio de San Francisco, y a la expulsión de los jesuítas
en 1767 los beneméritos sacerdotes de la Orden Seráfica centrali-
zaron la educación de los habitantes de Montevideo. Por sus aulas
pasaron casi todos los hombres que luego nos han de dar la indepen-
dencia — Artigas, entre cllo.s — y en 1790 ya están funcionando las
cátedras sujieriores de Filosofía y Teología. Hallábanse ubicados la
iglesia y el convento en la e.squina de las calles San Miguel (hoy
Piedras) y San Francisco (hoy Zabala) : su igdesia, con techo de
teja a dos aguas ostentaba a un lado una torre con campanario cons-
truida a j)rinci])ios del siglo XIX. que en una antigua fotografía se
destaca con airoso señorío.

La obra del Colegio de San Bernardino — (lUe así se llamaba
el instituto docente franciscano — repercutió en la formación de los
hombres de la revolución emancipadora, al jJunto de que en i8i i Hlio
expulsó a un grupo de jóvenes monjes nativos por su vinculación con
los patriotas que, encabezados por Artigas, sitiaban a la sazón a Mon-
tevideo. Sin embargo, al normalizarse la vida independiente después
de 1830, el Convento comenzó a declinar por falta de sacerdotes y
pese a sus Iím])idos antecedentes educacionales y patriotas, fué di-

123

suelto por el gobierno de Fructuoso Rivera por decreto del 31 de
diciembre de 1838, Dicen los considerandos del mismo: “Cuando no
hay el número preciso de conventuales no hay convento”... “esta-
blecimiento improductivo”...^" Quedó. ])ues, San Francisco como
simple iglesia parroquial y alrededor de 1865 fue demolida para eri-
girse la antigua Bolsa de Comercio, destruida a su vez en para
levantarse sobre su ])redio el actual edificio del Banco de la Repú-
blica. Cuando su demolición de 1865. sobre los planos del arquitecto
francés \'ictor Rabu, el constructor Ignacio T'’e<lralbes levantó en la
esquina de las calles Cerrito y Solís la actual Iglesia de San Fran-
cisco donde hemos hallado* el archivo musical que i)a.samos a analizar.

Los libros de la farden Tercera y el archivo musical, son 1{)S
únicos imentes tlocumentales entre el antiguo Convento de San Fran-
cisco y la actual Iglesia del mismo nombre ya que. presumiblemente,
en 1839, cuando el decreto de la extinción del Convento, los pocos
frailes <iue quedaban se llevaron a Europa los “libros de fábrica” de
la iglesia y la restante documentación relativa a la obra docente
franciscana.

El estado de conservación del archivo es bueno, pero muchas
obras aparecen incompletas. Ello se debe a (jue el copista no siempre
redactaba la partitura completa sino las partes sueltas para los atriles
de los eiecutantes, y es bien sabido que estos materiales se extravían
con facilidad. Incluso, debe destacarse que las partichelas de algunas
obras acusan distintas caligrafías y que el formato “apaisado” de
las mismas, característico del siglo XVIII y de la primera mitad
del XIX, predomina en toda la colección. Debe agregarse al inven-
tario. algunos misales que pertenecieron a la Orden Tercera y al
antiguo Convento, en vetustas encuadernaciones de terciopelo y ador-
nos de fina platería. Las notaciones de canto llano que ostentan, per-
tenecen a la llamada “versión medicea” — así denominada por haber
sido publicada en Roma en la imprenta del Cardenal de Médicis a
principios del siglo X^’II — notaciones en valores regulares (pie no
eximesan la gracia alada del ritmo libre gregoriano. La carátula de
uno de estos misales, impreso en Madrid en 1797. ilustra adecua-
damente estas páginas.

124

El archivo musical de San Francisco consta de 5.i5<S fojas, ma-
nuscritas casi todas ellas (excepto las de seis partituras impresas)
que representan 194 obras; hay además 614 folios sueltos incom-
pletos. He aquí una síntesis del inventario:

■ píirlea

Inufiumeiilal . Obaficai'iunfs

Ilesconocido

I)^sc‘onocid<»

Desoíinooído

DeM'iniocidu

l)esi'Oiio('id(>

Desconocido

I Docoiiocido

j I>e6coiiocido
I Desconocido

Dcsc-oiiocido

Desconocido

Desconocido

Desconocido

Desconocido

Desconocido

Desconocido

Desconocido

Desconocido

Desconocido

Desconocido

Desconocido

<ienitori |

<TO?t)R H San Vicente '
de Taul i

Oii Adniirobie ftacra* I

n aconi|iaFifiniienn

cidn de ia Vireen Ma
Atiserere

Perdón oh Dios mío
Las siete palabras de
I la HLtunia

I Tnntum Ereo
I O KaiutarÍH
I Misa alemana
¡ Mdtodo de aoll
I Misa solemne

('oro y coplas ( i )

pagamiento de ffuiti

incompleta

incompleta

incompleta

incompleta

iiKstmpleta

Este archivo representa un índice de posibilidades de la música
religiosa uruguaya en todo el siglo XIX. Por supuesto ([ue la exis-
tencia de estas ])artituras no obliga a pensar que todas ellas fueran
ejecutadas en los servicios religiosos, de la misma manera que el po-
seedor de una biblioteca no siempre ha leído todos los libros (pie ha-
bitan en sus anaqueles. Por esto, justamente, decimos que este archivo
representa indice de posibilidades, aún cuando presumiblemente casi

128

toilp.s las partituras (|uc lo intejíran fueron interi)retadas en Monte-
video a lo largo de la pasada centuria.

Desde el punto de vista de los órdenes de música litúrgica, se
observará [|ue casi todos los géneros y combinaciones instrumentales
están representados de acuerdo con los tres tipos (jue fijáramos al
comienzo de este capítulo. Hay unas pocas misas de “canto llano”
(Xos. i6oy 167) para una sola voz con acompañamiento de órgano:
su escritura es rudimentaria, con valores iguales y pobreza tonal, y
en ningún momento recuerda la sobria y profunda grandeza del arte
gregoriano: de todas maneras esto era lo (pie se tenía en .America y
aún en luiropa, por “canto llano” antes de la reforma de los Benedic-
tinos de Süiesiues que recién se obra a fines del pasado siglo.

H1 rubro de música polifónica es el más nutrido y al lado de dos
hermosas ])artituras del siglo X\’II 1 , la “Misa en sol-mayor” de
Mozart (X.'' 61) y “Las siete palabras" <le Haydn (X’." 50), en ver-
sión pianística, se hallan numerosos ejenii)los del “o¡)erisnio religioso”
del siglo romántico como un “Sanctus” de Rossini (X’." 81) y una
Misa de Donizetti (X." 37). En este rubro falta casi por completo el
estilo “a cappella”: todos los coros están acompañados inexorable-
mente por órgano u orquesta. La instrumentación es reducida pero en
muchos casos presenta un equilil)rio perfecto, observándose coml)ina-
ciones que parecerían hoy de audacia insólita para la época en que
fueron escritas, si no olvidamos que estaban dictadas por las reducidas
posibilidades de instrumental existente. Entre ellas destacamos el “X'e
recorderis” de Joaquín Pedrosa CS." 69) para dos violincs, dos fa-
gotes, dos flautas, dos trom])as. dos tiples, tenor. l)ajo y acompaña-
miento de órgano, que suena como modernísima combinación de or-
í|ucsta de cámara.

Por último y como era lógico, el canto religioso popular es muy
importante abundando en “(iozos”, “Salves”, “Himnos”, “Letanías"
y algún “Villancico”. Casi todos ellos están escritos por compositores
españoles o criollos y, desde luego, su texto literario se halla en idioma
castellano. Son, por otro lado, los más deteriorados por el uso.

Desde el punto de vista histórico nacional este archivo abarca
desde el coloniaje hasta 1890 aproximadamente. Del imimer período
colonial quedan, posiblemente, varias misas de autor desconocido de
indudable caligrafía dieciochesca y, a ciencia cierta, la "Misa para
Día de Difuntos” de Fray Manuel L'l)e<la (X.° 94) fechada en Monte-
video en 1802. pieza impar en el re])ertorio documental riopia-
tense, por su valor histórico. El autor va a ser tratado en el ca-
pítulo correspondiente a los primeros compositores y la obra en el
inventario razonado de la producción musical uruguaya.

El período correspondiente a las dominaciones luso - brasileñas
(1817-1825) se halla representado por importantes páginas entre las

130

que se destacan en primer término las del compositor brasileño José
Mauricio Xunes García. En esa época el Barón de la Laguna importó
de Río de Janeiro instrumentistas y cantores y acaso tuvo la idea de
formar en Montevideo un coro similar al l)rillante conjunto de la Ca-
pilla Real (clesimés, Imperial) de Río. Todo ello estaba, además, den-
tro de su ¡)olítica rumbosa que repercutió en favor del desarrollo mu-
sical especialmente en la órbita teatral. El archivo de la Iglesia de San
Francisco es un índice evidente de este hecho: se conservan en él
numerosas copias, realizadas en Río de Janeiro, pertenecientes a los
principales polifonistas brasileños y ¡¡ortugueses. Del Padre Xunes
García ( 1767-1830) hemos hallados tres partituras: un “Credo” (X’.°
65), un “Tedeum” {X." 06) y una “Misa” (X." 67) en fa-mayor para
tres voces y orquesta. Posiblemente algunas otras obras que figuran
como de autor desconocido, pertenezcan a José Mauricio. Desgracia-
damente su producción no ha sido aún i)ublicada con excepción de
algunos motetes y las dos versiones de su esj)léndida “Missa de Ré-
quiem”. “ En la edición de 1897, el \'izconde de Taunay estampa una
lista de las obras de X'unes Garcia ejue componían la colección de Ga-
briela Alves de Souza donde encontramos títulos similares a los que
se hallan en el archivo musical montevideano en antiguas copias bra-
sileñas.

De este mismo período hallamos también una “Misa en B fa” (en
si-bemol), de Joáo de Souza de Carvalho (X’.“ 83), una “Missa a 3”
de Barroso (X.” 5) y un “Credo” de Joaquim Cordeiro Galáo (X'." 28)
para cuatro voces y orquesta : sin embargo, algunas de las copias
parecen ser más modernas.

Del período histórico correspondiente a las primeras presidencias
de la República (1830-1842) hállanse numerosas obras de Francisco
De Salvo entre las (pie destacamos un “Credo” (X'." 29 b) fechado
en 1833 y un "Tantum Ergo” (X." 97) de 1842. De Salvo declara
en algunas partituras que es el primer violín de la Catedral pero
como en ninguna de ellas figura la localidad correspondiente, bien
pudiera tratarse de un músico extranjero cuyas páginas, por azar,
cayeron al archivo de San Francisco, ya que ninguna referencia hemos
podido hallar, por otros conductos, de su permanencia en Montevideo.

Entre las partituras curiosas correspondientes a esta época, des-
tacamos cinco composiciones del flautista J. M. Cambeses, bien co-
nocido en los teatros de Buenos Aires alrededor de 1830. Escritas
para solo de flauta, dan una idea cabal de la tan complicada como es-
téril artesanía de la paráfrasis sobre motivos operísticos de la época
romántica: una de ellas es la “Introducción y Jota aragonesa con 4
cantos y 30 variaciones para flauta sola” (jue tantas veces interpretaba
Cambeses en los entreactos de una comedia y cuyo manuscrito no sa-
bemos cómo pudo llegar a este archivo.

La época de la Ciuerra (brande (1843-1851) está magníficamente
representada por el compositor José Aniceto de Castro quien posible-
mente fuera organista de San Francisco en ese período, ya que a sus
l)iezas originales deben agregarse numerosas copias de obras de otros
autores pero de su puño y letra. Kntre sus páginas originales desta-
camos una “Misa a 3 con acomiiañamiento” (X." 17) fechada en 1843 ;
en una de las partes de esta obra se lee; “Acomi)añamiento a la Missa
Solemne a 3 voces. Compuesta en Santiago, Año de 1840’’. Su nombre
no lo hemos hallado en el com{)leto trabajo de Fugenio Pereira Salas
sobre “Los orígenes del arte musical en Chile”, de donde presumimos
que se refiera a la ciudad de Santiago de Compostela en España. José
Aniceto de Castro es además el copista de los manuscritos del “Nuevo
método de piano con Ejercicios y Preludios” de Cramer fechado en
1843 y álbum de “Canciones con aconii)añamiento de guitarra y
piano” de esa misma fecha. Este último, analizado por nosotros en el
inventario razonado que se estamjia páginas adelante, es un florilegio
de canciones románticas uruguayas y españolas de la época de la
(luerra Crande, de singular importancia en la historia de nuestra
música.

Por último, corresponde anotar que a la segunda mitad del siglo
XIX pertenece una gran parte de las obras que se custodian en este
archivo, debiendo mencionarse los nombres de José Fernández de la
\'allina (Nos. 89 y 90), José Calvo (X’os. 9 al 16). Lorenzo Mon-
tersino (Nos. 44 y ño), \’icente Ferroni (N." 145). Severino Rey
(N," 76) y José Giuffra, todos ellos radicados en Montevideo. Pero
este período queda fuera de los límites cronológicos del presente libro
y sobre él volveremos a su debido tiempo.

5. Los ORGANiST.AS DE LA íivocA coi.ONiAi. iiA.sTA T830. — Ha-
bíamos visto que el primer período de la música religiosa en el Uru-
gttay está representado por el canto colectivo popular — no gregoriano,
sino <le origen trovadoresco — que se acompañaba con arpas, vihuelas
o guitarras y violines. La segunda etapa abarca desde mediados del
siglo X\’I 11 hasta 1830 aproximadamente, en que la implantación
de la ópera italiana va a determinar un cambio en el concepto y en la
técnica de la música litúrgica y provocar el pasaje hacia un tercer
período indudablemente tocado por el romanticismo de la hora.

Esta segunda etai)a está caracterizada por la buena solvencia
técnica de los ejecutantes que. a la manera de los músicos europeos
de la época, son, en primer término, funcionarios competentes. El re-
pertorio. sin mayores complejidades, está basado sobre una escritura
vocal a cuatro partes tratadas de acuerdo con un principio de armonía
vertical. Ausente. i)ucs. el contrapunto, esa marcha armónica de voces
se halla apoyada por el bajo cifrado del órgano, presente en todo mo-
mento. Muchas partituras van acompañadas por otros instrumentos

132

Kiü. 30. — JOSE Mauricio XUNES OAUCIA: "Tedeum", portada de la parte de trompeta. Inventario:
N.v 66. (Arehivo de la Iglesia de San I'rancisco. Monrevideol.

33

— violines, flautas, trompetas y trompas — pero no hacen otra cosa
que duplicar las partes vocales sin llegar a constituir un conjunto or-
questal con vida propia y expresiva. Ks el período de la música reli-
giosa estrictamente funcional. Pasado el 1830, el romanticismo inci-
piente. expresado a través del operismo italiano, va a cambiar la con-
textura de esta música religiosa desencajándola de su funcionalidad
litúrgica tal como veremos en el parágrafo final de este capítulo.

La segunda etapa, además, se desarrolla bajo el signo de un ins-
trumento; el órgano, que sucede al primitivo conjunto de arpa, gui-
tarra y violín en el recinto de las iglesias coloniales. Ya en 1772 la
X’enerable Orden Tercera de San J-'rancisco paga un peso al organista
que interviene en la función del día de San Rocpie. Quiere decir
que la antigua iglesia de San Francisco poseía un órgano por esa
fecha. Hn numerosos documentos se registran pagos a los “folleros”
(luienes mediante palancas de madera proveían de aire al instrumento:
negros esclavos en muchos casos a quienes se les abonaba anualmente
por “tirar los fuelles’’. F 1 presbítero José Manuel Pérez Castellanos
aclaraba en una carta fecha<la en 1787 que en esta iglesia existía un
pequeño órgano.’^ el mismo, (pie, según documentos hallados por nos-
otros, ejecutaba en ese entonces Bruno Bárrales, el primer organista
nativo que tuvo el Uruguay durante la dominación hispánica.

En tres recintos sagrados se desarrolló la historia de la música
religiosa montevideana en la é])oca colonial : en la precitada iglesia
de San Francisco, en la Catedral y en la capilla de la Hermandad de
Caridad.

En 1773 se funda en Montevideo la Cofradía de San José y Ca-
ridad conocida vulgarmente bajo el nombre de la Hermandad de
Caridad, institución que realiza durante el jieríodo hispánico y los
primeros decenios de la historia de la República una de las obras
de más fina y profunda caridad cristiana. En el Archivo General de
la Nación se custodian todos los libros de la Hermandad, adminis-
tradora del Hospital de Caridad, y constituyen un admirable y
objetivo documento de la ol)ra social realizada por la benemérita co-
fradía. De la revisión sistemática de sus nutridos tomos, hemos ex-
traído numerosos documentos para la historia de la música religiosa
uruguaya durante el período indiano y otros no menos importantes
para la evolución de nuestro primitivo teatro ya que durante muchos
años la Hermandad fué la administradora de la Casa de Comedias a
la muerte de su fundador, Manuel Cipriano de Meló, acaecida en 1813.

Sin embargo la Cai)i]la del Hospital de Caridad, existente aún
hoy, fué levantada en los últimos años del siglo X\T 11 — alrededor
de 1798, según se sostiene — y como desde nuicho tiempo antes de
esa fecha figura repetidamente en documentos el Jiago de músicos
y cantores, creemos que las funciones religiosas de la Hermandad
tuvieron lugar en una caj)illa primitiva anterior a la actual, y que se

135

llamaba para sus funciones a los músicos de San Francisco toda vez
(jue los nombres de ios ejecutantes son los mismos que los del viejo
convento. Una vez al año la cofradía realizaba una Misa de Difuntos
por los hermanos fallecidos y daba lustre sonoro al Novenario de
San José con solistas vocales y órgano. Desde en adelante, fi-

guran en los recibos de la Hermandad <le Caridad los nombres del
organista Bruno Bárrales y del cantor Pascual Casas.

La Catedral de Montevideo, por otro lado, albergalja a la Ar-
chicofradía del Santísimo, cuyos antiguos libros coloniales hemos re-
visado minuciosamente en procura de referencias musicales: éstas
recién comienzan a ai)arecer a partir de 1803 y son bastante abun-
dantes.

En último término correspondía completar la investigación en
la iglesia de mayor importancia en el interior de la Banda Oriental
durante ese período. Esta era, sin duda, la de San Carlos cuyos libros
de la Archicofradía del Santísimo, abundan también en referencias
musicales.

Sobre estos cuatro repositorios hemos podido obtener una vi-
sión de conjunto del desenvolvimiento de la música religiosa del
siglo X\’III y comienzos del XIX cuyos principales representantes
son los siguientes:

Tilnircio Ortccia. nacido en Buenos Aires en 1739. llega a Mon-
tevideo alrc<lcdor de 1780 y actúa como violinista, clarinetista y or-
ganista hasta 1821. lés en realidad el primer nombre de maestro de
capilla que ha llegado hasta nosotros, de la época colonial. Su for-

-r

C¿fx-

mación técnica debía ser muy completa en su medio y para su éi)oca
porque en varios documentos le vemos enfrentando conjuntos nume-
rosos ya en las iglesias montevideanas, ya en los festejos oficiales
— como el de la llegada dei X'irrey Pedro de Meló de Portugal en
1795 en <¡ue dirige una orquesta de once músicos — ya en el teatro.
Casado con María Josefa Larraechea natural de Santa Fé. forma en
Montevideo una familia tie músicos distinguidos entre los (|ue se des-
tacan sus hijos Ciríaco y Hermenegildo. La primera actuación de
Tiburcio Ortega, data de 1782 en que ejecuta el violín en las fun-
ciones de la Orden Tercera en la iglesia de San Francisco." Alre-
dedor de 1800 Tiburcio Ortega es el músico más solicitado en el am-
biente montevideano y al frente de sus instrumentistas jiasa de la
iglesia de vSan Francisco a la Catedral y a la capilla de la Hermandad
de Caridad. Kn 1816 percibe seis pesos como instrumentista de la
orquesta de la Casa de Comedias y alrededor de 1822 su nombre des-
aparece en los documentos. F 1 28 de octubre de 1839 fallece en Mon-
tevideo: sus hijos harán perdurable su ai)el]ido en la historia de la
])rimitiva música uruguaya.

Bruno Bórrales había nacido en Montevi{leo el 3 de octubre de
17Ó6 y era negro.^' Educado posiblemente por los franciscanos, a
los II años de eda<l era campanero del convento y a los 18 organista
de la iglesia de San Francisco. Por tal concepto, en el tercer libro
de cuentas de la Orden Tercera, figura en 1784 cobrando dos pesos
])or tocar en las honras de los hermanos difuntos. Hasta fines del
siglo su nombre aparece en numerosos documentos, ya de la

Hermandad de Caridad, ya de la Orden Tercera, interviniendo en el
órgano como solista, como acompañante de los pequeños conjuntos
instrumentales tan característicos en esa centuria en el Montevideo
indiano o bien como cantor. Así por ejemplo, en 1786 acompaña en
San Francisco al clarinetista Domingo García y a partir de 1789 al
cantor Pascual Casas en la Ca])illa del Hospital de Caridad."® En
el primero de estos documentos se explica detalladamente su come-
tido con estas palabras: “Nuestro Ermano Sindico D." Juan de
Fllauri. ¡)agará al organista Bruno tres pesos, el uno por el enflau-
tado q.^ tocó en las Onrras generales de los Fírmanos Difuntos
y los dos restantes por la asistencia, a la Procesión del Martes .8.'“
eygualm.'' Satisfará al C'larinetc García Dos pesos, por la asistencia
a dha. Procesión. (|ue todo ymiiorta Cinco pesos. Montevideo 12 de
.\bril de 1786”.

.Alrededor del 1800. Bruno Bárrales, conocido bajo el nombre
de “el negro organista” o “el organista Bruno”, actúa en la Iglesia
Matriz antigua. Isidoro De-Maria habla del organista Brun." No
es aventurado ¡)ensar (pie se trata de la misma persona.

Benito (ic Son Francisco de Asís, vulgarmente llamado “el Tío
Benito”, sucedió en el cargo de organista de San Francisco a Bruno

Bárrales y desempeñó estas funciones entre 1796 y 1836. El Tío
Benito era negro, y esclavo en la época colonial : fué lil)ertü a partir
de 1830. Durante cuarenta años ofició de organista, casi a diario,
en esa iglesia, y sus conocimientos no deljían ser mayores por cuanto
en las grandes festividades se convocaba a otros músicos para subs-
tituirlo. Sin embargo, las remuneraciones cpie percibía en el siglo
W'Ill eran similares a las de los otros músicos y el becho de su
larga actuación en el cargo nos permite suponer que se le estimal)a
verdaderamente. Tratábase en realidad del organista permanente de
San Francisco y al igual que Bárrales en su adolescencia había sido
campanero y lollero de e.sta iglesia. Isidoro De-Maria le recuerda
fugazmente en el tercer tomo de sus tradiciones y recuerdos del Mon-
tevideo antiguo al hablar de la primitiva filarmónica.

Blas Perera. el autor del Himno Nacional Argentino, fué or-
ganista de excepción en la Iglesia de San Francisco entre 1802 y
1803. Había nacido en Barcelona en 1765 y llegó a Buenos Aires
en la fragata “Rosario” hacia el 1797. El 19 de agosto de 1802 per-
cibe 19 pesos de la X’enerabie Orden Tercera de San Francisco por
su actuación en las festividades de San Roque, según se desprende
del tenor del siguiente recibo: “Herm.” Sindico sirvase mandar para
áD." Blas Perera la Cantidad de Diez y nuevepsos por aver tocado
el Organo enlafuncion délas quarentaoras que sehizo eneldia [<le]
nuestro Patrón San Roque y los dos dias siguientes por sutrabajo
y unpeso al negro por lebantar los fuelles cuias dos partidas hacen
la espresada cantidad délos Diez y nuebe pesos”. Es curioso ob-
servar que en el documento se le llama Perera en tanto (jue él firma
al pié del mismo; “Recibí la cantidad expresada p.' tocar el organo
en los de quarenta horas. fFdo.] Blas Parera”. Este problema ya
ha sido ventilado en la historia de la música argentina sostenién-
dose que los antecedentes del apellido catalán obligan a denominársele
Perera.

El 10 de agosto de 1803, Blas Perera vuelve a aparecer en los
documentos de la Orden Tercera cobrando 18 pesos por su actuación
como organista en las funciones de San Roque. Blas Perera fué con-
tratado el 15 de noviembre de ese mismo año para el Coliseo Pro-
visional íle Buenos Aires en calidad de “primer músico, maestro,
compositor y director de orquesta” obligándosele a tocar en la or-
questa. el clave o el violoncelo.'" El i.'-' de mayo de 1804 inauguró el
('olisco Provisional como director de orquesta, en la vecina orilla.

Todo ello nos permite suponer que Blas Perera fué el músico
más completo con que contó San Francisco en la época colonial, jus-
tamente en los años en que Fray Manuel Ubeda compuso su “Misa
para día <le Difuntos” (lue se custodia en cl archivo de dicha iglesia.
Radicado a fines de 1803 en Buenos Aires, casó allí en 1809 con Fer-
nanda del Rey y escribió en agosto de 1813 el Himno Nacional Ar-

138

gemino sobre el texto literario <lc Vicente López, ([ue l)ajo el título
(le “CanciíSn Patriótica” tantas veces se oyó en Alontevideo hasta
1850. Blas Perera retornó a España alrededor de 1817 ignorándose
la fecha y lugar de su fallecimiento: su actuación en el Montevideo
colonial debe destacarse como un verdadero acontecimiento en la his-
toria de nuestra nuisica en ese lejano tiempo.

Ambrosio Bclardc natural de Buenos Aires, fué organista “de
primera” en la Catedral y en San Francisco entre 1804 y 1813. Era
además maestro de capilla y al frente de sus músicos intervenia en
una y otra iglesia. Dábase a sí mismo el título de “maestro de mú-
sica” y sus conjuntos instrumentales oscilaban entre 3 y 1 1 eje-

€,

Ai

Recibo firmado por

cutantes. En las procesiones dcl Corpus en el Montevideo indiano,
Ambrosio Belarde acompañaba con sus músicos a la Archicoíradía
del .'tantísimo en 1804 y a la Orden Tercera posteriormente; posi-
blemente, por sus funciones estrictas de “kapellmeister” debió haber
compuesto partituras para estos fines ya que en algunos recibos se
establece el pago por sus “tocatas compuestas para el órgano”.

Martín Tabeyro substituyó a Ambrosio Belarde como organista
de ambas iglesias entre 1816 y 1820 según se desprende de un recibo
fechado el 25 de agosto de 1816 en el que firma bajo el nombre de
Martín Tabey como “Organista déla matriz y de S." Francisco”.-"

Ciríaco Ortega, hijo de Tihurcio, fué organista y maestro de
capilla de las mismas dos iglesias cutre 1818 y 1848. Cuando en 1815
se fundó la “Música del Estado”, suerte de Banda Municipal dirigida
j)or el maestro Luis Ferrán en la época de la Patria Meja, Ciríaco
Ortega percibía 17 pesos mensuales por tocar la trompa.-^ Instru-
mentista de la orejuesta de la Casa de Comedias al año siguiente, en

139

t8i8 dirige un conjunto de seis músicos en las funciones de la Archi-
cofradía del Santísimo, A partir de esa fecha, el nombre de Ciríaco
Ortega aparece en numerosos documentos en su calidad de organista.
Registrado con el número de inventario 95, en el Archivo Musical de
San Francisco, aparece una misa a 3 voces, fechada en Montevideo
en 1840: en la portada de la misma y bajo un testado, se puede
leer: “Propiedad del S." D." Ciríaco Ortega Organista y l-.-j
Vglesia Matriz”.

Hcrmcncf/ildo Orfc(/a nació en Montevideo el 12 de abril de
1793-- y era hijo del viejo organista colonial Tiburcio. A los 19 años
de edad ocupaba el atril de imimer clarinete en la precitada “Música
del Estado" que dirigía Luis Ferran
en 1816 e intervenía como inte-
grante de la or(|uesta de la Casa
de Comedias en la época de la
Patria \’ieja. En numerosos docu-
mentos de la época artiguista, el
nombre de Hermenegildo Ortega nos
ha salido al paso: su formación téc-
nica debía ser muy completa porque
dominaba varios instrumentos y se
solicitaba su concurso en repetidas
oportunidades. A la entrada de Le-
cor en Montevideo, Hermenegildo
Ortega dejó ia capital y se radicó en
San Carlos casándose allí el 30 de
abril de 1821 con Juana Araúio.”^

Miembro de la Cofradía del Santísi-
mo de San Carlos, su actuación como
director de los conjuntos instrumen-
tales religiosos de esa localidad y
como profesor de piano, es relevante.

Innumerables <liscípulos dejó Hermenegildo Ortega a su muerte acae-
cida en esta villa el u de agosto de 1873. El profesor Heraclio
Pérez Ubici, descendiente del distinguido maestro, carolino ]K)r adop-
ción, nos ha hecho llegar una antigua fotografía que ilustra estas
páginas.

J'fay José Mario de ^4r::oi', franciscano de los últimos tiempos
del Convento de San Bernardino. tuvo actuación descollante en las
funciones de la Archicofradía del Santísimo de la Catedral entre 1832
y 183O. La música instrumental de ia Iglesia Matriz corrió en muchas
o|)ortunidades bajo su dirección: en 1832. por ejemplo, dirigió un
conjunto de cuatro voces, órgano y “trompón” en los funerales por
los difuntos herman{)s de la archicofradía.’’’

140

•K- :í 7. I.OKKNZO MONTKKSINO; '‘Mi-a a irei- vocr> con coro y nnnic-ta". páBina 1 .le la
parre (le clarín 2.". Iiivcniario; N." 60. (Arclúvo <lc la Ijclcaia de San Francisco. MontesndcoF

41

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-Lrfjri LrC/ L' ^»'JU

Kic;, ;!K. JOSK MARr.\ DE AKZAC: "Difs Irac’’. parle ele violín o clarinete. Inventario; N." í.

(Archivo de la IglCHa de San Francisco. Montevideo).

Kn el archivo musical de la Ij;le.sia de San Francisco, registrado
con el número 2 de inventario, figura un '‘Dies Irac” de Arzac, de
elementalísima factura, jiara violín, viola, clarinete y órgano. Presu-
miblemente. faltan las partes vocales.

6. L.vs coMP.\Rs.\s o CORPORACIONES. — Filtre los vestigios más
curiosos de la organización medieval que se jiroyectan sobre la Amé-
rica indiana, se hallan las “Conqiarsas” (pie configuran un hecho de
agremiación sindical unido a otro hecho estrictamente musical. A me-
diados del siglo X\'Tn las fe.stividades de Corpus Christi se conme-
moraban en Montevideo con un gran despliegue de bandas de mú.sica
y danzas de las corporaciones de artesanos y profesionales, como ai-
bañiles, sastres, zajiateros, soldados, etc., diferenciados entre si por
distintas suertes de música. La cabeza de la procesión se hallaba inte-
grada justamente a la manera granadina o sevillana por disfrazados
o enma.scarados que realizaban una pintoresca bcrgamasca, a esto,s
seguían las corporaciones con sus respectivas bandas de música y
danzas, venía luego el clero .secular y por último el iialio con la sa-
grada cu.stodia.

La existencia de estas danzas está demostrada en numerosos do-
cumentos ilel Cabildo en los (pie se autoriza el pago a los músicos y a
los danzarines. Una de ellas (pie data de 1760 y que hemos transcrito
en ci capítulo dedicado a la música negra, se refiere al conflicto entre
los cabildantes y las corporaciones por el pago de “Onse pares de
Zapatos ligeros de Ijadana” que se necesitaban para la danza de los
negros. Fstas danzas de los negros se repiten a lo largo de todo el
siglo X\'II 1 en las festividades de Corpus. Así, en 1777 el Cabildo
les abona la suma de i<^ pesos por haber salido “bestidos de dan-
zadores”. ■“

En la fecha magna de la Jura de la Constitución, el 18 de Julio
de 1830, la Policía dispone que ‘‘Fn la plaza principal también se

142

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ÍO^^ S"' Cax)wiJ Ji^cvD»

Q¡y^Íi\'jto ^T'¿]oo^^‘í'-^íPl()’^o^ i

¿>X.+=.

Kic. ütí. — JOAQL’IX I'EIíROSA; "Xc rccorderis"» portada de la parte de violin 1.". Inventarío; X.® 69.
(Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo).

Fie. 40. Al'TOK DESí'tlNOC'i IIO: "Mími Imperinl", parle de hajo. Inventario: X." 102. (Archivo
de la Iplevia de San Franciaco. Moiilcvitleo).

Í43

construirá un tablado, i)ara que en las tardes de los días designados
alternen á bailar tres comparsas vestidas en diferente carácter: las
dos de jóvenes adultos y la otra de niños educados por el estableci-
miento de caridad : cada una de las danzas será presidida por una
fama que recitará en loor de nuestra Constitución. En uno de los
ángulos de la misma plaza, por las partes de tal á tal hora, se eje-
cutarán evoluciones diestras de gusto y de persj)ectiva i)or una com-
parsa de ginetes a caballo uniformemente vestida’'."'

'IVes años más tarde, en las festividades julias <le 1833. veremos
(jue en la mañana del día 24 “K1 cuerjx) de cívicos dará la guardia
de honor, y después de la misa hasta la hora de danzas las com-
parsas, y los niños de las escuelas cantarán al i)ie de la columna
canciones patrióticas. Las com])arsas y caballeros <Iel torneo se reu-
nirán en la casa fuerte á las dos de la tarde, y <le alli se dirijirán con
sus músicas á la plaza mayor, donde bailarán las primeras por su
turno, siendo la contradanza de la de Militares y Em])lcados com-
puesta por la Señorita Da. Jacinta Furriol”."'

Una de las últimas referencias de las comparsas cori)orativas
data del 18 de julio de 1834 en (jue a la Sociedad Filarmónica diri-
gida por Antonio Sáenz “cúpole el honor de tocar en la Plaza his-
tórica. en la danza de la brillante comparsa dirijida por Fernando
Quijano, y en la gran Misa en la Matriz, composición <Ie Saenz, su
Director”.

.\ mediados del siglo XIX, las corporaciones ya están disueltas
y surge la comparsa como simple pretexto de diversión o sesión de
baile. En abril de 1839. por ejemplo, Felipe y Carolina Catón se
ofrecen para dirigir comparsas^" y en 1851 ya se han transíorinado
decididamente en un simple hecho de sociabilidad como se desprende
de este aviso dcl ‘‘Comercio del Plata”: “Comparsas. Se brinda á los
aficionad{)s á ellas, un espacioso y bien adornado salón : tiene sus
correspondientes piezas de adorno, refresco. &a. &a. como también
disfraces ó dominós. No se admiten mas concurrentes (pie los de las
relaciones de la familia de la casa, ó los amigos de ellos, por (piienes
deberán responder, En esta imprenta darán razón”.'”

7. L.\ MÚSICW RELIGIOSA niiRANTE LAS DOM I XACIONF.S H’SO-

RRAsn.EÑAS. — En época de las dominaciones luso-brasileñas el Barón
de la Laguna hizo venir del Brasil a varios músicos profesionales
según se desprende de los nombres (|ue figuran en las iilanillas de
las funciones de la Hermandad de Caridad entre 1820 y 1828. La
aparición de las copias de las obras del P. José Mauricio Xunes
(larcía en el archivo musical de San Francisco, que datan iustamente
de esa época, nos habla <le esa preocupación de Lecor por dar brillo
a la externación del culto religioso.

144

Amv

{irrmñí ^

’ ^ ,.nA^

J. B "^CR IMEK/

Una (le las principales ceremonias tuvo lugar en la Capilla de
la Hermandad de Caridad en ocasicm de las execpiias de la Empe-
ratriz del Brasil María Leopoldina, el lo de marzo de 1827. En el
raro folleto editado en ese año a propósito de este acto se lee lo si-
guiente; ‘‘El clero secular vestido de sobrepelliz, y Religiosos de di-
ferentes Ordenes forinal)an el coro l>axo en el centro de la Iglesia
frente al Túmulo: y la música de voz e instrumental ocupaba la tri-
buna alternando ambos con toda solemnidad sus fúnebres cantos”.'^"
El coro estaba dirigido ])or el maestro Juan José Moreno y costcS la
elevada suma de cien pesos, por lo cpie puede deducirse (pie era muy
numeroso.®^

En ese mismo año el instrumental que acompañó en la función
del Patrocinio de San José de la Hermandad de Caridad estaba in-
tegrado de la siguiente manera:

••CAXTORES

Catalaji .
Mariano
Pinhdro
Valadarcs

Patacoins

I N STKO .M K N’TOS

Joáo de Barros . . .

Dorizáo

Preto

Florencio

Ancelmo

Xarcizo

Affon(;o

Jóse Joaquim

Bernardino Barros
joaquim Francisco
Antonio de Souza

Patacoins

Rcccbi aquantia sefruintc soma g6 pesos

[fdo.] Amonio Joaquim de Barros”*-*

En esa época ya había declinado la estrella de Lecor. pero los
músicos por él traídos ya se habían afincado en Montevitleo y for-
marían en adelante los conjuntos instrumentales ya de la iglesia ya
del teatro pues en ambos veretnos aparecer los mismos nombres.

8. La música religiosa a comienzos del período romántico
(1830- 1860). — Cuando en 1830 se canta la primera ópera com-
pleta en Montevideo, se abre, indudablemente, una nueva etajia en
la evolución de las ideas musicales en el país. Este hecho tiene reper-

146

cusión aún en lo.s recintos sagrados y se inaugura un tercer período
en la historia de la niúsica religiosa, caracterizado por el empleo de
grandes masas instrumentales y vocales y por la aparición de un
acento teatral ancho y caluroso que va a predominar por todo el
resto del siglo XIX. Kn el archivo de la Iglesia de San Francisco
yacen numerosas partituras ((ue representan a este periodo: misas
de Rossini y Donizetti. casi toda la i)roduccióri del comp{)sitor José
Aniceto (le Castro, arias de conocida.'^ óperas italianas (jue. presu-
miblemente. resonaron en la antigua iglesia, música, en fin, que pasa
del teatro al recinto sagrado sin mayor violencia para el oído de los
montevideanos ya prejíarados desde la Casa de Comedias i)ara este
ejercicio sonoro.

Los viejos maestros de capilla de la época colonial han desapa-
recido y no han eng-endrado una nueva generación que continúe la
tradición de la música litúrgica estrictamente funcional. Las iglesias
y las sociedades piadosas recurren entonces a los músicos profesio-
nales que llegan a Montevideo por la vía del teatro. Fntre ellos des-
tácanse Antonio Sáenz, Antonio M, Parodi, Manuel Mochales. Lo-
renzo Montersino y José ('.iuffra, éste último un verdadero ‘‘kapell-
meister” quien, a pesar de llegar al frente de una compañía operís-
tica, se radica en el país y se dedica por el resto de sus días al ejer-
cicio de la música religiosa ya como organista ya como director
de coros.

En las obras de este período predomina una mayor ambición
de recursos sonoros. A las simples misas y motetes a tres o cuatro
voces con acompañamiento de órgano del periodo anterior, suceden
los grandes conjuntos de solistas, coro y orquesta. A la melodía dia-
tónica que se mueve dentro de un reducido ámbito en la Misa de
Übeda de 1802, sigue en este nuevo período una amplia e inquieta
curva melódica que jirocedc por anchos intervalos a la manera escé-
nica. El tiempo tran(|uilo se agita en fragorosos “allegros”; rápidos
“crescendos” cierran las ])artes de una misa como si fueran la re-
solución escénica de un “inibroglio” en el último acto de una ópera
rossiniana.

Antonio Sáenz. el director estable de la orquesta de la Casa de
Comedias entre 1829 y 1843. tuvo en Montevideo una actividad im-
portante como maestro de capilla de la Iglesia de San h'rancisco.
Sobre su obra y sobre su persona nos extenderemos detalladamente
en los capítidos dedicados a la música escénica y a la producción na-
cional en el terreno de la composición, ya que a él se debe la ])rimera
versión musical del Himno Nacional. Cumple, no obstante, destacar
ahora que .Sáenz condujo nuniero.sos conjuntos instrumentales y vo-
cales de música religiosa, entre ellos el (le la función de San Roque
en la iglesia de .^an Francisco correspondiente al año 1842 en que
dirigió a 3 cantores. 2 violines, i clarinete, i flauta, 2 trompas, i figle

147

y I contrabajo. Kn ocasión del tercer aniversario de la Jura de la
Constitución, dio a conocer una Misa Solemne en homenaje al fausto
día; dice, en efecto, el programa de los festejos julios de 1833: “Con
una misa solemne. Tedeum y Patencia compuesta la música de atjuella
ex])resamente para este día por el j)roíesor D. Antonio Saenz y exe-
cutada en su mayor parte por aficionados bajo su dirección, se tri-
butarán gracias, y dirijirán votos al Todo Poderoso por la protección
cpie nos dispensa, y por la ¡)rosperidad del Estado”.^'' Su interjjre-
tación fue efectuada por la Sociedad Filarmónica cpie en esc entonces
dirigía Sáenz en Montevideo.

Manuel Mochales, nacido en Cádiz en 1810, llega a Montevideo
con su esposa, la cantante Ramona Molina, alrededor de 1838. Con-
ductor de la banda militar de la Unión, en 1846 aparece como di-
rector de orciuesta en la Iglesia de San Francisco y en 1850 organiza
una sociedad filarmónica, radicándose luego en el Salto donde fallece
en 1877. 8u actuación como accidental maestro de capilla en San
Francisco abarca dos años y en ellos conduce una orquesta de 16
músicos.

Lorenzo Monter.‘;ino. director de la c<)m])añía lírica que enca-
bezaba el tenor Enrique Rossi Guerra en 1852, pasó fugazmente
por Montevideo y <lejó una Misa para tres voces, coro y onjuesta cuyo
Credo se conserva en el archivo de San Francisco. Correctamente
escrita dentro de un fuerte acento teatral, esta Misa es cifra del pe-
ríodo romántico que estamos estudiando,

José Giuffra, italiano de nacimiento, llegó al Uruguay alrededor
<le 1850 con la compañía lírica de Teresa Questa y actuó primera-
mente en la Casa de Comedias entre 1851 y 1832. Nombrado director
<le coros de la Iglesia Matriz, en julio de 1833 dirigió con singular
éxito una Misa suya en homenaje a Nuestra Señora del Huerto, en
la cual intervinieron, entre otros, el tenor Juan Comoii, el violinista
y director de ompiesta Luis Preti y un conjunto vocal bastante nu-
meroso. En esa oportunidad el crítico musical del “Comercio del
Plata” se extendió sobre este acontecimiento con estas palabras : “La
misa que hemos tenido el gusto de oir con motivo de la fiesta de
Nuestra Señora del Huerto (pie tuvo lugar en la Matriz el domingo
ultimo nos hizo esperimentar mui dulces impresiones. En esta ocasión
])ndimos escuchar la verdadera música de iglesia, y aprendimos á
conocer tres talentos superiores. El 1." es el Sr. Comoii que auncpie
ya apreciábamos á la par de todo el público de Montevideo, podemos
decir (|ue no era en su justo valor. (|ue hai mucha diferencia del canto
teatral al de igdesia, y es en este ultimo (pie la voz y el arte del Sr. Co-
moli se han manifestado en todo su esplendor. El 2." de nuestros
7 'irtuosi es el maestro Giuffra (pie nos ha importado su bella música
clásica <pie nos era completamente desconocida. El mismo tuvo el

149

honor de la dirección en la misa del domingo y podemos asegurar que
es la primera vez que hemos uido en Montevideo una obra relijiosa
ejecutada con tanta precisión. El tercer talento que sobresalió en un
bellísimo solo de violin fué el del simpático artista Sr. Preti, que á
la inversa de muchos otros se hallaba mui arriba de su reputación.
Mui rara vez se encuentran unidos tanto mérito con tanta modestia
y esta última calidad que le hace mas apreciable es cabalmente lo que
perjudica a su talento. Nosotros que hemos tenido muchas ocasiones
de admirar sus dotes artísticas, y aun conservamos frescas las im])re-
siones de la gran fantasía de Lucia tocada por él en el concierto de
Mm, Belloc con la cual entu.siasmó. conmovió, y arrancó los más es-
pontáneos y espresivos aplausos de un auditorio intelijente nos com-
placemos en hallar esta üi)ortunida<l de rendir un justo homenaje á
su talento, mucho más cuantío debido á su escesiva modestia, los dia-
rios no le han preconizado cuanto merece. El Sr. Preti no solo es un
perfecto ejecutor si no que reúne á esta calidad el sentimiento del
verdadero artista que sabe comunicar por medio de las cuerdas de
su violin al que tiene la dicha de escucharle. Su golpe de arco es per-
fecto, su afinación la mas pura, reúne á la dulzura la brillantez y
además es gran lector y compositor mui distinguido. En el adagio á
(|ue nos hemos referido hizo resaltar toda la delicadeza de su arco,
y de su gusto, y con el realzó el magnifico qui sedes cantado por el
Sr. Comoli, el pedazo (jue mas le distinguió en la misa. Justo es tam-
bién conmemorar el laiidaniiis cantado por los Sres. Comoli y Pe-
roné y felicitar á todos los artistas que tuvieron parte en la intere-
santísima misa ([uc nos ha sugerido estas lineas.”*®

En realidad, esta misa de (liuffra que, según la deliciosa cró-
nica romántica ostentaba una línea “clásica”, debía ser. si nos ate-
nemos a las otras partituras del compositor que pertenecen a la misma
época, un trabajo académico con escasas e.Kplosiones de teatralidad,
])ero con sus "obligados” de violín y .sus arias “de bravura” a cargo
del tenor.

De Uxlas maneras, Giufíra fué el primer gran maestro de ca-
pilla de formación europea (¡ue se radicó en el Uruguay si se ex-
ceptúa a Francisco José Uebali quien habiéndolo sido también no
llegó a ejercer este oficio en Montevideo. Fué Giuffra. además, el
imimer profesor de contra])unto (pie tuvo el país y aconsejó en su
época a músicos como 'l'omás Giribaldi o Julián Silva cuando éstos
hacían sus jiininos en el arte de la composición. Antecesor del otro
“kapellmeister” <|ue tuvo Montevideo en la segunda mitad del siglo
.XIX, Carmelo Calvo, su obra y su figura pertenecen a este período
linisecular y cpieda por lo tanto fuera de los límites del grupo de
"Los Precursores” que configuran las características de los músicos
tratados en este volumen.

A partir de 1859, José (iuiffra dirigió en San P'rancisco con-
juntos de 15 Instrumentistas, coro y solistas vocales, y en el archivo
(le esta iglesia se conservan un “Tantuni Ergo”, un “Salve Regina”
una Misa y el motete “O salutaris hostia”, algunos de ellos estrenados
en la segunda mitad del pasado siglo y de sólida escritura contrapun-
tística. Con este verdadero maestro se despide airosamente el ])eríodü
inicial de la historia de nuestra música religiosa.

NOTAS CÜRRESPONIMENTES AL CAPITULO I

(1) Dom PeRíNETTy; “HistoWc il'nii ro\ii(/c (fit.r Ishs Muioiiincs", páy. 285. París.
MDCCLXX.

(2) Ciibi/do de Soriniio, Libro de Cuenlox, páy. 21, Libro N,° 69 del .\rchivo Ge-
neral de la Nación. Montevideo.

(3) Tbidem, páy. 26,

(4) Ibidem. páys. 64, 119 y 153,

(5) “Libro de l-.nticrros'', N." i, foL 97. Iglesia de Santo Domingo Soriano. Dolores.

(6) “Libro de quenlus de la Z'cneruble Orden Tercera de WS.F. FruncLco de
Montevideo desde este año de 1764'', fol. 2. Archivo de la Iglesia de San
h'rancisco. Montevideo.

(7) Carlos LEONirABnr, S. J.; "Documentos inéditos relativos a los antiguos je-
suítas en la actual República Oriental del Uruguay, sacados de los archivos
de Buenos .Aires", en la “Revista del Instituto Histórico y Geográfico del
Uruguay'', tomo V, N.” 2, pág. 532. Montevideo, 1926.

(8) Aucuste Saint-Hilaire: ‘‘Voyage a Rio Grande det Sul''. pág. 156. Orléans,

(9) Sesión del Cabildo de Montevideo del ,30 de enero de 1730, en la '‘Reristu
del Archivo'', tomo I. pág. 219 (Vide; Guillermo Fuklonc; Cardifk, .S, J.:
“La Catedral de Montevideo ('/72./-/930/', pág. 6. Montevideo, 1934).

(10) Fray Pacífico Otf.ro: “La Orden ¡■'ranciscana en el UruguaC, pág. iii.
Buenos Aires, 1908. Por más referencias sobre la Iglesia de San Francisco,
confrontar: Juan Giuria: “Arquitectura colonial'' en la ''Revista Xacional",
año I, N." 10, págs. 45 y 46. Montevideo, octubre de 1938; Fray Mariano nE
San Juan de la Cruz, O. C. D.: “La enseñanza superior en Montevideo du-
rante la época colonial'', apartado de la "Rez'isla Histórica", tomo XVI, Mon-
tevideo. 1949; Horacio Arredondo: “Civilización del Uruguay. .-Ispéelos ar-
queológicas y sociológicos. lóoo-igoo”, tomo 1 . págs. 177 y 178. Montevideo,
1951 ; Isidoro De-María: "Tradiciones y recuerdos. Montevideo .-Intiguo'’ [tomo
I], págs. [43] a 48. Montevideo, 1887.

(11) Padre J. M. Nunrs García; “.Missa de Réquiem'’, versión de Alberto Nepn-
muceiiü. con una biografía por el Vizconde de Taunay. Rio de Janeiro 1897.
Una segunda edición de esta obra bajo el titulo de “Missa dos Defuntos", fue
publicada como suplemento de la "Revista fírasileira de Música", en los nú-
meros correspondientes a setiembre y diciembre de 19,34 y marzo y junio de 193,3.

(12) “Libro de qiienliis de lo venerable Orden Tercera de N.S.R. Trancisco de
Montevideo desde este año de 1764'. Libro I, fol. 9. Archivo de la Iglesia de
San Francisco. Montevideo.

(13) Fray Pacífico Otero; “¡,a Orden P ranciscana en el Uruguay", pág. 42, Buenos
.Aires, 1908.

{14) “Libro de quentas de la venerable Orden Tercera . . Docunieiito ya citado.
Libro I, fol. II vta. Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo.

(15) "El dia siete de octubre de sesenta y Seis Baptisé .Sub Condicione puse oleo
y Clirisma Yo Juan Fran.*® Bolaños á Fran.®° Bruno de edad de dos dias, hijo
Lcg.™® de Juan .Agu.stin Bárrales, y de Juana Rosa Camejo Negros P. P. Caelano
Bárrales y Theodora Bárrales". Libro Primero de Bautisino.s. fol. ity^. .Nr-
chivo de la Iglesia Matriz. Montevideo.

(16) Cuenta de Cargo y Data de .Manuel \'aldé,s de la Cofradía de San José y <10
Hospital (lo Caridad. Tesorero. ".Archivo del Hospital de Caridad de Moiue-
viden". libre) I, fols. 182 vta. y 216. Archivo General de la Nación. .Montevideo.

I.S2

(I-) Ísirx>RO I)i?-^Íaría: “Kcciicrdos y Tradiciones. Moiilcridco .-/ii/íf/ifo", tomo I.
l>á^'. 7¿. Montevideo. 1887.

08 ) Libros de Cuentas de la Venerable Orden Tercera de la lylesia de San Fran-
cisco. I.ibro 1 \’; sin loliar. .Archivo de la Iglesia de San Francisco. .Montevideo.

I i()) J. Ia-ls Trenti Kocamora: “La músicu en el Icatro pnrleao anterior a iHio",
en ‘■Rc-aista de ¡-studios Miisieale.s", año T. N." i. |)ás;s. 44 y 45. Mendoza,
atrosto de 1949.

(20) Libros de Cuentas de la X'cnerablc Orden Tercera de San Francisco. Libro \' ;
sin loliar. .Archivo de la Iiílesia <ie San Francisco. .Montevideo.

(21) Fondo e.x-.\rchivo General Admini.strativo ; libro 604. ful. 166. .\rchivo Ge-
neral de la N'ación. .Montevideo.

(22) Libro de Bautismos de la I^desia Matriz. I.ibro 5, fot. 134. .Archivo de la
Istlesia .Matriz, .Montevideo.

(23) Libro de Matrimonios. Libro 2, fol. 17 vta. Archivo de la Ijílcsia de San Carlos.

(24) Libro de Defunciones. Libro 3, fol. 131 vta. .Archivo de la litlesia de San Carlos.

(25) "Jubro de Cuentas ( 1828-1834)". sin loliar. Archivo de la "Archicofradía del
Santibiino". de la I>,desia Matriz. Montevideo.

(26) .Archivo General de Indias. Sevilla. Sección V. Audiencia de Buenos .\ires.
Cartas y Expedientes. .Año 1779. Est. 123. Caj. 3. Le^o 8 (li). .Mss. original,
papel con filiRrana, formato: 30x21 cm., letra redonda, al,s;o inclinada, inter-
linea 8 iniii.. conservación buena. Documento publicado en el trabajo de José
Torre Revei.i.o: "Del Moniczddco dcl siglo XVllI", aparecido en la "Revista
del hisiilulo ¡■fistáheo y Geográfico dcl Uruguay", tomo \'I, X." 2. jiáys. 181
a 183- -Montevideo, 1929.

(27) "El ríiífcr.rctí", Montevideo. 12 de julio de 1830.

128) "El /)itr.?fi'<7ii!for'’, Montevideo, 20 de julio de 1833.

(29) Ariictilo de Isidoro De-.María publicado en la revista ".Montevideo .Musical".
.Montevideo, 24 de junio de 1885.

(30) "El iV(TcfoH(i/", Montevideo, 4 de abril de 1839.

(31) "Coinercio dcl Plata". Montevideo, 20 de febrero de 1851.

(32) "Dcscrifeión de las Solcinne.t exequias que liieo en su Capilla el ¡o de Mareo
de iHíy la Hermandad de Caridad de .Montevideo por la inuv augusta, v iniív
amable S." Doña María Leopoldina Josefa Carolina. Archiduquesa de .Ausiria,
ciii/>('r(i/rfc del Brasil"... pá^. IX. Montevideo, 1827.

(33) "Archivo del Hospital de Caridad de .Montevideo", tomo .\IX, fol. 232. .Ar-
chivo General de la Nación. Montevideo.

(34) Ibidcm, fol. 282.

(35) "El liis’csiigador", .Montevideo, 20 de julio de 1833.

136) ‘‘Comercio dcl Piala" Montevideo. 16. 17 de julio de 1855.

153

CAPÍTULO II

LA MUSICA ESCENICA

SUMARIO: i. Introducdón. — 2 . La Casa dt; Comedias. — 3. La
tonadilla escénica. — 4. La música melodramática (El melólojio). — 5.
La ópera italiana. — 6. Los primeros intentos de representaciones ope-
rísticas (1820-1830). — En 1830 se cania la primera ópera completa.

— 8. La ópera en la década 1830-1840. — 9. La música operística en Mon-
tevideo durante la Guerra Grande (i843-i8st). — 10. Los prolesómcnos
del Teatro Solis (1852-1856). — 11. La inaujjuración del Teatro Solis.

— 12. Enrique Tamberlick y la temporada de 1857. — 13. La soprano .Ana
Bishop y el tenor Luis l.elmi en 1858. — 14. Las grandes compañías de
ópera de .Ana de Lauranse y de Josefina Medon en 1859. — 15. Los
conciertos instrumentales. — 16. La ópera cómica francesa y la opereta.

— 17. La zarzuela española, — 18. Los directores de orquesta. — 19. Los
bailarines. — 20. Las danzas exclusivamente teatrales. — Apéndice: Cro-
nología de la música escénica entre 1829 y 1860.

I. INTRODUCCION. — En la historia general de la música culta
como estado social, el siglo X\'iII es un gigantesco y agitado laiw-
raturio donde se va a obrar una trasmutación total de valores y
conceptos.

Los creadores e inLrprctes adscritos todos ellos durante cuatro
siglos a las casas de la nobleza europea, buscan ahora una irradiación
más amplia (jue la que podía brindarles el reducido ámbito de una cá-
mara, privada al fin. Por otra parte, el jnieblo exige imperativamente
una participación cuando menos pasiva en el hecho de la recreación
estética. En ese sentido de la búsqueda de un pueblo para hacerle
copartícipe de sus ¡deas y experiencias, el Siglo Romántico, que hunde
sus raíces en el “setecientos”, por curioso destino estético, se enlaza
subterráneamente en la ICdad Media. Y si en ésta el artista halló
en el recinto de las grandes catedrales primero — canto gregoriano —
y en la plaza jiúhlica luego — misterios, milagros y autos sacramen-
tales — , el lugar propicio para ese entendimiento, el Romanticismo
buscará en la escena — ()pera o concierto — la razón de su existencia
en el jiueblo; sólo que en la primera el puet)lo será actor de la monodia
cristiana, en tanto que en el segundo no pasará más allá de entusiasta
espectador. Además, no conviene olvidar que en el medioevo el creador

será anónimo; como un sabio descuido de la naturaleza nacerá; como
una flor {|ue no pide i)crniisü para brotar y que sin embargo lleva
toda la representación del árbol. En el Romanticismo será un hombre
“de carne y hueso”, con sus dolores y alegrías, con su.s miserias y
sus grandezas, con su nombre y a])ellido; un hombre <iue aspira pre-
meditadamente y busca con desvelo llevar esa representación colec-
tiva. El punto de i)artida será enteramente distinto: la colectividad
en la Edad Media, el individualismo más insolente en el Romanticis-
mo. La estación terminal, empero, de ese largo viaje será la misma:
el Pueblo.

Desde 1400 hasta 1800. esto es, durante el Renacimiento y los
])rimeros siglos de la b'dad Mo<lerna. las grandes batallas estéticas
se librarán en los gabinetes o cuando mucho en los jardines acica-
lados de las grandes casas reinantes. El ])ueblo f|ueda afuera, atis-
bando al través de la reja, como frío y lejano espectador, Él tiene su
arte menor de canciones y danzas que se desgajaron del gran tronco
sonoro y corren su vida propia, (jue a veces pide prestada el creador
culto para alimentar con nueva savia la forma de la Suite, ])or ejemplo.

Y así. si en el Medioevo, la iglesia y la plaza pública ftteron el
gigantesco matraz de generosas y fecundas e.xperiencias estéticas,
en el Clacisismo será en el salón y en el Romanticismo en el teatro
donde se van a obrar esas transmutaciones.

En el teatro gana \’ictor Hugo la batalla del romanticismo lite-
rario. En el teatro. Berlioz resquebraja los moldes de las doradas
formas en su Sinfonía Fantástica y da paso a la anarepua formal
del poema sinfónico. En el teatro Rossini cubre el ¡)rimer tercio del
siglo, \'erdi el segundo y W'agner el tercero con las posibilidades de
su drama musical. Hasta el más refinado y sutil arte de cámara que
como concei)to y hasta como nombre es una supervivencia de otras
edades : la sonata, el cuarteto, tendrá que subir a un escenario para
hacerse oír e imponerse.

V en Montevideo el teatro fundado en 1793 fué más que una
diversión amable, una pasión avasallante. Aquel lema (pie lucía en
la vetusta Casa de Comedias que en un discutible latín quería decir
“cantando y riendo corrijo las costumbres”, se tornó para nosotros
en un imperativo estético y social : “cantando y riendo dirijo las
costumbres”. como la costumbre era la ópera italiana del siglo,
he aquí que toda la jiléyade de compositores nacionales del siglo XIX
rindiera pleitesía en sus obras a un italianismo tan sincero como ex-
clusivista, como que era producto del aire (pie se respiraba a diario
en el teatro, que saltaba a la calle, penetraba en los más encumbrados
salones y ipie hasta asomaba su máscara en la canción de la patria,
el Himno Nacional, hecho a su imagen y semejanza.

El teatro fué para el montevideano su pasión, decíamos. Más aún,
la razón de su existencia estética y hasta su timbre de orgullo y gloria.

Porcjue bien es verdad que no pudo ser mejor servido por Eu-
ropa entera durante todo el siglo XIX, De la música “oficial” europea,
desde luego. Desde (pie en 1830 se cantó la primera ópera completa
hasta jiasada la primera década del siglo presente, llegaron hasta la
cuenca del Plata los cantantes de más encumbrado prestigio. Pasaron
y repasaron sus escenarios figuras de la talla de Tamberlick. Stagno,
Tamagno, Patti. las Tetrazzini, Caruso inclusive, (juien recibió de
nuestro público hasta una rechifla en sus últimos años i)or haber de-
jado escapar ¡horror! un prejxPente “volátil de corral" en “Carmen”,
como dijera un cronista, de su dorada garganta.

Kossini estrenó para Montevideo, aún en plena vida, al igual
que \’crdi y que Wagner, sus más discutidas obras de creación. Un
joven ¡)áIido y nervioso hizo sus primeras armas en nuestro Teatro
Solis: se llamaba Arturo Toscanini. Bassini, Sivori, (íottschalk, lle-
naron nuestras ansias de “virtuosidad” instrumental.

ICl teatro fué nuestro vehículo de extensión musical. Dos corrien-
tes llegaron a él en oleadas sucesivas. La tonadilla escénica durante
los últimos días del coloniaje: la ópera italiana luego, ambas practi-
cadas con similar devoción. Mas la primera no tuvo mayor ])royección
por cuanto ai llagar a Montevideo había ya entrado en lúspaña en su
decrei)itud y atada indisolublemente a la madre patria, no pudo des-
ligarse de ella. La ópera italiana tomó la plaza por asalto y senté)
sus reales en el Uruguay y en América, por todo el pasado siglo.

Entremos un poco en el detalle de la evolución del gusto musical
en Montevideo. La tonadilla escénica es¡)añola triunfa acjiú de.sde
1/93 hasta ¡825. i^u caída es vertical ante el primer asomo cíe música
italiana. Su liquidación definitiva está dictada en estas fra.ses que
firman “Treinta y tres melémianos” en “El Universal” del 1." de
julio de 1831, sobre las personas que “en materia de buen gusto y
bellas artes (juieren (¡ue este país vuelva al estado en (|ue yacía en el
tiempo de las famosas tonadillas, en (|ue lucían a competencia la mala
poesía, la mala música: y la mala voz, dando muy mala idea a los
extranjeros de nuestra civilización”.

Rossini es el que gana la batalla contra la Tonadilla. i)ero su
reinado es ciertamente efímero: apenas perdura en vigor absoluto,
por veinte años. A fines de la (luerra (¡rande ( 185 t ) comienza a tam-
balear su corona, rueda al suelo y es recogida por \'erdi (piien imi)era
l)or medio siglo. Entre ambas figuras se desliza un breve interregno
(|ue ocupan Rellini y Donizetti alternativamente.

Sin embargo, \'erdi a.sciende al trono muy lentamente. Los rossi-
nistas empecinados atacan a \’er<li, nada menos (pie jxir su música
“violenta”, “atronadora”, y la aceptan dolorosamente como expresión
(pie tiende a identificarse con la “época de viajes rápidos” y exci-
taciones violentas. . . Xo olvide el lector (pie estamos en 1855. Para

quien dude de estas aseveraciones, acjuí está esta pieza curiosisinia
para el estudio de la evolución de la cultura musical uruguaya, apa-
recida en el folletín nui.sical del “Comercio del Plata”, del 22 de julio
de ese ya remoto año;

“Xuestro teatro lirico se ve hoi invadido casi esclusivamente pol-
la música de \'erdi. Luisa Millcr. Ernani y Trovador son las ó()eras
que han constituido las últimas representaciones, y antes de estas
la compañía no ha salido de los dominios de este maestro, como si
quisiera seguir el ejemplo de casi todo el mundo filarmónico, con-
movido con el estrepitoso ruido de sus oiiras ó como si la moda ó
alguna de esas otras potestailes de los juieblos cultos tomasen parte
en esta singular contienda. Parecería, sin embargo, (pie un pacto se-
creto uniese á todos los empresarios á dar la preferencia á las parti-
turas (le este conqiositor. parecería cpie hubiese en ello un interés
especial en hacer predominar esa música, a fin de hacer mas fácil la
empresa de operar una pronta revolución en la moderna escuela. Ki
hecho notable, (pie debe estudiarse por su significación moral es (pie
en todas partes es bien acejitada esa esclusiva invasión, como si esa
música ruidosa, esa música atronadora llenase en el animo de la je-
neralidad de los públicos una necesidad de emoción violenta, poderosa
como las grandes ideas hoi dominantes, como los grandes aconteci-
mientos que hoi se desenvuelven en todo el mundo. l£s por (pie, como
dijimos la otra vez, esa música tiende á identificarse con la época, y
en el siglo de la armonia, en el siglo de los viajes rápidos por toda
la superficie del globo, la impaciencia de verlo todo, de sentirlo todo
en una sola vez invade todos los espíritus, y sin esplicárselo la mayor
])arte. se siente cada uno respecto de la música como respecto de los
demás arrastrado. á preferir aquello (¡ue, como una grande esposicion.
presenta el mayor número de objetos reunidos. La música de N’erdi
aspira á simbolizar la época en el arte, trayendo las ideas, las formas
de todas las escuelas para presentarlas en una fusión conveniente,
y como modificadas en los rasgos mas sobresalientes de la fisonomía
nativa. Al brillo, al esplendor de los motivos italianos, mez.cla la exa-
jeracion, á veces, la hinchazón, la estravagancia de la escuela fran-
cesa, salpicando todas sus obras con algunas de esas sanguinolentas
notas de la armonia alemana”. . .

Perdónese la extensión de esta cita en virtud de su jugosa ob-
servación. Xo es de extrañarse mayormente cuando siglos antes y
un siglo después se aplica la misma terminologia para liipiidar ¡)ro-
blemas similares. (¡Oh manes de Strawinsky y Honegger!).

Desde luego ipte estas son las dos grandes líneas generales de
la música como estado social culto en nuestro medio de i8(X) a r()00,
p()r(pie no sería justo olvidar otras dos corrientes (pie en la segunda
mitad del siglo XIX tuvieron un profundo y vasto cauce: la zarzuela
y la obra de los grandes conservatorios.

La zarzuela, la vieja zarzuela española de pura cepa andaluza,
anti-italianizante — pero italianizada a veces a fuerza de no (juerer
serlo — y tonadillesca. La vieja tonadilla esct-nica reverdecía en esta
forma española cpie en el si,y:lo XIX tenía va 150 años de vida. Td
gusto montevideano por la tonadilla tomaba un nuevo empuje en la
zarzuela- Cuando se inauguró el nuevo local del Teatro San Felipe
en 1880 sobre las cenizas de la antigua Casa de Comedias, en su la-
chada se hizo figurar el nombre de Arrieta junto al de Mozart. . .

L(js grandes conservatorios (pie despertaron al Uruguay a la vida
de la creación musical, tuvieron también su raíz en una de esas dos
grandes corrientes: en la italiana, en la operística.

Los directores de oríjuesta <jue llegaron a Montevideo quedá-
banse muchos de ellos en nuestra ciiulad figurando luego en los cua-
dros de ¡)rofesores de la Escuela Nacional de Artes y Oficios, “La
Lira”, el “Instituto \’erdi”, etc. Instrumentistas italianos de relieve
integraron las primeras filarmónicas y agrupaciones de cámara <le
fin de siglo.

Nuestro primer teatro, la Casa de Comedias, fundado en 1793
dió cabula en sus años mozos a la tonadilla escénica. Desde la do-
minación brasileña comenzó la invasión de cantantes italianos, y des-
pués de varios conatos de representaciones escénicas, se cantó por
fin en 1830 una ópera completa, desde luego de Rossini : “El engaño
feliz”. La temporada de 1830 fué la clave de toda la cultura musical
montevideana del siglo XIX.

En ese sentido el Uruguay marchó de perfecto acuerdo con el
ritmo general de la implantación de la ópera italiana tanto en la Amé-
rica del Sur como en la del Norte.

La aparición de la operística italiana en el panorama musical
americano se efectúa en dos eta])as. La primera va de 1810 a i8¿ü
y se observa al través de las arias y fragmentos que se cantan en
lodos los teatros del nuevo mundo. La segunda, ocupa el decenio 1820-
1830 y en ella se ofrecen las primeras representaciones completas del
repertorio rossiniano. La aparición de la ópera y sus i)restigios estalla
simultáneamente en todos los escenarios.

El célebre Manuel Cíarcía con su “trouppe” de cantantes italianos
estrena en noviembre de 1825 “El Barbero de Sevilla” en el “Park
Theater” de Nueva York y desimés de actuar dos años en Norte
América pasa a México dando allí la misma ópera en 1827 e inaugu-
rando el reinado italiano en ese país. En 1825 Miguel \'accani y los
hermanos Tanni dan la primera ópera en Buenos Aires: desde luego,
el “Barbero”. El 26 de abril de 1830 Teresa Schier{)ni y Margarita
Caravaglia ofrecen en Santiago de Chile le primera representación
operística: “iCl engaño feliz" del mismo compositor. Brasil. Perú, etc.,
ofrecen el mismo panorama.

59

En el Uruguay $e conocían las arias del repertorio italiano ya
en la década 1810-20. En 1824 \’accani ofrece versiones fragmen-
tadas de las óperas itálicas y en 1830 se canta la primera completa.
En realidad si .se tiene en cuenta la liviandad con que se ha ana-
lizado la evolución de la ópera en otros países americanos, con el
mismo criterio podría decirse t|ue en 1824 se cantó la primera ópera
en Montevi<leo. Sin embargo en puridad <le ver<lad la iniciación del
reinado de Kossini se fija en nuestro medio en el año 1830.

Antes de esa fecha se realizaban espectáculos de ópera muy
curiosos. Se tomaba una i)artitura: “El Barbero de Sevilla” (como
ocurrió por ejemplo el 28 de enero de 1829) y se cantaba casi todas
sus arias, dúos, tercetos, etc., con excepción de los recitativos e in-
termedios instrumentales, aún cuando la obertura fuera sienqn'c eje-
cutada. Los actores salían a escena en traje <le carácter, decían su
parte y luego, “mutis por el foro”. Caía el telón y al levantarse de
nuevo, aparecía otro ])ersonaje a hacer lo mismo con otro trozo. En
ese sentido me place transcrilñr este conato de critica firmado por
“Unos que piensan entender algo en estas materias” aparecido en “La
Gaceta” de Montevideo del 21 de octubre de 1829: con respecto a la
actuación <le la cantante Sra. de Foresti dice así : “Una de las cosas
<|ue contribuyeron á obscurecerle fue la otra comi)aración (pie natu-
ralmente se hizo de lo deslucido de su traje con el brillante y elegante
de aquellas otras señoras [Aquí se refiere a la Caravaglia y a la Schie-
roni]. Es cierto que aquellas representaban personages heroicos y
esta una campesina en el primer dúo, y una esposa en su jiropia ha-
bitación en el segundo, y en el aria: mas las jiaredes de una habitación
domestica en el teatro son transparentes, y las rústicas de las ójieras
muy coquetas. Agregase á esto que no comprendiendo la mayor parte
del auditorio el asunto de dichas piezas su vista se considero defrau-
dada del tirillo y elegancia del trage”.

Xo le hagamos cargo al hai)itante montevideano de entonces,
de esta flagrante confesión de sus debilidades por el ajiarato y la
vestimenta más aún (pie por el limpio y alto goce estético: en otros
momentos, ese mismo vocero que recién nos hacía lamentar la po-
breza indumentaria, levanta su voz con dignidad y exige a la .‘\d-
ministración de la Casa de Comedias, la repetición de obras como
el “Condenado por desconfiado” de Tirso, o la entonces novedad
“El sí de las niñas” de Moratín, en lugar de tan jocosos como vul-
gares sainetes, mengua del buen teatro, de la especie de “A un en-
gaño otro mayor ó sea El barbero que afeita el burro”.

La implantacifm del reinado de la ()i)era italiana en Montevideo
alrededor de 1822. se debió entre otras causales al hecho histórico
de la dominación brasileña.

La brillante corte de Juan \T de l’ortug’al tiene su radiante
sucursal en la de su hijo Pedro en Rio de Janeiro. Cuando el padre

se retira para Lisboa, el pueblo del Brasil se alza el 7 de setiembre
(le 1822 contra la metrópolis y corona en diciembre al primogénito
(jue asciende al flamante trono con el nombre de Pedro I. Él Uruguay
cambia de tutela de inmediato y la corriente de cantantes italianos
del teatro y de la Ca])illa Reai de Río hacia el Rio de la Plata, se
hace aún más poderosa.

Hacia el año 1822 las temporadas teatrales comenzaron a esta-
bilizarse definitivamente. Hn tiempos de la dominación portuguesa
(1817-1822) la Casa de Comedias tuvo indudablemente un historial
brillante. Los habitantes montevideanos, cómodos y pacíficos, no
sintieron mayormente la trancisión al dominio brasileño ([ue se obra
ese mismo año. En setiembre. Lecor se establece en Canelones, y
Maldonado se convierte en el gran iiuerto lusitano, pero la Casa de
Comedias no cierra sus jiuertas.

La temporada teatral duraba desde la Pascua de Resurrección
de cada año hasta la Cuaresma del siguiente, época esta última en
que la población dejaba de concurrir a toda clase de espectáculos.
V como las compañías europeas se jiresentaban en Río de Janeiro
a principio de temporada, pasaban luego a Montevideo y se diri-
gían jíor último a Buenos Aires, he aquí de cómo los porteños em-
presarios venían muchas veces a ésta para contratar actores y can-
tantes según el éxito que estos hubieran tenido en nuestro Coliseo.
Montevideo, como puerto obligado, era pues el origen de la actividad
escénica bonaerense.

Hasta 1843. fecha de iniciación de la C.uerra Grande, las re-
presentaciones alcanzaron gran pretlicamento y ya antes de ese en-
tonces se comienza la construcción de un gigante,sco teatro — gigan-
tesco. por supuesto, ¡¡ara el reducido número de la población y hasta
de los edificios — (¡ue recién abrirá sus ¡¡uertas en 1856, años des])ués
de levantado el sitio de Montevideo.

Pasados los primeros meses del establecimiento del sitio, se
reanudaron las actividades de la música escénica y por muchos años,
cercada la plaza ¡)or las fuerzas de Oribe, el teatro nunca cerró sus
¡)uertas. Por otro lado, el pueblo c|ue iba creciendo en el campo si-
tiador también tuvo su actuación musical perfectamente organizada:
profesores de ¡¡iano, canto, guitarra, etc. se anuncian en las columnas
del ¡¡eriódico oribista “El defensor de la independencia americana” :
conciertos públicos y hasta espectáculos circenses se suceden con
toda normalidad. A ios diez, días de firmado el tratado de ¡)az de
1851 el maestro de j)iano y armonía Antonio .Aulés establece conser-
vatorio en la capital y entre sus antecedentes honrosos declara que
tratará de probar aciuí sus méritos “como lo ha ¡¡robado ya en Buenos
Aires y el Cerrito donde estuv(¡ algún tiempo establecid(¡” (“Co-
mercio del Plata”. Montevideo, 18 de octubre de 1851).

i6t

La inauguración dei Teatro Solís, tiene para la historia de nues-
tra cultura musical el significado de la culminación de una etapa y
de la apertura hacia otra nueva era de similares características que
perdurará por cs])acio de medio siglo. Fué levantado únicamente como
templo del arte lírico italiano del siglo XIX. Sus orígenes hay ([ue ir
a buscarlos en las primeras representaciones operísticas <Iel año 30.
Cuando la ópera italiana se impone en el año en que se jura nuestra
primera constitución, ya comienzan a levantarse voces pidiendo un
escenario de mayor amplitud y magnificencia que el de la vieja y
colonial Casa de Comedias.

Ks (¡ue la ópera italiana del pasado siglo necesita para su com-
pleta expresión el aditamiento suntuoso del color y la atmósfera.
necesita además tin doble público: una platea de brillantes, prósperos
y fríos burgueses, y un i)araíso donde se irán a llorar con lágrimas
de verdad las suertes desdichadas de las \’ioletas y flildas, uniéndose
ambos públicos ante el estremecimiento de un aria “de bravura” que
salva la cristalina voz de una soprano o ante un prolongado calderón
que se bincha como un perfecto cuerpo luminoso y se separa del fe-
nómeno sononj. Ksta es la realidad social que corre junto con la be-
lleza intrínseca de la partitura, y ello no podia darse en el escenario
reducido, ni en la incómoda i)iatea de la vetusta sala de la calle del
Fuerte. Xo era del caso lucir sus mejores galas para arrastrar los
])ies en sus pisos de ladrillo rasi)ado y ver al fin sobre los hombro.s
las charreteras de aceite que los quinejués goteaban destie lo alto en
])lena sala. Desde luego (¡ue con la construcción del Solís se fué hacia
el otro y harto generoso extremo. Fra mucho teatro i)ara una po-
blación reducida como la nuestra en la mitad del siglo pasado que
oscilaba alrededor de las 50.000 almas. Dos mil ([uinientas personas
y aún más — aunque para ser precisos las localitlades eran 1584 —
l)odía albergar en su ámbito suntuoso de una acústica ])eríecta y por
fin el 25 de agosto de 1856 se abrieron por primera vez sus puertas.
Esta vez la música era de Verdi. Se cantó "Ernani”.

Pero hay además otra realidad social importante: la ópera ita-
liana crea en torno suyo toda una industria de vastas ramificaciones
([lie la fomenta en pro de su existencia. Las grandes temporadas in-
vernales significan un vasto despliegue de actividades colaterales. Jo-
yeros, perfumistas, sastres y modistas organizan en t{)rno a la bur-
guesía montevideana una danza fantástica. Nuestras familias viven
socialmente para los tres meses centrales del año dedicados a la gran
ópera. Por vía de las grandes veladas de gala del 18 de julio y del
25 de agosto nuestra colectividad social entra por la senda del lujo
y la suntuosidad. Los cantantes elevan cien veces el precio de sus
actuaciones y se van de nuestras playas cargados de sólidos patacones.
“La eximia artista Adelina Patti — dice un cronista del “Alontevideo
Musical” de 1888 — ha adquirido en una joyería de esta ciudad unos

162

l)rillantcs por la suma de I2.0(X) ¡)esos oro. ¡Lo <iuc dan los gorsi'o-
ritos de Lucía y Barbero!”.

Comienza la emigración de los grandes terratenientes a la ca-
l)ital y por entre crisis y bancarrotas nuestra economía pasa del feu-
dalismo a la burguesía. El gobierno a]H)ya complacido desde sus
arcas exhaustas la realización de las grandes temporadas y las
subvenciona graciosamente. Coincide justamente el auge de la gran
ópera con la época del militarismo más rutilante. Santos contrata
a los músicos italianos de las grandes compañías como profesores
para su Escuela Nacional de Artes y Oficios: por lo menos convierte
en docencia democrática un lujo aristocrático.

Cuando amanecen los primeros compositores nacionales la es-
trella del alba de la ópera italiana brilla con su máxima iilenitud en
el firmamento. Ella les conducirá por el camino. La ])riniera ópera
uruguaya fué estrenada el [4 de setiembre de 1878. Era la “Parisina”
de Tomás Giribaldi. El libreto en italiano, obra de Felice Romani,
había servido a Donizetti hacía ai)enas 43 años i)ara su ópera hasta
del mismo nombre.

La inmigración italiana (pie se inicia en la Guerra (jrande en
gran escala y se acrecienta enormemente en la segunda mitad del
siglo XIX — (jue va a determinar el cambio de filiación étnica de
nuestro pueblo en un principio de iinica raíz española — tiene su
campo de fermentactón previa en los cantantes de ópera (pie comienza
a hacer popular el dulce idioma itálico. Cuando llegaron las grandes
masas de agricultores y comerciantes, los orientales reconocerán su
verbo y lo aceptarán complacidos. No creo que sea aventurado ob-
servar (pie el idioma había preparado convenientemente desde el tea-
tro. la entrada de esa poderosa colectividad en nuestro complejo racial.

Levantemos aún más el punto de mira. Si en la evolución de la
música americana el Uruguay marchó a idéntico ritmo con las otras
capitales del continente ¿cuál fué su ¡losición respecto a la música
(jue se hacia en Europa?

En el año en que se cantó la primera ópera completa — 1830 — Eu-
ropa vivía una de las experiencias estéticas más trascendentales. El
gran rio romántico que se precipita en Europa en el filo del 1800
alcanza su mayor caudal en el mismo año en (pie aipií se jura nuestra
carta magna y i)or la vieja Casa de Comedias pasan actores y can-
tantes. tonadilleros y cómicos de la legua. \'ivamos en tanto un mo-
mento bajo el sol europeo de 1830.

Víctor Hugo gana la decisiva batalla del romanticismo en su
turbulento “Hernani”: CLpiin. pálido adolescente aún. da a conocer
en \ arsovia sus dos conciertos para piano y or(|iiesta : Musset ]jublica
sus ardientes “Contes d'Esiiagnc et d’ltalie”: Delacroix y el tierno

163

infries Tiirner empapan sus pinceles en las ideas y la atmósfera del
siglo; Berlio/. sienta el principio de la "música de programa” esto es:
música, vehículc) de ideas, sentimientos y paisajes, más aún que divino
juego .sensorial e inteligente de .sonidos capaz de provocar una liniiiia
emoción de jerarquia estética (Mozart), en su deslumhrante "Sin-
fonía Fantástica”; Lamartine edita sus nostálgicas “í-Tarmonies”,
mientras Mendelssonhn compone el sutil tejido sinfónico de “La gruta
de Fingal”. Ks, en una palabra, el Siglo Romántico vestido de punta
en blanco con los tributos de su resplandeciente gloria.

Pero todo este grande historial del año 1830 en Europa, no es
por cierto una realidad social y artística cohesionada y evidente. El
lento discurrir del tiempo y una perspectiva histórica amplia, nos per-
miten reconstruir hoy las fuerzas inijterecederas (jtie movieron sub-
terráneamente todo el rumanticisnio. Por la superficie corría otra
vertiente más fácil y efímera. En 1830 el arte del salón no era ya
más el arte de la calle. Va habían pasado ])ara la música los dorados
tiempos en (¡tie un aria que se oía en la enqjacada corte de Sanssouci
de Federico el (mande, .se repetía en la más humilde taberna entre el
correr de los vasos de vino que una moza fresca y garrida transpor-
taba en vilo. Mientras Schtimann componía sus delicados y fuertes
“Papillons”, el gran público se entregaba a la melodía desenfadada
(le Gioacchino Antonio Rossini.

esta segunda corriente, corrió hasta América, bajó hasta la
cuenca del Plata y golpeó con fuerza las puertas de nuestro Coliseo.

;Ctiál era entonces nuestro coeficiente cultural y artístico?

La musa fácil de don Francisco Acuña de Figueroa se enseño-
realta en nuestro ambiente literario: junto con sus letrillas, epigra-
mas y acrósticos, cada dos años ])resentaba solemne e irremediable-
mente un Himno Nacional de su cosecha abundosa para la aprobación
del Superior (jobierno. Las composiciones en verso aparecidas en los
]>eriódicos de la época, un unipersonal de Manuel Araucho “Pillán,
hijo de Dermidio" editado en ese año por la Imprenta de la Caridad
y sobre todo el "Parnaso Oriental ó Guirnalda Poética de la Repú-
blica Llrnguaya” comenzado a publicar en 1835 en Buenos Aires, .son
la guía más segura ])ara visitar los lugares literarios de aquellos tiem-
pos : "guía de pecadores” se podrá decir de este último en muchos
casos, pero de todas maneras de entre sus páginas se salvan algún
viejo diálogo de Bartolo Hidalgo o alguna composición de mayor cn-
tonaciem del l‘resbítero Juan l'ranci.sco Martínez, de los Araúcho o
del Doctor Carlos Geremimo \'illademoros.

En 1830, un saljio de verdad, Dámaso Antonio Larrañaga, ciego
casi, dictaba sus fábulas amables. Comenzaba en ese mismo año la
inmigración argentina de la época rosista, personalidades la de estos
exilados que más tarde van a constituir la pléyade de los primeros
románticos de 1840 a quienes ha de alentar la noble ¡)rosa de Don

Andrés Lamas en cuya Introdiu-ción a las “Poesías” de Adolfo Berro,
va a establecer un verdadero anticipo de sagacidad histórico-literaria
dentro del arte latino-americano recién en sus albores.

Ksta trancisión entre el acadeir.i:-mo colonial — no por cierü) do-
rado clacisisnio — y una primaria c<)nce])ción rouiántica, comienza a
obrarse a partir de esa fecha.

Kste año no es jjrecisaniente el de mayor brillantez del periodo
(pie llega hasta la (iuerra (irande a cuyo final vuelven a trasmutarse
los valores culturales, pero es en cambio el del amanecer definido
de nuestra cultura musical. El montevideano comienza a oir música
—desde luego la segunda corriente superficial <pie hemos anotado —
(|Ue se hace en Europa, inter])retada por ejecutantes europeos de e.\-
celente categoría : un aria de Ciniarosa, un trozo de las primeras
(')])eras de Rossini se rei)etían — especialmente las de este último —
a los pocos años de haberse estremulo en Europa. Se inicia un nuj-
vimiento hacia la vetusta sala de la Casa de Comedias donde Casa-
cuberta emociona fuertemente con el “Cítelo” y Joa([uin Culebras di-
vierte en “El sí de las Niñas”. Poco a poco el teatro se convierte en
una necesidad cotidiana hasta llegar, terminada la (iuerra (irande, a
darse en algunos momentos hasta veinte funciones de ópera por mes.

ICn hablando de música, la temjiorada de 1830 se desenvuelve
bajo el signo fecundo de Rossini. pero de un Rossini <le primera mano.
En el mismo año en <pie el maestro italiano se instala en I’arís. el
montevideauo oye su música aún sin aventar por el diario manoseo
a tpte m<ás tarde se la sometiera. Diecinueve representaciones operís-
ticas se dan en ese año: excejición hecha en dos oportunidades en
(pie se pone en escena el “Coradino" de Pavessi, compositor italiano
de escaso volumen, el resto de ellas fueron dedicadas exclusivamente
al repertorio del hoy casi desplumado “Cisne de Pesaro”.

La verba turbulenta y amable de Ro.ssini, donde el humor corre
a gruesos chorros, constituyó la delicia del montevideano de 1830 ipie
cjuizás no estuviera capacitado para reparar en el corto vuelo y en
la cómoda y despreocupada posición estética de a(piél. Pero enorme
injusticia sería exigirle al público de la Casa de Comedias un pro-
fundo acento crítico cuando ignoraba los auténticos monumentos ro-
mánticos de esos tiempos y cuando en aquella sazón París. N'iena.
Londres y Roma, reían ante la facundia del comiiositor italiano,

eso (|ue hacía apenas tres años (jue Beethoven yacía olvidado,
no por desconocimiento sino por desprecio, en un verde y grave ce-
menterio de las afueras de ú'iena. . .

2 . L.a. C.\s.\ TiF. CoMi-mi.xs. — Nuestro lector va a tener (pie re-
montarse hasta el lejano año de i/^S. \ amos a tener (pie conducirlo
por las coloniales calles de Montevideo. Tendrá (pie resignarse a que

lo vistamos con entallada casaca, sombrero de copa no muy alto, aju.s-
tado calzón, medias hasta la rodilla y fulgurantes hebillas en los za-
jiatüs. 'roma por la calle del Fuerte y se dirige hacia un gran barracón
con techo de tejuela a dos aguas, cuyo frente mira hacia el este.
Atraviesa una de las dos grandes puertas del frente y penetra en el
interior. Se dirige hacia uno de los palcos laterales; su esclavo negro,
minutos antes, le ha traído una silla desde su casa (jue allí ubica
“para su merced el amo” y sobre ella se instala ceremonioso. Son las
siete y media de la tarde pero la función no ha dado aún comienzo.
En uno de los palcos de honor, los cabildantes murmuran por lo bajo
no sé (|uc intriga contra el (lobernador (|ue ha anunciado vendría al
espectáculo, pero (¡ue ya comienza a hacerse esperar más de lo (pie
la cortesía autoriza. Se levanta ])or fin el Alcalde de Primer Voto,
don Josef Cardoso, bate las palmas ])ara dar comienzo a la función,
pero el telón permanece inmutable. Por fin vuelve a sentarse, mohíno
y colorado el rostro, y sigue la intriga a media voz en el palco de los
cabildantes.

Son la nueve de la noche: las gentes del patio vuelven la cabeza;
acal)a de entrar Antonio ülaguer y Feliú. el Goljernador: toma asiento
en el palco del centro no sin antes saludar con media sonrisa a los
cabildantes que responden con una fria inclinación de cabeza. Este a
su vez bate las palmas, se levanta el telón y sale el tonadillero. Ifl
espectáculo ha dado comienzo.

Esta mortificante escena ,se repite mucha.s noches y es origen
de los primeros conflictos entre el gobernador y los ediles, hasta que
llega un día — el 15 de diciembre de 1793, pa''a s^r más precisos —
en (|ue a los cabildantes se les ha cerrado con candado la puerta para
ellos reservatla, ]K)r urden del (lobernador Don Antonio ülaguer y
P'eliú, y se encuentran de pronto en medio de la calle “hechos la irrisión
del pueblo”’. Y para dar todavía un tono más subido a esta burla
sangrienta, al día siguiente el propio (lobernador, adoptando nn so-
carrón aire de ausencia, les reconviene a ios cabildantes por. . . no
haber asistido a la función.

Se inicia entonces un violento proceso ante la Real Audiencia
entre cuyos oficios a]jarece como al descuido una noticia que por largos
años se ignorara con precisión: que Olaguer y Feliú “á su arbitrio,
y sin consulta, acuerdo, ó noticia del cavildo dis¡)USo en el año 1793.
establecer diversión publica de Comedias, (piando hasta entonces no
las avia ávido"'.

Según se deduce, pues, en 1793 se inaugiiraron las funciones
teatrales en la Casa de Comedias. Isidoro De-María afirma (pie fué
en 1794, bajo la gobernación de Joaipiín del Fino, Doblemente ccpii-
vocadü se hallaba nuestro antiguo cronista; el 15 de setiembre de
■793 se origina la primera gran di.sputa entre el (lobernador y

166

los Cabildantes en torno a las funciones de ia Casa de Comedias y
a<lemás es bien sal)ido (|ue Del Pino abandona la goljernación de
Montevideo cuatro años antes de esa fecha.

hA error es tan notable que hemos pensado muchas veces que
todo se debe a un desliz tipográfico y (jue Isidoro Dc-María quiso
decir 1791 en lugar de 1794. con lo cual coincidiría con la época de
la gobernación de Del Pino. Es ])resumible. además, que la fábrica
del edificio de ia Casa de Comedias date de algunos años antes y po-
demos hoy agregar, con todas las reservas del caso, (pie en el nú-
mero de la revista “Montevideo Musical” correspondiente al r." de
marzo de ic)<.)8 se afirma cpie fue "construido en 1791 según datos
obtenidos”. Lo que sabemos a ciencia cierta es <jue en 1793 ya es-
taba en pleno funcionamiento pero el local muy bien pudo haber sido
levantado en 1791.

Un sabroso expediente <jue se conserva en la Escribanía de Go-
bierno y Hacienda nos aclara la duda acerca de los motivos que pro-
vocaron su erección'b En 1806 don Manuel Cipriano de Meló y Me-
neses. natural de Lisboa y connaturalizado en actos de su Majestad
Católica, casado con doña Ana Joaípiina de Silva de la Colonia del
Sacramento, y Segundo Comandante del Resguardo de la Aduana
de Montevideo, hace testamento ante el Escribano de su Majestad
y declara entre sus bienes raíces la propiedad de la Casa de Comedias
a la que fué impulsado a construir por Don Antonio Olaguer y Feliú
y don .Antonio <le Córdoba. Gobernador y Comandante del Rio de
la Plata respectivamente, quienes le animaron “a que hiziese dicha
Casa de Comedias, en un corral arquilado, para divertir los ánimos
délos halíitantes de este Pueblo que podrían padecer alguna quiebra
en su fidelidad, con motivo déla libertad, que había adoptado la Re-
])ública Francesa”. Este documento trae aparejado una trascendental
importancia para el estudio de la influencia de la Revolución Fran-
cesa como una causal remota de la independencia nacional.

Tarde llegó para Montevideo, en relación con otras ciudades de
la América Hispana, el ejercicio y el goce del jueg-o escénico: ])ero
cuando sonara la hora de .su destino para nuestro pueblo, ello vino
impulsado ])or una corriente del em])uie <le la Revolución. En efecto;
200 años hacía (pie Méjico contaba ya con su Casa de Comedias
cuando don Manuel Cipriano de Meló levantara su modesto corrak'm
en la calle del Fuerte. Alrededor del i6oü funcionaba en Lima el
"Corral de Santo Domingo”, En lyíó. Potosí contaba con su “Coliseo
de Comedias". Un año antes de la fundación del nuestro, un cohete
disparado de.sdc el atrio de ia iglesia de San Bautista, incendió el
"Teatro de la Ranchería” de Buenos Aires (pie contaba al producirse
este desgraciado accidente. 14 años de existencia.'

Existe un antecedente circunstancial con respecto a nuestro tea-
tro digno de tenerse en cuenta aunque su valor sea meramente tra-

167

dicional- Antes de la fundación de la Casa de Comedias unos oficiales
de la marina española comandados ¡xir Juan Jacinto do ^'arJías “en
una es¡)ccie de circo improvisadí) en la ¡)lazoieta del tuerte” ’ ofre-
cieron al pueblo montevideano funciones teatrales, lo (jue despertó
extraordinario interés y coadyuvó a la erección de nuestro primer
teatro. No ha (jnedadc) ningún documento escrito de la época, sobre-
tal acontecimiento. Sólo los cronistas de la segunda mitad del siglo
XIX hablan de él como cosa cierta recibida ])or tra<lición oral.

Cumple agregar con respec-
to a las primitivas funciones tea-
trales en el Montevideo colonial,
la presencia de títeres y volati-
nes. Juan Carlos S<ábat Pebet en
substancioso artículo sobre los
orígenes teatrales montevideanos
aporta un documento de T792 en
el (jue se habla de la caja de tí-
teres de Juan Camacho cpie a la
sazón funcionaba en la capital.''

De todas maneras, indudable-
mente (pie el teatro, como insti-
tución organizada, amanece en
Montevideo en 1793,

Nuestra Casa de Comedias
fue levantada en un i)redio exis-
tente en la calle del Fuerte (Hoy
t." de Mayo entre la Plaza Za-
bala y la calle 25 de Mayo), de
propiedad de Don Francisco Ori-
be y de la Maríscala doña María
Francisca de Alzáibar, por Ma-
nuel Cipriano de Meló, para cuyo
efecto y por orden del (¡obeniador que le instara a su erección, tomó
cuatro mil pesos de los fondos de la caja del Regimiento de Infan-
tería, suma que garantizó en hi]K)teca de algunas casas suyas.

Fn el año 1793 abrió sus puertas el nuevo Coliseo, linos breves
apuntes del gran calígrafo y dibujante, vasco de nacimiento i)cro
oriental por obra y honor. Juan Manuel Besnes e Irigoyen. son los
más auténticos recuerdos físicos de la casa.

Fn el año 1879 comenzóse a deTuoler y una fotografía tomada
poco tiein¡)o antes nos da una idea acabada <Ie la fá])rica del etlificio
(jue al través de innúmeras refacciones (piedó inmutable en su dispo-
sición general. Su techo de tejuela a dos aguas quedó hasta sus úl-
timos momentos como vestigio curioso de su prosapia colonial. Inte-
riormente poseía un ])atio o platea, de piso de ladrillo portugués ras-

168

pado, a ambos lados sendas hileras- de palcos hasta formar el número
de cuarenta, y una cazuela. Sus tipos de localidades eran siete: pal-
cos altos y bajos, lunetas de i.” y 2.' fila, bancos, cazuela v ¡¿radas.

A los 6 años de inaug-urado el teatro, el 21 de setiembre de ijgg,
Manuel Cipriano de Meló a<lquiría el terreno donde había edificado
la Casa de Comedias, por la suma de S 5.500. a Don Francisco Oribe,
según se desprende del Titulo de Propiedad del Palacio Ortiz <le Ta-
ranco (Hoy Ministerio de Instrucción T'ública) en documento escri-
turado ]K)r el escribano Juan Antonio Magariños.

l'ln la tasación de la Casa de Comedias efectuada el 6 de diciem-
bre de 1813 a la muerte de Meló, se estimó su valor en la cantidad de
9.790 pesos y 3 cuartillas reales, teniendo en cuenta (iue ocupaba un
¡)edazo del terreno ([ue lindaba al fondo y ])or el cual se ])agaba el
corrcs])oníliente al<|uiler. '

Iniciadas las funciones teatrales en 1793. la disputa entre el
(jobernador y los cabildantes se generalizó a los cómicos, los ctiales
fueron fuertemente reconvenidos por el Cabikk' por demorar la hora
de iniciación del espectáculo y hacer caso omiso de la señal de co-
mienzo. que los cabildantes hadan desde su palco."

Salvados estos inconvenientes, las funciones fuéronse de.sarro-
llaiulo con toda normalidad hasta la invasión inglesa de 1807. No
1 ñen iné tomado Montevideo el 3 de febrero de ese año por el Ce-
neral Auchmuty, se i)rocedió a clausurar el teatro y a habilitarlo <le
nuevo, esta vez como sala de remates de casimires y artículos de al-
macén. según anuncia el primer número de “La Estrella del l^ur” edi-
tada por los invasores.”

Los actores habían tenido que formar en las barricadas de ia
defensa de la ciudad y muchos (le ellos perecieron. Oigámoslo <lecir
a un ])ro{)io inglés que estuvo en esta emergencia: “Hay en Mon-
tevi<leo un teatro, que mientras estuvieron los ingleses [¡ermaneció
cerrado. Todos los héroes de la farsa se vieron obligados a repre-
sentar un papel importante en la defensa del lugar, cosa que para
ellos resultó realmente una tragedia pues todos ellos hicieron su úl-
timo mutis por el foro a la entrada de las tropas británicas’’.’"

En el “Diario de ia expedición del Brigadier (ieneral Craufurd"
redactado en 1807 se insiste sobre este i)articular: “Cerca de allí vése
el Teatro. ocu])a<lo ccjino almacén y casa de almoneda, por algunos
comerciantes. .Allí vi mercaderías diversas de pacotilla, azúcar, ca-
l)ezas de cerdo, etc. La ca.sa era enteramente buena, pero sus dimen-
■siones e.sca.sas: cstalta dividida en <liver.sos jmntos, similar a los sitios
de diversión de esta ciudad: pienso qtic sea como el Teatro de la
Opera y otros muchos teatros e.xtranjeros ; la caiteza del apuntador
a])arece por una pertecita abierta en el ])iso. A{iuí no hay galería, y
los palcí)s bajos están ai ras del suelo. Presumo ipie en el área del

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patio, en el cual los asientos están divididos, los asientos de palco
son sillones para ocho personas, y (jue habrá un límite para la ad-
misión de asistentes, pues si esto no interesa tanto a los propietarios,
en cambio ha de importar mucho a los espectadores, y conviene pro-
teger a éstos de los empujones, apretones y ])inchazos, según enseña
la experiencia en los salones de fiestas de Inglaterra. La techumbre
está soportada por pilastras de grandes dimensiones, las cuales con
exclusión de su agradable estructura, quitan la vista de gran parte
de la audiencia con la única ventaja de ofrecer un hermoso con-
junto”."

Poca sagacidad revelaron los invasores al cerrar las ¡)uertas de
la Casa de Comedias y habilitarla como almacén. Quizás no pensaron
([ue aquel teatro que habia nacido para que los habitantes de Mon-
tevideo olvidaran las ideas libertarias de la Revolución Francesa,
podría ahora servir mejor aún a sus intereses si en él se rejtresen-
taban acciones escénicas favorables al espíritu y al imperio británicos.
Desde luego que esto hubiera sido trabajar a tiro largo y los ingleses
urgidos im])erativamente por el tiempo, lanzaron de inmediato sus
líneas comerciales. Foco duró este estado de cosas porque en setiem-
bre de esc mismo año, reconquistada la ])laz.a. no quedó un solo invasor.

Inaugurado de nuevo el teatro en 1808, el ¡ttieblo sin distinción
de clases volcóse en la sala como para resarcirse de la época de pri-
vaciones y dolores qtie había stifrido, mas he aquí que habiendo sido
ocupadas las mejores localidades por “mugeres de otra menor con-
sideración”. los vecinos más prominentes solicitaron al Cabildo que
seleccionase la concurrencia, resolviéndose en la sesión capitular del
2 de marzo de 1808 que “todas las personas de distinción del Pueblo
de ambos sexos y estados (jue (|uicran tomar Palcos para sus fa-
milias, y lunetas para sí solos, ocurran a este Cavildo á solicitar su
X." y q en caso de pedir dos o mas sugetos de igual clase áun mismo
tiempo un mismo Palco o luneta se heche suerte entre los que sean
afin de evitar de este niotlo cuaUiuier queja. Que no habiendo ya mas
personas de distinción que soliciten Palcos ni lunetas, puedan darse
los que resulten sobrantes a cualquiera que los pida”. ‘-

Vino después la Revolución y los días de la Patria \'ieja. Hl
teatro como el más fino sismógrafo registró el ritmo de estos tras-
cemlentales acontecimientos y a las loas en honor de los reyes his-
pánicos se sucedieron los unipersonales, comedias alegóricas y come
dietas sobre la Libertad (pie se calentaba tibiamente al Sol de Mayo.

Ya en ese entonces la Casa de Comedias habia sufrido much(j
en su físico. En 1814. el Cabildo paga a Prudencio Muguiondo los
S i.ocK) c|ue prestó para la refacción del teatro (.[ue es administrado
por esa Corporación, entregando S 150 mensuales a Doña Ana Joa-
quina de Silva viuda de Meló, por el aUjuiler de la finca.

170

Bartolomé Hidalgo, desde 1816 ha.sta el 30 de marzo de 1817.
dirige los destinos de la Casa de Comedias‘^ es decir, hasta ya to-
mado Montevideo por las fuerzas portuguesas al mando de Lecor,
transformándose luego por unos meses en censor de las comedias.

Convenía a la política del Barón de la Laguna propiciar las re-
presentaciones teatrales y dar lustre a su brillante cohorte. Estaba
dentro de sus planes ])olít¡cos. Cerrada en los primeros tiempos la
Casa de Comedias y adeudándose a los cómicos de la compañía de
Juan Quijano y su es])osa Petronila Serrano, varios emolumentos
anteriores, se resuelve el 4 de junio de 1817 que los actores sean pa-
gados en sus atrasos, la mitad en moneda y la otra mitad en especies 'L
do.s días más tarde se les insta a que se hagan cargo del teatro en una
especie de sociedad cooperativa’^, cosa (jue así se cumple, llevándose
a escena “Las esposas vengadas” interpretada por la Compañía de
Quijano. con la intervención de un jovencito Ilama<l<) Juan Aurelio
Casacuberta que toma a su cargo el último papel: un criado."’

[£n ese mismo año <le 1817 se inician las loterías de cartones
dentro del teatro, que tanto predicamento tuvieron en años poste-
riores y que se prolongaron hasta la segunda mitad del siglo XIX.
Juan Matías Ituarte y Francisco Galli proponen la realización de este
juego de azar, verdadero anticipo de la Lotería de Caridad que había
<le perdurar hasta el nH)inento presente, til 8 de febrero de 1817 el
Síndico Procurador Interino Luis de la Rosa Brito en un curioso ex-
Itedicnte deniega el pedido y aprovecha la oportunidad para reco-
mendar el reglamento que adjuntan los interesados. . . para usufructo
ilel propio (iobierno.

Los portugueses primero y los brasileños luego favorecen cum-
plidamente el desarrollo de las actividades de la Casa de Comedias.
He aquí de cómo el teatro, escuela de costumbres, es vehículo tanto
de la libertad como de la opresión según sea el motor (|ue lo mueva.
Iniciada la gesta emancipadora en 1825 el Coliseo sufre una nueva
restauración en 1829. El maestro de obras José Toribio eleva un in-
forme el 1 1 tle setiembre sobre el deplorable estado en que ,se halla
el teatro y el día 19 el Gobierno le encarga su restauración."’

El 1." de marzo de 1830, Jo,sé de Béjar expone al Gobierno (jue
podría llamarse a una licitación pública para el alquiler de la Casa
de Comedias y concesión de ella por 20 años, siempre que los jmopo-
nemes se comprometieran a hacer reparos importantes en la sala
— cambiar el techo, por ejemplo — para lo cual el listado colaboraría
con $ 3.<^o en metálico."' Al ])arcccr no hubo interesados y la admi-
nistración del teatro corrió ya por cuenta de la Hermandad de Ca-
ridad. ya por comisiones que nombraba el Gobierno i)ara entenderse
con el empresario eventual (pie debía renovar su contrato año a año.

Con resiiecto a la manera de comportarse el imblico dentro del
Coliseo, en el año de 1830 se origina un curioso expediente sobre el

17!

uso y abuso del ta!)aco dentro del mismo. Ramón López, sargento
graduado, fué ai)ercibido por un Celador para que apagara el cigarro
que fumaba. K1 interesado hizo caso omiso de la advertencia y agravó
.su falta tirando con insolencia el mismo y encendiendo otro nuevo
y "haciendo de la Casa teatro una grocera cosina”-'*. por lo cual fué
reprendido severamente i)or la policia, Hrácticamente no hubo grave.s
desórdenes en el teatro. Silbatina más o menos, los actores y cantantes
actuaron con comodidad sobre sus tablas. Por otro lado como en
aquel entonces la crítica musical no era aún una potencia organizada
confiada a expertos o profesionales, su ejercicio quedaba librado a
las salidas espontáneas de los
auditores o del editor del pe-
riódico a ijuienes contestaba a
vece.s en un bello ejemplo de
libertad de prensa pero de res-
peto mutuo, el propio intere-
sado — actor o músico — ya ex-
cusándose por un desliz come-
tido. ya levantando equivoca-
das afirmaciones. Kn todos los
casos, este sistema, verdadera
confesión a viva voz en plaza
])úbiica. constituye i)ara nos-
otros el más elocuente doctl-
mento humano de la época y la
justificación necesaria para la
recon.'^trucción de un ambiente
ya esfumado que intentamos
salvar al través de las edades de nue,stra historia de la música.

La Casa de Comedias llamada asi desde sus comienzos en 1793,
se llamó indistintamente “Coliseo”, desde 1814. aún cuando esta de-
nominación no fuera privativa sino genérica. Kn setiembre de 1843
toma el nuevo títtdo de “Teatro del Comercio”."^ Por fin. después
de ijasar por la denominación de “Xacional”, en 185,5 otorgó

la designación de “Teatro de San Felipe y Santiago” o simplemente
“Teatro <Ie San Felipe” hasta su demolición comenzada en 187Q. Al
año siguiente se inauguró el flamante teatro San Felipe sobre el lugar
ijuc ocupaba el colonial edificio, que llegó a ser el templo de la zar-
zuela. de la opereta francesa y del género chico, echado abajo a ])riii-
cipios del siglo XX cuando tenía todavía larga vi<la por delante, para
levantarse el Palacio Ortiz de Taranco. sede actual <lel Ministerio de
Instrucción Pública. Cuando funcionaba la antigua Casa de Come-
dias. el edificio fué ackiuirido por el comerciante portugués Don Juan
T'igueira en el año iHCio y el nuevo teatro San Felipe fué costeado
por él. Kl proyecto y la realización corrieron por cuenta del ar<|ui-

tecto José Claret y empleándose en la olma 115 días, fue inaugurado
el I." de mayo de 1880.^-

Durante ochenta y seis años funcionó la Casa de Comedias. Allí
nació nuestro teatro y casi toda la cultura musical del siglo XIX.

3. L.\ ToN.\nii.r..\ Escénica. — La relación ordenada de las

actividades musicales en el teatro, tiene, en el período que va desde
1793 a 1823 graves lagunas por la falta de su fuente madre; de la
crítica periodística. Prácticamente, hasta la aparición de “El Uni-
versal” en 1829, los periódicos nacen y mueren en cortísimos pe-
riodos. Bien es verdad que ello se halla compensado con la elevada
cantidad de órganos distintos, oficiales y subrepticios (pie se esca-
lonan en complicada heinerografía. X'o bien surge un conato de crí-
tica teatral y musical continuada, desaparece el periódico. La fuente
pues ha de ser otra: el documento de archivo. En ese sentido se con-
serva como pieza de valor impar en el Archivo (Icneral de la X’ación,
el libro de cargo y data del Coliseo del año 1814. exj)edientes aislados
(pie permiten reconstruir, con el aditamento de la crónica periodís-
tica. el momento auroral de nuestra actividad escénica, y el Archivo
de la Hermandad de Caridad rectora de la Casa de Comedias a la
muerte de Cipriano de Meló.

Durante los primeros treinta años de actividades, un género mu-
sical triunfa plenamente: la Tonadilla Escénica. Fuera de ella han
llegado hasta nosotros los nombres de algunos músicos que integra-
ban la orquesta y aisladas referencias concretas de actividades so-
noras: podemos esquematizar la música de este período, anotando
que se cumplieron tres actividades musicales; 1.“) la de una orquesta
estable que acompañaba los solos de canto y baile, 2.”) la ejecución
de música aplicada al desarrollo escénico, o “inelólogos”, en las obras
que salían de lo vulgar o que se interpretaban en las grandes solem-
nidades, y 3.*’) las versiones com])letas de toda .suerte de tonadilla.s
escénicas cuyos libretos literarios y partituras musicales ,se hallaban
archivados en 1814 en el Teatro v alcanzaban al importante número
de TRESCIENTAS DIECIX'UÉVH.

El primer nombre de compositor extranjero ra<licado en Mon-
tevideo que hemos podido anotar es el de Antonio Aranaz (en al-
gunos documentos aparece como Aranas y en otros como Arañas)
(púen se hallaba en nuestra capital en 1802 ejerciendo la profesión
de compositor de música.

Antonio Aranaz es el nombre de un músico e,spañol que encon-
tramos en tres paises de América propiciando la Tonadilla Escé-
nica en sus albores: Argentina. Uruguay y Chile. En la Argentina
fué contrata<lo por Lorente y Maciel asentistas del Teatro de Bue-
no.s Aires para dirigir tonadillas y componer músicas para sainetes

173

y comedias'^: el contrato se gestionó ruando Arana?, se hallaba to-
davía radicado en Montevideo en 1802.-’’ En cuanto a su estadía en
Chile sabemos <iue en 1793 se hallaba radicado en Santiago. ’" En el
parágrafo dedicado a los Precursores nos hemos extendido sobre esta
figura tan importante.

;Eué acaso Arana? el que dió impulso en nuestra Casa de Co-
medias en el t8oo al auge de la tonadilla? Las referencias hasta la
fecha nada concretan, pero no sería ello improbable toda ve? ijue era
éste un músico de indudable prestigio en España. Otra interrogación
podría formularse con re,s])ecto a su posible parentesco con Pedro
Arana?, eminente sacerdote compositor, español, autor de más de
100 obras polifónicas sagradas y numerosas tonadillas, algunas de
éstas e.xistentes en nuestro Coliseo. Del predicho Arana?, los musi-
cólogos europeos Fatis y Mitjana tejen grandes elogios, al igual que
Felipe Pedrell (juien en su célebre “Lira sacro-his])ánica” publicó
obras suyas.

Otro nombre de músico de la Casa de Comedias es el de Luis
Ferrán. H !1 31 de Mayo de 1815 tuvo que tocar en casa de la Sra. de
Seco en un banquete (pie se brindó a Otorgues, Juan María Pérez
y Lucas Obes."' Ferrán era profesor de clarinete y octavín y director
de la “Música del Estado’’. En el capítulo sobre Los Precursores nos
hemos referido a él.

I.a ])rimitiva sinfónica tenía hasta una subvención especial, signo
de la importancia de su cometido, como se desprende de la lectura de
la siguiente acta del Cabildo de fecha 2 de Pinero de 1822 : “Seguida-
mente y con consideración al preinserto oficio teniendo i)resente S. F..
que la casa de Comedias tiraba mensualm.'' déla caja de propios die?
y siete pesos destinados por el Sup.’’ gob.® para ayuda del costo de
la orquesta, desde que la deca<lencia del establecimiento no producía
lo bastante para éste y otros gastos: y persuadido de que teniendo
en el dia el teatro unas entradas de importancia como es público y
notorio, habia cesado el motivo déla asignación, la que debia reti-
rarse con doble justicia, mediante las necesidades espuestas: acordó
S. E. por voto unánime, que la Junta municipal de j)ropiüs no vuelva
á librar la es])resada cantidad, y que se haga saber á la com|)añia
cómica esta suspensión, para su inteligencia y gobierno”.

í^in embargo la substancia musical que alimentaba las rei>resen-
taciones teatrales de la Casa de Comedias desde fines del siglo X\’ 1 I[
era sin lugar a dudas la tonadilla escénica <le prosapia española.

Al musicólogo español José Subirá le correspondió demostrar
(¡ue ellas no eran otra cosa que una primaria forma operística con su
acción escénica, obertura o introducción, dúos, coros, bailables, in-
termedios, etc. De la Biblioteca Municipal de Madrid desenterró tex-
tos y músicas de dos mil tonadillas y cerca de medio millar más de

la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Madrid, las cuales fué
anotando y transcribiendo en los cuatro tomos (jue comenzara a
editar la Real Academia en i828‘'‘ y a lo.s que siguió en 1933 su
compendio sobre las mismas, escrito para la “Colección Labor”.-®

En estas obras de extraordinaria enjundia. Subirá sostiene con
el auxilio de una copiosísima documentación, que la tona<tilla escé-
nica es una composición musical, desde luego escénica, con un ¡¡lan
morfológico perfectamente diferenciado y que constituye la autén-
tica ópera española del siglo XX'III. con la particularidad de que
en muchos casos los trozos se hallan unidos por un solo principio
melódico, como si fuera una suerte de vasta canción integrada por
varios números que podia ser interpretarla a sólo, a dúo. a trío, etc.,
llamándose "general” cuando en ella intervenían más de seis per-
sonajes.

En cuanto a su nombre, tonadilla significal)a un aumentativo
de la antigua forma y palabra “tonada”, así como a la inversa “ca-
llejón” significa un diminutivo — con su aditamento peyorativo —
de calle.

La tonadilla escénica describió en el ciclo de la música española
la curva siguiente;

De 1751 a 1757. aparición y albores (Tonadillas de Coradini.
Xebra. P'erreira y Molina).

De 1757 a 1770. crecimiento y juventud (Tonadillas de Aranaz,
Guerrero, Misón y Palomino).

De 1771 a 1790, madurez y apogeo (Tonadillas de Esteve, La-
serna. Rosales, X’alledor, Galván. Castel, Marcolini y Ferandiere).

De 1791 a 1810, hipertrofia y decrepitud (Tonadillas de Moral.
Acero, Bustos y Manuel García).

De 1811 a 1850, ocaso y olvido.

.-\hora bien, la primera noticia musical que he hallado sobre la
Casa de Comedias se refiere precisamente a la tonadilla. En el con-
trato entre la compañía cómica y don Benito Abren, suscrito el 12
de mayo de 1794 se lee lo siguiente: “item: Que todos los, de esta
compañía, generalmente, hombres y mugeres deberán cantar siem-
pre y quando se les señale p."^ el Galan con assenso del ¡>redicho d."
Benito ya sea en tonadas generales, ó en otras de diversa clase” espe-
cificándose luego el nombre de una de las tonadilleras “Juana Ibaita
con parte de cantado”.*" Esto ocurre en el segundo año del fun-
cionamiento de nuestro Coliseo.

Por ese entonces España vive aún el apogeo de la tonadilla. Bien
es verdad que en 1792 don Leandro Fernández de Moratin estrena
“La comedia nueva” donde se ensaña violentamente con este gé-
nero en pro de un afrancesamiento convicto y confeso: pero también
es verdad que ello es resultado de una evidencia: la tonadilla llena

por entero la escena española de la época. Por otro lado, en 1792,
Laserna devuelve a Moratín la oíensa en su tonadilla escénica “El
Pedante” al decir de Subirá : “obra (pte encierra una as’tida sátira
contra los nioratinistas enamorados de lo extranjero y desprecia-
dores de lo nacional".

La definición de Moratin sobre la tonadilla es indudablemente
sangrienta. Oigámosla por boca de sus personajes de “La Comedia
nueva" (Acto I. escena III):

"Don lílnilcrio. — Si se lo he dicho a \’d. ya. La tonadilla que han puesto a
mi función no vale nada, la van a silbar, y quiero concluir esta mía para que la

Don Scraf'io. — ; Mañana? ¿Conque mañana se ha de cantar, y aún no están
hechas ni la letra ni la música ?

Don LU-utcrlo. — Y aún esta tarde pudieran cantarla, si Vd. me apura. ¿Qué
dificultad? Ocho o diez versos de introducción diciendo que callen y atiendan, y
chiiito. Después unas cuantas copüllas del mercader que hurta, del peluquero que
lleva papeles, la niña que está opilada, el cadete que se baldó en el portal, cuatro
c<|uivoquillos, etc.; después ,se concluye con scjfuidillas de la tempestad, el canario,
la pastorcilla y el arroyito. La música ya se sabe cuál ha de ser; la que se pone
en todas; se añade o se quita un par de jfor^foritos, y estamos al cal)o de la calle".

En Montevideo, desde 1794 se venían, pues, cantando tonadillas
escénicas. En el libro del “Coliseo, que abarca las actuaciones de
nuestro teatro desde 1814 hasta 1818. figuran títulos de 319 tona-
dillas. indice evidente del predicamento de que gozara esta forma
en nuestro escenario metropolitano. Si el lector quiere correrse hasta
las notas al presente capítulo se asombrará ante la cantidad expre-
sada*' En el archivo del Coliseo se conservaban en 1814-18 libretos
y músicas de tonadillas, formidable material musicográfico que se
ha perdido por entero, quedando de él únicamente los títulos, sin men-
ción ni aún de los autores de ellas.

En el Archivo Debali. tan generoso en partituras operísticas per-
tenecientes al antiguo fondo de la Casa de Comedias, no se conserva
ningún ejemplo de músicas de tonadillas escénicas, salvo una versión
de la Tirana del Trípili que, como advertimos más adelante, ,se inter-
pretaba en forma aislada o como apéndice a otras tonadillas. La,s par-
tituras delúan venir de Esi)aña en forma manuscrita y su instrumen-
tación posiblemente fuera adai)tada a las posibilidades de la orquesta
(lei teatro montevideano.

La colección de tonadillas de la Casa de Comedias abarcaba cua-
tro divisiones, de acuerdo con la cantidad de personajes que en ellas
tenían que intervenir:

Toiiaílillas .n solo 129

;; "trío !!!!! 62

31

Compulsados los títulos del libro del (ioliseo con los registrados
en las obras de Subirá, he podido hallar buena parte de los autores
<le las precitadas tonadillas que se cantaron en Montevideo, líllos eran;

AnnuK. Pedro

El chusco y la maja
El chasco dcl mesón
Las satisfacciones de dos amantes

Bustos, .\fíiriiinct

Los petrimetres y el hospiciano

C'aslc!, José

La jjitti'ta y el hospital de incurables
El majo y la discipula
Las cscofieteras

¡ísteve. Pablo

La jardincrita del ííiisro
El granadero

Los galanes de la Pretola
Los esclavos del mundo
El desfalco de la papelera
Pll chasco dcl mono
El chasco dcl arca
La crítica del teatro
La cortesana pastora
Los cortejos reñidos
Los consejos
La bellotera
El abate quejoso
La maja celosa
La paya y los cazadores
El novio y las dos heniiaiias
La razón de estado
La soldada

La cucaña de Xápnles
El amante tímido
El duendecillo
Paje, ama y criada
El viudo y las dos criadas

La peregrina
I.a maja barbera
El gurrumino tuerto
El francés y la maja
El encuentro nocturno
El enfermo burlado
Los enviados dcl pueblo
La cómica nueva
La cortesía

Pcnuidicrc, Fernando

Eos españoles viajantes
García, Manuel

La maja y el majo

Gah án. I -entura
Los molineros
Amo, ama y criada
Los majos de Sevilla
Los vagabundos

Laserna, Blas de

El novio sin novia
La vida del petimetre
l’ohrccita. (pié congoja 1
La esperanza lisonjera
El tribunal de las quejas
ta vizcaína y el cirujano
El vicio descubierto
El viajante
La vanidad corregida
El sistema de los preocupados
La simplccita
Los trajes

Tildar lo que mal parece
La señorita y el loco
La queja de los animales
El proyecto de la Jo.iqitina
El pronóstico
El poeta y la gallega
El picarito burlado
La petimetra supuesta
El parabién

Los oficios despreciados
Los oficios
La novia porfiada
Xo sé en qué consiste
Xadie juzgue por la vista
La músicas
La mujer convencida
Mosqueteros de mi vida
La moderna educación
El menestral prudente
El mercader generoso
El marido sagaz
El marido hace mujer
La mala etiqueta
La malicia popular
Los majos celosos
El majo celoso
La maja y el berberisco
La maja constante
El hospital del desengaño
El hipócrita
La hidalga en la corte
El hermano convencido
El gusto perdido
El gitano celoso
Los esposos imprudentes
La España moderna

El eiurctciiiclo
Dóntic voy | ay <lc mí !
l.a disculpa de los necios
1.a disputa de la boda
El diario

I.as dudas de la Rivera

El desengaño de los hombres

El desensañado

El desdén

Los descontentos

La dama desengañada

El chiste dei pajarito

Criticar con inocencia

El cortejante calavera

Los celos de Paco García

I.os cazadores >• el payo

La cartilla

F.I café de Cádiz

La Buhonera

La boda dei criado

El azote en la disculpa

La astucia dcl amiRo

Aqui tenéis a la silva

El amo hurlado

Las alhajas perdidas

A fin todo se descubre

El albañil y la maja

Al primer tapón zurrapas

Los acomodos del vicio

La academia

Los civilizados

Los abusos del teatro

La alianza

El amigo de moda

El amor propio de las naciones

La dama de los perritos

El desengaño feliz

Las diidí^s de la paya

El tambor y la maja

Los títulos de comedia

El sastre fingido

La ramilletera y el jardinero

Oh qué penas amargas!

Los pareceres contrarios
Unos por carta de más
La pescadora y cl cazador

El letrado y litigante
La jardinerita
Los gitanos
Los efectos del amor

Marcolini, Juiin

El petrinietre y la maja
El cuento de un amante
El francés y la maja
Misón, Luis

El chasco dcl cofre
Los negros

La maja naranjera
La graciosa
Los cazadores

Pablo del
El lente

La locura y el jtiicin
La equivocación
De fuera vendrá
La crítica general
El librito extraordinario
La viuda y el currutaco
La maestra y la discipiila
La cazadora de Cádiz

Rosales, Antonio

El acomodo o Los negritos
La Severa y el herrero
El abate hablador
La lavandera y el tuno
Mosqueteros del alma
La tabernera
El agente y la viuda
Las preguntas y respuestas
La trapera
El temo reformado

l'iilledor, Jacinto

El Sargento Briñoii
Zabala, Gaspar (libretista)

Quedan por último’ una serie de lonatlilias que pueden pertenecer
a distintos autores por haber escrito éstos bajo el mismo título dis-
tintas partituras. Así por ejemplo; “La Limera”: Antonio Rosales o
José Castcl; “Las satisfacciones de dos amantes": Juan Marcolini o
Pedro Aranaz; “Los duendes": Blas de Laserna o Pablo del Mofal:

La cuenta sin la huéspeda”: Pablo Ksteve o Blas de Laserna; “La
Cazadora : Blas de Laserna o Pablo del Moral : “Los cazadores” :
Luis Misón o Blas de Laserna

L1 detallado estudio de ellas, cuando aparezcan en Ksjjaña todas
las ¡tartituras — en relación con los títulos y los libretos, las músicas

halladas son aún escasas sejíún Subirá — quizás nos traiga en un fu-
turo algunas luces con respecto a la formación de nuestrí) primitivo
repertorio foilclórico- En efecto, cuando los personajes de una pro-
ducción son “indianos”, o más precisamente criollos o negros proce-
dentes éstos últimos del continente africana, o moros en fin. para pre-
sentar a unos y otros con caracterización musical adecuada los coin-
l)ositores les hacian cantar melodías ])ro])ias de sus respectivas tierras.
Las canciones moras se caracterizaban por sus estribillos donde se
prodigaban las voces “zalá” o “zalainelá" y “guir-guir". Las canciones
negras eran variadísimas, i)redominando el “cunibé”: también se ha-
llan “tononcs”, así como algunas melodías en tipo de "guajiras”, y
esto último aún desde el famoso Misón. Frecuentísima es la asociación
de lo extranjero a lo nacional en la literatura musical tonadillesca. En
algunas de ellas intervienen personajes, del Río de la Plata. ; Sería
difícil pensar que ello se comentara con música adecuada?

Del resto de las tonadillas (jue se transcriben en el libro del Co-
liseo, (luizás por la desfiguración que han sufrido los títulos, por el
momento no he podido dar con los autores correspondientes. Quédanos
en tanto en pie, un voluminoso repertorio que a partir de 1820 fue
cayendo en desuso. Y así como en España, en esa fecha, la tonadilla
escénica cae en su ocaso y olvido, en el Rio de la Plata comienza a
efectuarse un tanto atrasadamente su descomposición total.

Así. vemos en 1822 atacar duramente a este género en “El Argos
de Buenos Ayres” del ir de setiembre: “una de esas tonadiUas á lo
antiguo, cuya letra, música y ejecución chocan igualmente, y son ca-
paces de hacer creer á los forasteros que no tenemos oidos, sentido
común, ni vergüenza”.

En Buenos Aires, precisamente se conserva la letra de una célebre
tonadilla, poseedora de un cierto sentido picaresco aumiue no rayano
en lo licencioso: “La tonadilla del Granadero”®- de Pablo Esteve,
que también se halla registrada en la lista de nuestro Coliseo, can-
tada en el Río de la Plata por más de treinta años y (|ue comienza así :

Granadero soy señores,
que lile ocuf'o en coiiqiiisliir
ron iirroffanciti ciisliüo's,
damas con morclnlidoil.

Hasta aquí todo marcha delicadamente, pero más adelante agrega:

.... I 'eintc minutos nunca
tiene la tropa
pero (’H los quince es fina
como ella sota

Tratar no quiero
dcl cxercisio
porque mil veses
aquí lo han visto.

179

La tonadilla escénica l'ué además en nuestro medio, signo de
los tiempos. Importantes acontecimientos políticos se comentaron con
lina tonadilla. Y lo más importante de todo fué ¡lue en Montevideo
se compusieron también varias de ellas cuyas partituras, títulos y
autores han desaparecido, quedándonos únicamente las fuentes secas
de sus referencias en distintos documentos. Destacamos entre ellas,
la que se compuso y cantó para las célebres fiestas mayas de 1816,
Hn la noche <lel día ¿4. desjuics de representarse en el teatro “K1
Siripo, casi<iue de los Tinilxies en el Paraná" |;de Lavardén acaso,?]
se escuchó “una tonadilla nueva alusiva á ia grandeza dei día”.’’'’

En 1828 se ofreció la tonadilla general ‘"Los murcianos en la
cárcel” y en 1829 “El pendón" a beneficio del cómico Felipe David.
Durante 1830 se cantaron en Montevideo varias de ellas, ya el gé-
nero en ])lena decadencia. Petronila Serrano. Juan \’illarino y Juan
•A. Ca.sacul)erta entonaron una “tonadilla a trio” el 6 de julio t|ue
sirvió de entremés entre la comedia en 4 actí)s “La urraca ladrona"
} el sainete “La boda del tío Cannona".

Un año más tarde, en 1831, esa decadencia se hace visible i)ú-
blicaniente en Montevideo. En un artículo firmado por “Treinta y
tres melómanos” aparece en la prensa periódica esta violenta diatriba
contra los tonadilleros: “Xo debemos empeñarnos en que se queden,
ni hay utilidad ninguna en sostenerlos — ¡Qué lenguaje! ])ropio solo
de las personas que en materia de buen gusto y bellas artes quieren
(|ue este ])aís vuelva al estado en que yacía en tiempo de las famosas
tonadillas, en que lucían a com])etencia la mala poesía, la mala mú-
sica: y la mala voz, dando muy mala idea á los extrangeros de nuestra
civilización”.

La última violenta diatriba sobre la tonadilla data de 1839. El
14 de enero de ese año se representó “El tahonero y sn sobrina” y el
cronista de “El Nacional” en su número del 19 de enero estampó res-
])ecto de esa tonadilla las signiientes palabras: “Pantomima. Tonadilla,
Sainete. Barullo, que se yo; infernal, descarnada, mejor ])ara una
noche de truenos y fantasmas, alia en medio de los descarríos de la
naturaleza, que para castigar los ojos y el gusto de todo un público.
Odiosa y atrasada invención : indigna y asquerosa farsa que nosotros
maldecimos”.

Salvo csi)ürádicas apariciones de la tonadilla en nuestro esce-
nario, este género al doblar el año 1830. cae como en España en un
ocaso irremediable.

Sin embargo, he registrado numerosas re])resentaciones de to-
nadillas en años posteriores. .Asi. en 1834, Luisa Ouiiano, Juan A.
Casacuijerta y Juan \'illarino cantan “Los maestros de la Ralioso”.
la célebre tonadilla de Blas de Laserna rematada por la no menos
célebre “Tirana del Tripili". En 183Ó “Los españoles viajantes ó sea
La maja de Cádiz” del insigne Fernando Ferandiere. En 1837 "El imán

de la milicia”. “La maja honrada” de Laserna y "La tahona”. I-'n
1839 “líl tahonero y su soltrina”. en 1847 y 1848 "Los hidalgos de
Medellín”. Kn 1848. "Los hidalgos y la maja” por Ramona Molina.
Petronila Serrano — "en carácter de hombre” — y su hijo Fernando
Ouijano. En 1858, en fin. la coin¡)añía de zarzuelas <le Carolina
y ^latilde Duelos pusieron en e.scena en el Teatro vSolís “La vuelta
del soldado”.

La más conocida de todas ellas, fue sin duda "Los maestros de
la Raboso” de Blas de Laserna a la cual pertenecía la célebre “Tirana
del Trípili” que, al decir de Subirá, se aplicó como número ambulante
a otras tonadillas y cuya paternidad, con ciertas reservas, se atribuye
al precitado compositor. Esta Tirana fué popularizada en toda Europa
por Merendante quien la empleó como motivo en su ópera “Los dos
Fígaros” (1835). y modernamente por Granados, en “Goyescas”.

En numerosos documentos montevideanos nos ha aparecido esta
Tirana. La versión que publicamos a continuación, recién en la se-
gunda sección — a partir del compás noveno — deja oír el estribillo
de la famosa Tirana:

I'iG. 45. — \'ALS DEL TRIPILI, ^ohre la Tirana ilel Trípili ric lila' ilc Lasvrna. nianmcriro inonleviileano
para guitarra lie It«40, (Colación de Lauro .Ayestaránl.

En nuestro medio esta Tirana dió origen a una serie de compo-
siciones jocosas — violentas diatribas en muchos casos — sobre la ac-
tuación del gobierno. Ejemplo típico de esto es la siguiente Tirana
del 1832 cine es claro índice del predicamento de cpie gozara esta forma :

"Tonina trnijíos no me llaméis

Ballenato ni Tonina
L!ama<ime <le aqui adelante
Lobo de la chamusquina.

Con el trípili, trípili trapala
Esta tirana se canta y se haila
.\ncia isleñita

()ue se me cae la haba.

Perend Si me llaman Perendensíucs

Es con sobrada razón.

Por las vueltas y los dengues
De mi alma y mi corazón.

181

Pcreiul Con ti trípili, trípili trapala

Esta tirana st canta y se baila
;.\y' farolcillo
; Ay ! molinada

Que os he chupado el alma.*’'

íín Ksjjafia. la tonadilla dió origen posteriormente, a una serie
importante de trabajos inusicológicos. Junto a loa libros básicos de
José Subirá se encuentran ios ya antiguos estudios de Kinilio Cotarelo
y Morí. Felipe Pedrell y Rafael Mitjana. de indudalile enjundia.

Su decadencia para Montevideo no fué sin embargo la triste
desaparición de un potente género popular. Una forma pujante en
sus comienzos vino a substituirla y a convertirse en la otra deidad
junto con la ópera italiana, adorada reverentemente por nuestro pú-
blico: la zarzuela t|ue sube a escena por primera vez en 1854 y, lo
que es más curioso y sintomático, interpretada por Petronila Se-
rrano. anciana ya. triunfadora en sus mocedades dentro de la tona-
dilla escénica. Cuando la gran ópera exigió una escenario más amplio
y I)ril]ante y entró por la dorada puerta del teatro Solís, la Casa de
Comedias albergó amorosamente a la zarzuela. la hija primogénita
ríe la tonadilla. Fernando Ouijaiio fué el primer galán de zarzuela.
Su padre el viejo “barba” Juan Quijano. lo había sido en los tiempos
coloniales de la tonadilla.

4. L.\ mT'sica mei,odramátk'.\ (Ki. Mei-Óeogo). — F 1 primi-

tivo teatro colonial montevideano recoge ávidamente todas las es-
pecies y formas musicales escénicas que proliferan en el teatro es-
pañol del siglo Esto es por otro lado. lo normal y lógico en

todo el teatro americano durante la dominación hispánica. Pero, lo
importante en verdad en el caso concreto que vamos a estudiar, es
que en Montevideo se organiza una replica nacional al producto im-
portado y por intermedio de ella surgen las primeras obras teatrales
sobre asuntos nativos y escritas por hijos del ])aís; “La lealtad más
acendrada y Buenos Aires vengada” del presbítero Juan Francisco
Martínez en i)leno coloniaje, y los unipersonales de Bartolomé Hi-
dalgo en los (lias heroicos de la T^atria \'ieja, obras todas ellas es-
critas en forma de melólogo.

l-d melólogo es una acción escénica, por lo general para un solo
])ersonaje, con un comentario sinfónico que ya teje un fondo sonoro
a la voz del actor, ya se alterna con la palabra para subrayar su ex-
presividad o anticipar el sentimiento que va a declamarse de inme-
diato. Mario Falcao Espalter fué en nuestro medio el primer crí-
tico de Hidalgo'*'’ iiue reveló la existencia del melólogo. aún cuando

82

lio llegó a precisarlo como forma musical escénica que podía ser no
sólo unipersonal, sino también servir a un texto literario con varios
l)ersonajes.

José- Siilñrá definió con ¡¡recisión esta especie: “Lo que carac-
leri/.o al iiielologo no era la presencia de un personaje único en la
escena sino la intcrriqición en los trozos declamados para que la or-
<iuesta expresase los sentimientos (¡ue embargalian al intérprete”."'
Recientemente este musicólogo español acaba de pulilicar un notable
y exhaustivo trabajo sobre “K 1 compositor Iriarte y el cultivo es-
pañol de indólogo (melodrama)” en el que se registra hasta una
antigua referencia nuestra acerca de la música del unipersonal de
Hidalgo “Sentimientos de un patriota”.'’'

(Originariamente llamóse a esta expresión escénica, “Melodrama”
pero el uso equívoco de esta palabra que posteriormente se einjileó
para aquellas piezas de los bajos fondos de la literatura en las cuales
se subraya la situación dramática con los efectos del peor gusto,
obligó a aplicar el rótulo de melólogo, para aislar y definir la antigua
forma (¡ue tiene una de las historias más brillantes en el orden de
la música. Quizás estrañe a más de uu auditor desprevenido saber
que pertenecen a la categoría del melcilogo las siguientes obras capi-
tales de la música de un siglo y medio a esta ¡larte : “Thainos. rey
de Egipto” (1780) de Mozart. “Egmont” (1810) de Beethoven, “Pre-
ciosa” {1820) de Weber. “Rosamunda” (1823) de Schulieri, “El
sueño de una noche de verano" (1826-43) de Mendelssohn. “Lelio o
El retorno a la vida” (1831) de Berlioz. “Manfredo” (1848) de Schu-
mann. “La Arlesiana” (1872) de Rizet, “Peer üynt” (1874-76) de
(¡rieg, “Erwartung" (1909) de Schoenberg. “Am¡)hion” (1928) de
Honcgger, “Persephone” (1933) de Strawinsky. \'erdaderamcnte que
los modestos unipersonales de nuestro Bartolo Hi<lalgo no podían
hallarse en mejor compañía.

El concepto de esta forma está latiendo en la antigüedad helé-
nica en aquel recitado dramático sustentado con un fondo de liras
y aillos llamado “jiaracataioge”. De todas maneras, la historia del
melólogo en la edad moderna fué iniciada ¡lor Juan Jacobo Rousseau
y llegó a sus últimas y más espléndidas consecuencias contemiiorá-
neas en el “Pierrot Lunaire” de Schoenberg. No es. para nosotros,
aventurado pensar (¡ue esta obra del revolucionario maestro de la
escuela de X'ieua. está explicada en el tratamiento de la voz y del
¡icqueño conjunto (|ue la acompaña, por la historia del melólogo.

Ifn mayo de 1770, Rousseau dié) a conocer en Lyon su “Pyg-
malion”, escribiendo, además del texto literario que databa de 1762,
dos números musicales del comentario escénico que fué completado
¡lor el compositor Coignet, un negociante lyonés aficionado a la mú-
sica. El éxito de este ensayo, recogido de inmediato por Cíeorg Renda

183

en -Vleniania e irradiado desde París cinco años más tar<lc por la co-
media P'rancesa. tuvo repercusión notable en Pspaña, En 1789, el
fabulista Tomás de Iriarte estrenó en Cádiz con resonante éxito su
nielólogo “Cñizmán el Bueno” para el cual compuso letra y música,
exhumadas y estudiadas ambas recientemente por José Subirá en su
precitado ensayo. Pm la última <lécada del siglo X\'I 11 . el nielólogo
español — en P'rancia la innovación de Rousseau dejó muy pocos
continuadores — se convirtió en una de las formas escénico-musica-
les más divulgadas, compitiendo honrosamente con las tonadillas,
loas, jácaras y mojigangas.

Á principios del siglo XIX pasa a Montevideo y ¡lor imitación
de él surgen los primeros intentos nacionales. Hasta 1850 por lo
menos, el nielólogo gozó de vasto iircdicamento en el típico “fin de
fiesta" con que se clausuraba en la antigua Casa de Comedias la
función del día. De entre todos ellos queremos detenernos en los de
Juan P'rancisco Martínez, Bartolomé Hidalgo y Manuel de Araucho,
uruguayos los tres y cuyas letras se conservan. Desgraciadamente
no hemos hallado todavía los comentarios sonoros correspondientes,
salvo la indicación expresa del carácter de la música que debía acom-
pañarlos tal como se estampa en las seis papeletas que siguen a conti-
nuación :

180/ — "La lealtad más acendrada y Buenos Aires vengada".
del presbitero Juan P'rancisco Martínez. Pll primitivo nielólogo era
unipersonal, pero posteriormente, por hipertrofia del género, trans-
formóse en ])luripersonal. A este último tipo pertenece el drama ale-
górico en dos actos y en verso del Padre Juan P'rancisco Martínez
escrito i)ara exaltar la reconquista de Buenos Aires por los monte-
videanos en 1806. durante las memorables invasiones inglesas. Con-
servamos la letra gracias a Luciano Lira quien en el tercer tomo de
"El Parnaso Oriental ó Cuirnalda Poética de la República Uruguaya”
editado en Montevideo en 1837. recogió entre las páginas 219 y 278
su texto literario. N’éanse las acotaciones musicales de este meló-
logo pluripersonal, tomailas de su edición ])ríncipe:

Acto primero: "al levantarse el telón, la Música tocará una bri-
llante obertura, que finalizada seguirá otra alusiva al sueño de la
Ninfa y á la inquietud (jue demostrará: concluida, representa la
Xinfa”... “Música alusiva a estos afectos que concluirá en sobre-
salto". . - .“Música lúgubre, durante la cual sale la 2." Xinfa por un
escotillón vestida de negro, cabello tendido, pañuelo: en la mayor
consternación, concluida la música dice". , . “Corto período de mú-
sica lúgubre’’... “Música lúgubre mientras se acerca al trono”...
“Se desmaya apoyada de un árbol, cubriéndose el rostro: la Música
lúgubre dará lugar a verse las dos desmayadas’’ . . . “Música lúgubre
corta”... “Música lúgubre”... “Música furiosa"... “Tocan mar-
cha de caja y toda la Slúsica”. . . “Estos vivas aconqjañados de es-

184

I-ic. 4ft- Priniern pá^jiiia »iel inelulo^'O iiniiicrscmal de üarfolomé Hidalso, "El Triunfo", cuii anotaciones
mudcales. ijue data de Iftld. Copia dispuesta por Andrés Lamas para su "Antolocia Poética" de li»40.
(Archivo y liihiioteca "Pablo Planeo Acevedo", Museo Histórico Xacional. Montevideo!.

truendo militar y con una brillante marcha". . . “Cajas”. . . "Marcha
brillante con la (lue saldrán las tropas, comandadas por el oficial se-
gundo: j)ero los Granaderos, entre quienes saldrá la bandera, ven-
drán mandados por el General, harán su venia ios Gefes á la Xinla.
y formados dispondrá el general c|ue hagan manejo al s(jn de Mú-
sica”. . . “Acom])añados de cajas; algunos tiros y música á conipaz
de una brillante marcha se ván las tropas”.

Acto segundo; “Música dulce y suave”. . . “Música patética que
pasara á alegro”... "Música de languidez, que á jkkos compases
pasa á tein])estad”. . . “Música dulce". . . “Tocan marcha militar". . .
"Brillante marcha de orcpiesta y música militar”... “Todos dentro
y fuera con cajas”. . . “Todos repiten con cajas”. . . “Repiten todos,
y cajas”.

i8iñ — "Sciitiiinciitos de un patriota", de Bartolomé Hidalgo.
Durante el período de la Patria \’ieja. el melóiogo se transforma en
una espléndida arma dialéctica. El 30 de enero de 181Ó se estrena en
la Casa de Comedias de Montevideo el melóiogo unipersonal de Bar-
tolomé Hidalgo “Sentimientos de un patriota” que, al igual (|ue la
{)ieza anterior se registra en “El Parnaso Oriental” (tomo 1. págs.
28 a 37. Buenos Aires. 1835), con las siguientes acotaciones sonoras;

“Música patética”. . . “Música apacible". . . “Cajas dentro". . .
“Música bélice". . . “Cajas y música con marcha a un mismo tiempo”.

1816 — "La libertad ck’il". de Bartolomé Húlalgo (?). — En
la edición de 1824 de “La Lira Argentina” impresa en París, aparece
entre las i)áginas 98 y m. la letra del unipersonal “La libertad civil”,
sin establecerse .su paternidad. Adjudicada por Ricardo Rojas con
ciertas reservas a Esteban de Lúea,'’” y por Mario Falcao Espalter
a Bartolomé Hidalgo, su acotación orquestal dice así:

"después de un intermedio de música triste”. . . “Un intermedio
de música estrepitosa”. . . “Intermedio de música triste”. . . “Inter-
medios de música agradable, é irán saliendo del temjilo varios in-
dios”... “Durante esta escena se entonará adentro la canción pa-
triótica" . . .

¡818 — "El Triunfo", de Bartolomé Hidalgo. — En 1818 Bar-
tolomé Hidalgo escribe el unipersonal “El Triunfo”, según lo asc-
\-era Andrés Lamas en los manuscritos de su “Antología Poética”
<iue nunca llegó a publicar y que se conservan en el Archivo y Bi-
blioteca “Pablo Blanco Acevedo” del Museo Histórico Nacional,
í-amas transcribe el melóiogo Hidalgo con las debidas anotaciones
musicales iiue, i)resumiblemente. recogió de “La Lira .Argentina” de
1824. entre cuyas ])áginas 204 y 21 1 se estampa este unipersonal, sin
indicación de autor o fecha. Este documento de llamas, (jue data de
la década i84()-i85(). confirma la paternidad de Hidalgo con res-
pecto a “El Triunfo”. La intervención de la or(|uesta ha sido ano-
tada así :

186

■‘l’eqiieño rasgo de música triste”... “Música dentro de Itasti-
dores. y se cantará la siguiente letrilla”... “Ivn este momento sin
introducción alguna se cantará adentro este verso, con la marcha
Nacional”. . .

— "Fillán, hijo de Dermidio" , de Manuel de .-\raucho. —
Tirado en las prensas de la Imprenta de la Caridad aparece en el año
de la jura de la Constitución este texto literario de Manuel de .Arau-
cho. Consérvase actualmente en la Colección Lamas de la Biblioteca
Nacional y ítié reimpreso en 1835 en la colección de poesías de
.Araucho “Un paso en el Pindó” (págs. 93-99). Ks un melólogo uni-
personal con la siguiente acotación sinfémica:

“La orquesta ejecutará un adagio patético”. . . “Se (pieda dor-
mido sobre el tronco, mientras dura el intermedio de música”. . . “Se
desmaya. Alúsica alegórica a la situación”. . .

/(V?/: — "F.¡ hombre dupUeado ó Petimetre luimhrienti/' . tle Ma-
nuel de .Araucho. — En las páginas ux) a 106 del libro de poesías
de Manuel de Araucho “Un paso en el Pindó” publicado en Monte-
video en 1835, ajtarece el texto literario de este melólogo unipersonal
de una desbordada fantasía onírica. Su anotaciém sonora, realmente
económica, dice así :

“Música". . . “Lo deja [al libro], y toma la guitarrri". . . “Mú-
sica". . .

En el i)reci{)so libro manuscrito intitulado “Coliseo” que se
custodia en el Archivo (íeneral de la Nación y que consiste en un
minucioso inventario del atuendo de ropería y del archivo literario
y musical de la Casa <le Comedias entre 1814 y 1816, figura en el
folio iiO vta. la siguiente anotación: “Música del X'nipersonal Ido-
meneo" <]ue Falcao Espalter. un tanto a vuela pluma, adjudicó a
Bartolomé Hidalgo sobre la base de esta sola referencia. Conócense
en España dos unipersonales con este título, escritos por Luciano
Francisco Comella y por Eugenio de Tapia: el primerí) con música
de Blas de Laserna, data de 1792, y el segundo con comentario sin-
fónico de autor desconocido, de 1799. Presumiblemente, el "Idoinc-
itco" cpie se registra en el inventario del Coliseo montevideano fuera
uno de ellos. Ninguna referencia concreta autoriza a atribuírselo, por
el momento, a nuestro Hidalgo.

Conjuntamente con el "Idomenco". en el precitado inventario
del teatro, deslizanse los nombres de los más representativos meló-
lügos es])añüles del siglo X\’lll, cuyos textos literarios se conser-
vaban en el archivo de la Casa de Comedias, algunos de los cuales
a ciencia cierta fueron representados en remotas fechas.

187

Así. por ejemplo: en el folio 94 vta. fijíura el "Ciicináii el Bueno",
letra y música de Tomás de Iriarte: "Hl Annesto" (fol. 93 vta.).
letra de José Concha y mú.sica de autor desconocido: "Hanibai' (fo!.
94 vta.), .su])tituladü soliloquio unipersonal, letra de Carcia del Cas-
tillo y música de autor desconocido, que data de 1788; "!.a Aiidro-
inaca" (fol. 99) letra de Luciano Francisco Cornelia, música de autor
desconocido, de 1794; "Armida y Reinaldo" (fol. 15). representado
en Montevideo el 23 de diciembre de 1814. letra de \'icente Rodrí-
guez de Arellano y música de Rías de Laserna que data de 1797 v
<iue durante largos años aparece en la cartelera de teatros de la Casa
de Comedias. Al respecto destacamos la siguiente |)a])eleta de nuestro
archivo: el 22 de enero de 1829. según el anuncio del periódico “Ob-
servador Oriental” se representó este melólogo pluripersonal “exor-
nado con los más agradables períodos de música”. K1 1 1 de noviembre
de 1825 constituyó un verdadero acontecimiento su representación
y se conserva el programa detallado de esta función.

Hasta 1850 el melólogo tuvo gran predicamento en las funciones
de la Casa de Comedias. Repetidas veces, por ejemplo, se pus{) en
escena una pintoresca ])ieza de este repertorio intitulada “Jokó ó
sea El Orang-Utang", con música de Pacini, cuya acción desarrollá-
base en el Brasil y en la cual se bailaba “La Chica” acompañada con
instrumentos típicos.

Cumple, sin embargo, hacer un distingo entre lo que hemos de-
nominado melólogo y lo que actualmente se conoce con el nombre
de “imisica incidental”. Aca,so fuimos muy amidios al considerar,
por ejemplo a “El sueño de una noche de verano" de Mendels-
.sohn como un estricto melólogo, cuando en realidad se trata
(le un simple paisaje sonoro que elabora la oniuesta sobre el texto
de Shakespeare. A esto, que ])ertencce al género del melólogo de-
bemos llamarle “música melodramática” o “música incidental”. Xu-
merosüs ejemi)los quedan de este tipo de comentario sonoro en la
historia de nuestro primitivo teatro, tal como la página ([ue ilustra
este capítulo y que pertenece a la obra dramática “Amazampo”. El
29 de junio de 1842 se pone en escena en la Casa de Comedias esta
pieza, drama heroico de asunto americano traducido del francés y
arreglado para nuestro teatro i)or un escritor uruguayo. Demetrio
Rivero, joven argentino exilado a la sazón en Montevideo escribe
un himno patriótico para el segundo acto de esta obra, que se es-
cucha ante la tumba de IManco Capac.^" En el Archivo Debali hemos
encontrado una partitura de la época que, sin lugar a dudas es la
que se escuchó en esa oportunidad toda vez que en ese entonces
Francisco José Debali era el responsable de la actividad musical en
el teatro montevideano. El “Amazami)o” subtitulado “Jefe de una
tribu del Río Bamba”, provocó en 1842 una ola de comentarios pe-
riodísticos por tratarse de un asunto americano. Carlos Roxlo leyó

188

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l*i<;. 47. hKMKTUIO klV'KKí): '’t'aiictóir’ para el ituludrarria ‘'Aifia7ain]>o‘'. <k- l'‘4:l. Inventario
N." -It. (Archivo llebali. Moiitevulcu).

189

en la Bil>lioteca Xacionai de Buenos Aires una copia manuscrita
que databa de 1848. y transcribió su argumento y algunos parla-
mentos en su “Historia crítica de la literatura uruguaya"*' Creyó
sin embargo que su autor era uruguayo: en realidad tratái)ase de
una refundición de una obra francesa. Lamentablemente la página
musical de Demetrio Rivero no posee referencias anecdóticas del
ambiente incaico en que se desarrolla el texto literario.

Hacia 1850. el Melólogo, al igual (jue la decrépita tonadilla es-
cénica con la cual conii)artió los honores del teatro colonial monte-
videano. cayó en desuso para dar paso a la zarzuela fundada por
Calderón de la Barca a mediados del siglo

5. L.\ Oi’ERA — La evolución del gusto colectivo

por la ópera italiana sufre en nuestro país tres grandes alternativas
perfectamente diferenciadas que. por otro lado, se registran sincró-
nicamente en Europa; Rossini. Bellini y \'erdi. La perspectiva his-
tórica nos ha hecho fundir a estos tres nombres en una sola pro-
moción cuando en realidad representan tres generaciones y tres
técnicas de composición dentro de la misma línea. Kn ese sentido,
pues, el Uruguay marcha con sorprendente ritmo de modernidad en
relación con el viejo mundo. Estas alternativas se suceden en Mon-
tevideo de acuerdo con el siguiente orden: 1) Rossini desde 1830;
2) Bellini y Donizetti desde 1850 y 3) \'erdi desde 1852.

Xo significa con ello que al llegar a la tercera etapa desapa-
rezcan los dos anteriores: por el contrario, las más antiguas óperas
de Rossini compiten con las de \'erdi hasta ya entrado el siglo XX.
Por otro lado, cabe observar que en la primera promoción alternan
con las de Rossini, las óperas de Mcrcadante. Pacini, Paer. Cíene-
rali y Pavessi y que junto a los albores de la implantación del reper-
torio verdiano se conocen también las piezas de X'icolai. Ricci. Róssi
y Zanelli. nombres todos ellos — con excepción de Paer — desapa-
recidos hoy.

Los cuadros de intérpretes llegaron a Montevideo en diez gran-
des grupos :

1829-

La Coni])añía de Pissoni, Caravaglia, Schieroni y
\'ettali.

2.-)

1829 a

1831 — La Compañía de los hermanos Tanni.

3 -")

1832 a

1839 — La Compañía de Justina Piacentini con Mi-
guel A'accani.

4 -”)

1851 —

La Compafua de Teresa Questa.

5 -“)

1852 —

La Compañía de Ida Edelvira.

6.')

1832 a

1834 — La Compañía de Enricpie Rossi Guerra-Oli-

vieri.

7 -")

1855 a

1856 — Las compañías de Sofía \'cra Lorini y de

IvHsa Biscacianti.

8. '') 1857 — Las Compañías de Enriíjne Tamberlick y de Fdnniv

La (irúa.

9. ") 1858 — La Compañía Lelmi-Cavedagni.

10.'“) 1859 — Las Compañías de Ana de Lagrange. de Clarisse

Cailly y de Josefina Medori-Rafael Mírate.

Si conectamos los cuadros de los compositores con los de los
intérpretes, veremos que las Compañías Tanni y Piacentini fueron
las que estrenaron el repertorio de Rossini. la de Teresa Questa la
que dió a conocer a BelHni y Donizetti y la de Ida Edelvira y con-
juntos posteriores las que estrenaron a Verdi.

Así. desde 1830 hasta 1839 inclusive, se estrenaron un total
de 70 ó¡)eras de acuerdo con la siguiente cronología;

18,50.

.Mayo 34,

1830.

Junio 18.

1830.

Julio 8.

1830.

Setiembre 20.

1830.

Octubre 25.

1831.

Enero 24.

1831.

.\bril 22.

1831.

Mayo 30,

1831.

Diciembre 12,

1832.

Setiembre 8.

1832.

Octubre 20.

18-13.

Enero 29.

'834-

.A.u'osto 25.

i 8,34-

.•\Sosto 26.

'834-

Setiembre 16.

i 835-

.\trosto 27.

'835-

Octubre 2.

'8,39.

Febrero 28.

1850.

Marzo 3.

1851.

Octubre 12.

1851.

Xovienihre 20.

1852.

Enero 18.

1852.

Febrero 6,

1852.

Febrero 18.

1852.

Marzo ¡3.

1852.

Marzo 29.

3852.

Abril 17,

1832.

Mayo 1,3.

3852.

Mayo 16.

1852.

Julio l.°.

1852.

.Agosto 6.

1852.

-•X^osto 17.

>852.

-Agosto 17.

1832.

Setiembre 5.

3852.

Octiilire 9.

3852.

Octubre 27.

'852.

Noviembre 5.

1832.

Noviembre 13,

3852.

Diciembre 6.

3852.

Diciembre 22.

i 8.3.3-

Enero 13.

El engaño feliz: Rnssini; C^ía. T.-inni.

.lurcUono en Palmira: Rossini: Cía. Tanni.

El Coradino: Pavessi: Cía. Tanni.

Tíincredo; Rossini: Cía. Tanni.

Otelo: Rossini; Cía. Tanni.

El Barbero de Sevilla: Rossini; Cía. Tanni.

La casa de Enrique IV: Puccita; Cia. Tanni.

La ilaliana en Argel: Rossini; Cia. Tanni.

Adelina: Gcncrali; Cía. de aficionados.

La eenicicnla : Rossini; Cía. Piacentini.

El Turco en Italia: Rossini; Cía. Piacentini.

Elisa V Claudio: Mercadantc; Cía. Piacentini.

Matilde de Sliabrán : Rossini; Cia. Piacentini.

Inés: Pacr; Cía. Piacentini.

El sapalcro: Marcos Portugal: Cía. Piacentini.

La esclava cu Bagdad: Pacini; Cía. Piacentini.

La itrracü ladrona: Rossini; Cía. Piacentini.

Adiiia o el Duque de Granada: Rossini ( ?); Cia. Piacentini.
Lucía de Lamineriuoor: Dozinetti ; Cia. Rico-Linari. (En esa
fecha sólo se estrenó el 3-cr acto; la versión completa se
ofreció en i.” de noviembre de 1851 por la Cia. Questa).
Beatriz de Tenda: Bellini; Cía. Qiicsfa.

G’cmiitrt de Vergy: Donizetti; Cía. Questa.

Los puritanos: Bellini; Cía. Edelvira.

Los dos Foscari: Verdi: Cía. Edelvira.

Ernani: Verdi; Cia. Edelvira.

Ltiidíi de Cltainoiinix: Donizetti; Cía. Edelvira.

La Sonámbula : Bellini; Cía. Edelvira.

N</rma: Bellini: Cía. Edelvira.

Elixir de amor: Donizetti; Cía. Edelvira.

Nabttco: Verdi: Cía. Edelvira.

Lucrecia Borgiu: Donizetti; Cia. Matilde Eboli.

El Pirula: Bellini; Cía. Edelvira.

El maestro de capilla: Paer; Cía. Fleiiriet.

I.u hija dcl regimiento: Donizetti; Cia. Flcurict.

El juramento : Mercadante; Cia. Edelvira.

María de Rohan: Donizetti; Cía. Eleiiriet.

Capulctos y Mónteseos: Bellini; Cía. Rossi Giierra-Olivieri.
La Favorita: Donizetti; Cia. Fleurict.

Alila: Verdi; Cía. Rossi Gucrra-Olivieri.

Clara de Rosenherg: Ricci; Cía. Rossi Guerra-Olivicri.

La extranjera: Bellini; Cia. Cihioni-Luisia.

Eos mesnaderos : Verdi; Cía. Rossi Gncrra-Liiisia.

iS5,t.

Marzo I3.

'«53-

Abril 3 ?.

>85.?-

Abril 27.

'83.1-

Mayo 6,

'853-

■Va-ust» 26,

>853-

Setiembre ij

i«33-

Setiembre ¿1.

'85,3.

Octubre 3.

'853-

Octubre 12.

1853-

Noviembre 15

'853-

Noviembre 17

1853-

Diciembre 22

1854-

Enero 6.

'8.S4.

Enero 26.

'8 ó 4-

Febrero I3.

i 8.34-

.Mayo 18.'

1854.

Mnvo 28.

1834-

Junio 25.

<854.

Agosto 18.

'85;4-

Octubre 12.

‘8.S4.

Diciembre 23

1855.

Marzo 7.

3833.

Abril 14.

'855.

Agosto 18.

1836.

Mayo 10.

1836.

Noviembre 22

1858.

.-\gosto 7.

1858.

Setiembre 3.

'859-

Setiembre 3.

¡.as f’risiones de ¡ídinhurgo : Ricci : Cía. Rossi (íiiurra-Oiivieri.
El Templario: Nicolai; Cía. Rossi Giicrra-Olivicri.

Los lombardos : Verdi : Cía. Ro.ssi Guerra-Olivieri.

Lifisa Millcr: N’crdi ■. Cía. Olívicri-Ghioni.

Marino Faliert/: Dunizettí; Cía, Rossi Guerra.

Eelisario: Donizetti; Cía. Fdelvira.

Don l^asqualc: Donizetti; Cía. Edehira.

La Jiídki: Halevy; Cía. Fleiiriet.

I.ii noí’iti corsa: I’acini; C'ía. Püdelvira.

La viuda de Porlici: Auber; Cía. Fleuriet.

Macbi'/lr: \’erdi : Cía. Edelvira.

Carlos J'I: Ilalcvy; Cía. Fleuriet.

Los márlires: Donizetti; Cía. Fleuriet.

¡.a sirena: Auber; Cía. Fleuriet.

Roberto (I Diablo: Meyerbeer; Cía. Fleuriet.
riicf arentitra de Scaravniceia : Ru'ci; í'ia. Rossi Guerra-
Olivieri.

Claro de Rasenbcrf) : Ricci; Cía. Rossi Guerra.

Safo: Pai'ini : Cía. Rossi Guerra.

Lets monederos falsos: Rossi: Cía. Rossi Guerra.

Clii dura vinci: Ricci; Cía. Rossi Guerra.

El sueño de una noche de verano: Thonias; Cía. Fleuriet.

1 orcuato Tiisso: Donizetti; Cía. Tati-Ciina.

El 7 'rovodor: Verdi; Cía. Vera Lorini.

Rigoletto: Verdi; Cía. \'era I^irini.

La Traviata: \’erdi: Cía. \’era Lorini.

Aiíí.tit .S'/ro;;í.- Zanelli; Cía. \'crn Lorini.

I! Foniaretio: Zanelli; Cía. Lelmi-Cavedajcni.

Don Sebastián: Donizetti; Cía. Lelini-Cavedai;ni.

Marco Fisconti: Petrella; Cía. Cailly-I.clmi-Citna.

X'catiiüs ahura como se fué sucediendo esa evolución {jiie gestó
toda la cultura sonora inontevideana del siglo XIX.

6. Los PRIMF.ROS INTENTOS DE REPRESENTACIONES OPERÍSTICAS
(1820-1830). — La entrada de la música italiana dentro del ámbito
{le nuestra cultura sonora se realiza en la década 1820-30. tímidamente
en sus comienzos, con formidable ¡lotencia luego. En ese sentido.
IVIontevideo marcha en ])ie de igualdad con respecto a las dos grandes
eajiitales del continente del pasado siglo: Río de Janeiro y Buenos
Aires.

I)c la exi.stencia de la ópera en el Uruguay, hay un antecedente
muy curioso que se remonta al año 1814. En el inventario (jue se hace
en ese año en la hiblioteca de la Casa de Comedias, aparece la parti-
tura de la ópera “El Curioso Indiscreto”, junto con otras varias para
bailes pantomímicos y comedias.’^ Desde luego que ello no autoriza
a pensar ([ue esta ópera fuera dada con anterioridad en Montevideo,
pero de todas maneras queda la puerta abierta para un nuevo hallazgo
que ])ruebe su ejecuciem.

El verdadero precursor de la ópera italiana en nuestro medio es
el barítono Miguel X’accani que ya en 1824 daba a conocer las pri-
meras arias de Paisiello y de Rossini. En esa fecha llega a nuestra
capital la misión apostólica Muzzi integrada entre otros por el Ca-

92

iiónigo ^ilastai Ferretti. elevado más tarde al solio pontificio bajo el
nombre de Pío IX. Don Francisco Juanicó les ofrece en su honor el
día 27 de diciembre una comida, en su quinta del Migueletc, a la que
asiste también el entonces \'¡cario Dámaso Antonio Larrañajía, y he
aquí que a los postres según dice el cronista de la Misión; “dos compa-
ñías de escogidos artistas de teatro, italianos, parte de Montevideo y
parte traidos de Buenos Aires, a los que presidía el señor \'accari.
tenor milanés de mucha estima”'*'’ les hicieron oir arias de Ro.ssini con
gran agrado de la concurrencia, no tanto así cuando llegó el turno
a la bailarinas, por lo (pie la Misión Muzzi en pleno retiróse de in-
mediato viendo en jieligro la dignidad de sus hábitos.

Fn esa oportunidad se cantaron las arias y dúos “Xelcor pin
non mi .sentó”. “Di tanti palpiti. di tante pene”, etc.

Miguel Vaccani había nacido en Milán alrededor de 1770 y si-
guiendo el clásico itinerario le encontramos en América por primera
vez actuando en Río de Janeiro en 1822. Poco antes de esa fecha.
X'accani era ya en Europa un barítono de primera categoría, al punto
de que Bretón de los Herreros en su célebre comedia “A Madrid me
vuelvo”, hace decir a su personaje Don Bernardo en la cuarta es-
cena del jirimer acto refiriéndose a la actividad teatral matritense;

Ximcít me fditii un moscón
que ron />rrffiint<is inr hol-dr
^q«c función hay en la Cru^f
jque sueldo fjanu \’accaiii?
jcuáles son los prÍTÍlcgios
(le las damos y ¡os fiahnu'sf
¿qué sainete hacenf ¿Vió l'sted
hacer el Olelo a Máiq¡ic:.i

Su nombre permanecerá unido a la primera actividad operística
del Río de la Plata. En la primera audición en 1825 <pie se hizo en
Buenos Aires de “El barbero de Sevilla”, creó su tan festeiado Fí-
garo. Dos años más tarde cantó también allí el Leporello en el “Don
Juan” de Mozart junto con su mujer María Cándida que hizo de
Zerlina.

En 1824 le vemos por primera vez en Montevideo entreteniendo
a la Misión Muzzi. Al doblar el año 1830. X'accani, hallándose can-
.sado. refugióse transitoriamente en el ejercicio hacia el cual caían
todos los artistas líricos de acpiel entonces: el baile. Se pre.senta en
Montevideo el 24 de marzo de 1831 en una función a beneficio suyo
con los hermanos Tanni. en una “gran escena de baile ejecutada
l)or el beneficiado de cuatro figurantes en carácter español”, cuya
música había conqniesto especialmente para esa oportunidad el di-
rector de la orcpiesta de la Casa de Comedias don Antonio Sáenz.

'93

P'n 1833 volvió por sus tueros lí-
ricos actuando por largos años. Has-
ta 1836 intervino con Justina Pia-
centini en la Casa de Comedias de
Montevideo. L'n hijo de \'accani <iue
llevaba el misino nombre de pila se
hallaba casado con l-ilisa Piacentini,
hermana de Justina y cantante de re-
noinl>re también. Pasó luego \'accani
a Río de Janeiro y volvió a Buenos
.\ires en 1838. Cuando estalló la Cue-
rra (¡rande, \'accani se estableció en
el Miguelete con las tuerzas sitiado-
ras c intervino en algunas audiciones
del Circo Oiímiiico en i84(CC Por fin.
ai levantarse el sitio de Montevideo
retornó a la capital y en su homenaje
B >' beneliciü la compañía de Teresa

Ouesta realizó un iinjiortante con-
cierto en el cual \’accani cantó una escena y aria de la ópera “H1 maes-
tro de Capilla” de Fioravanti y una cavatina tie "La Cenicienta" de
Rüssini. Hn esa oportunidad \’accani declara haber sido uno de los pri-
meros cantantes italianos cpie jiisó las tablas de la Casa de Comedias
y esconde su intervención en el Miguelete. Dice en el i)rograma de
su beneficio: “Fl grato recuerdo (|ue tiene el beneficiado de las sim-
patías y protección que siempre le ha prodigado en tiempos pasados
el jeneroso público de Montevideo, lo ha animado después de trece
años de ausencia de este ])aís a ofrecerle un espectáculo compuesto
de las siguientes ¡)iezas de canto. Si en la primera época (|ue <iicho
artista tuvo el honor de presentarse en este teatro mereció la apro-
bación jeneral de los concurrentes, se lisonjea que el público de Mon-
tevideo no dejará vanas las esperanzas de uno de los primeros artistas
(|ue cantó en estas escenas"^’

.MICUEL V.H'C.VNI. f

Al ¡)arecer su mímica era algo exagerada al punto de que desde
el i)eriódico ‘‘Fl Tiempo" de Buenos Aires de 1828. un crítico le ob-
serva su actuación en "Rl Barbero ác Sciñlla”. con deliciosa severi-
dad: “Las gracias de un bufo tienen un límite fijo, <|ue una vez tras-
pasado. es fácil (|uc desagraden. Por ejemplo, el hacer caer al suelo
á D. Basilio, el cargarlo á cuestas i)ara llevarlo adentro, el quitarle la
capa, el poner javon á I). Bartolo, hasta la frente, y el tirarle después
a la cara los paños de la barba nos parece ipie es llevar las cosas al
extremo, y rcliajar la difiiiidad de lo bufo"*''.

X'iejos cronistas nos hablan de su informalidad en anunciar im-
portantes conciertos y no aparecer a la hora del espectáculo, y de su

194

clásica figura iiuc transitaba a las horas del sol jjor la calle del 25
de IVIayo, de zapatillas de inarr(K[ui y medias blancas, excentricidad
<|iie chocaba vivamente con los hábitos tliscretos de los habitantes mon-
tevideanos. Th'imer barítono del Rio de la Plata en la ])riinera mitad
del siglo XIX, su íigtira señera <lc cantante de alta escuela, llenó
toda una época en la historia de la actividacl musical montevideana.

Retomemos el hilo de esta etapa de la historia de la ópera en
Montevideo. Durante la década 1820 y 1830. la Casa de Comedias
fue el ámbito propicio i)ara la entra<la de esta corriente; primero
fueron simples arias y oberturas, en 1829 se intentaron las primi-
tivas versiones abreviadas y en 1830 se cantó la primera ópera com-
pleta. Ki 31 de julio de 1827 una Sociedad de .Aficionados Franceses
ofrece una función a beneficio del Hospital de Caridad y en ella se
interpreta la “belie .syuiphonie de FL BARBFRO DF SlfX’lFLA”
y durante los entreactos "on executera difíerentes Sym¡)honies''. en-
tendida. desde luego, esta última palabra como Obertura de la ópera.'*'

Im realidad la ])riniera tenpjorada organizada de música ita-
liana filé la de 1829 y aún cuando no se llegó a cantar una sola ó¡)cra,
lK)r medio de un sistema aplicado en todos los otros teatros del con-
tinente. los montevideanos tuvieron noción apro.ximada de lo que era
esta forma musical. Filo consistía en extraer de la ópera las arias,
dúos y coros — en una palabra, suprimir los “recitativos” — y darlos
seccionadaniente e intercalados entre el subir y el bajar del telón.
\'endria ésto a ser una versión de concierto de una ó])era determinada,
pero nunca puede hablarse de representaciones operísticas cabales jior
cuanto faltaba precisamente el elemento nuclear que era el desarrollo
de la unidad escénica. Fs importante insistir en este detalle porque
en algunas historias de la música en América he visto adjudicar a
este tipo de representaciones el título de óperas, .^i aplicamos de esta
manera incorrecta tal calificación podríamos decir que por primera
vez se dió en Montevideo una ópera en 1824. cuando \ accaui realizaba
este tipo de audiciones. Fn i)urida<l de verdad, se da en Montevideo
una ópera coiui)]eta recién en 1830.

Ifn la temporada de 1829. los hermanos Tanni dieron el 28 de
enero una selección de “F 1 Barbero de Sevilla” de Kossini. Léase
esta descripción del programa y se aclararán las dudas a este respecto :
“Continuará | anteriormente se había dado la comedia “Las trave-
suras del amor”] ¡)or las piezas de música vocal e instrumental. La
far.sa titulada E¡ barbero de Sc 7 ‘iUa. Música del célebre maestro Ros-
sini, comjniesta de las piezas siguientes con sus recitados. Después de
la brillante Sinfonía seguirá la introducción de la célebre oliera / Aria :
Fcco ridente in Cielo: cantada por el Sr. Marcelo./ Canciones; Se
il mió nome saper voi bramante.,' Gran dúo: Allidea de fiuel Metalo:
cantado por el Sr. Marcelo y el Sr. Pascual./ Aria: Una voce poco

195

fa : cantada por la señorita María
Tani. Gran dúo; Dun<iue io son
tu non tningani: cantado por la se-
ñorita Tani y hermano Pascual./
Gran tem]>estail. (pie dará fin con
el muy acreditado Terceto Zitti,
Zitti. Piano, Piano, cantado por la
Señorita y los SS Tanis.”'*''

Los hermanos Tanni tienen
para la historia de nuestra activi-
dad musical una trascendental im-
portancia ya c|ue fueron ellos (juie-
nes al año siguiente pusieron en
escena la primera ópera que se
canto en IVlontevideo. He aqttí de
cómo llegaron hasta nuestra ciu-
dad los ¡¡recitados cantantes

El 25 de marzo de 1824 se in-
cendió el teatro de Río de Janeiro
y los cómicos y cantantes (¡ue en
aquellos tiempos actuaban allí, que-
daron a dis])osición. Pablo Rosque-
lías, enviado a la sazón a Río ¡)or el eminente músico argentino José
Antonú) Picazzarri — tío de Juan Pedro Esnaola — contrató de entre
los cómicos cesantes a cuatro hermanos oriundos de Italia; Angela.
María, Pascual y Marcelo Tanni, para actuar en Buenos Aires du-
rante la temporada de 1824. Angela, soprano de coloratura; María,
soprano más bien dramática; Pascual, barítono de extenso registro
y Marcelo, un evirado “sopranista” (¡ue hacía las veces <le tenor.

Angela Tanni se ¡mesenta por primera vez en Montevideo el 31
<le Enero de i82g; “por la primera vez que la beneficiada se pre-
senta ante este respetable público espera merecer su indulgencia”. . .
Por cierto tjue no fue mera indulgencia la (¡ue mereció del montevi-
<leano habitante, sino el más ardoroso entusiasmo hacia su voz y
también, justo es consignarlo, hacia su delicada ¡¡ersona. Su reper-
torio eminentemente rossiniano, se elevaba <le vez en cuando a las
alturas de un Mozart a (¡uien interpretaba con exquisito donaire,
como quedó demostrado en su versión de Doña Ana del “Don Juan”
mozartiano <jue el 8 de febrero de 1827 se ¡¡uso en escena en el co-
]ise<¡ de Buenos Aires.

Angelita Tanni intervin(¡ en M(¡ntevideo durante el año 1830 en
cuant(¡ c<¡ncierto lírico-instrumental se (¡frcciera en la Casa de Come-
dias, además <le interpretar los ¡¡a]¡eles principales de cuanta ó|)era allí
se rei¡resentara. Don Santiag(¡ Calzadilla nos trae de ella este inte-
resante recuerd<¡ direct(¡ de su voz y ¡¡resencia; “En 1852 fui pre-

- .\X(1EL.\ V T.\NN:

publica(¡o en “Htínoria llue^t^c

' te.'itTO'.” tle Ta\ill&nl. 70.

sentado en Montevideo a An^elita Tani. casada como la Wilson. con
un distin^aiidü caballero ])rasileño: mi amijío el señor Cunha. (Te-
rente del Banco Maiu'i en aquella cajjital. Xo habiendo canlailo la es-
tnien<losa música de \ erdi, no había sufrido alteración ni detrimento
alg-uno su voz ; y era un placer oiría a sus 44 años, con una voz en-
teramente ])crfeccionada ])or la maestría que dan los años en una
garganta privilegiada y cuidada”. ■*'’ Mn “La Xación” de Montevideo
del 23 de diciembre de 1859. el nombre de doña Angela Tanni de
Cunha ajjarece en la Comisión de Señoras de la Sociedad de Bene-
ficencia creada por María Agell de Hocquart. Hasta el advenimiento
de Adelina Patti. no se oyó en Montevideo una tal manera de cantar
ni una voz de tan ¡)rimigenia pureza.

Un viajero inglés que la oyó en Buenos Aires alrededor de 1824.
afirma que era contralto; “tiene una hermosa voz de contralto: sus
notas Ijajas son muy poderosas y algunas ])roducen gran efecto en
un trio de ‘‘Isabel, reina de Inglaterra”.'’”’ Sin embargo las partes
por ella interpretadas tanto en Montevideo como en Buenos .Aires,
era de “soprano ligera”. Ouiz<á la confunda con su hermana.

Kn los primeros días del mes de Marzo de 1831 murió su ])rimer
esposo y Angelita retiróse unas semanas de las tablas para volver a
¡¡resentarse nuevamente el 13 de mayo de ese año y ¡¡ara caer en-
ferma de inmediato y dejar el escenario montevideano junto con sus
hermanos, en .setiembre.

Moña Totnii era. al decir de los cronistas de antaño, de lindas
facciones, bella figura, alta y espigada, pero inferior a su hermana
como artista. En 1830 estuvo en Buenos Aires y retornó al año si-
guiente a Montevideo don<le tuvo destacada actuación.

Pascual 'faiiui era un barítono discreto (¡ue siemijre fue ensom-
brecido en los escenarios rioplatenses por la imijortante figura de
su misma cuerda Miguel \'aceani. Pascual poseía no oljstante un
extenso y lleno registro que le permitía <lesem¡)eñarse ya como barí-
tono. ya como bajo, aún cuando su timlirc fuera de lo primero.

Marcelo Taiuii. La figura de Marcelo constituyó un ajiasionante
tema de conversación ciertamente escabrosa en aípielios tiemixjs. Era
un “castrato” cuya voz se desenvolvía en el registro de soprano con
toda comodidad. Corría en torno suyo, a media voz. una negra le-
yenda acerca de un evadido del coro de la Ca|)illa Sixtina a quien
habían mutilado de niño a la usanza de acjuellos célebres favoritos
de corte del siglo X\’I. Por más (pie Calzadilla nos diga de él que
“era un... Abelardo escapado de la Ca¡)illa Si.xtina. título sobrado
¡¡ara cantante de primer orden”, lo único concreto (¡ue acerca de ello
sabemos en puridad de verdad, si es que la expresión de Calzadilla
no es figurada, era que podía cantar, ¡¡ero de falsete, a una altura
desacostumbrada, (¡ue en i8(X) hacia ya vari(¡s siglos que la Iglesia
Católica había conclenado severamente esa bárbara mutilaciém. y que

'97

los modales de Marcelo al igual que los de su hermano Pascual — con
su hombruna voz de barítono bajo — eran afeminados en demasía. . .

Los Tanni tuvieron en el Río de la Plata una misión necesaria
que cumplir, h'n el año 1825 dieron en Buenos Aires la primera ópera
completa que se vió y oyó por estas regiones: "Kl barbero de Sevilla",
en colaboración con Miguel X'accani y dirigida por Santiago Massoni.
sobre quien hablaremos luego, el cual tres años antes había ofrecido
un concierto en la Sociedad Lancasteriana de Montevideo. Kn nuestra
capital. los Tanni pusieron también en escena ¡)or primera vez una
ó¡)era comi)leta : “El engaño feliz”. Hasta su llegada a ésta no ,se
sabía sino de trasvasadas referencias lo que era una ópera. Ellos
montaron con cierta ])ropiedad casi todo el repertorio rossiniano. Bien
es ver<Iad (|ue italianizaron excluyentemente la atmósfera musical rio-
platense, pero de todas maneras cumplieron denodadamente un des-
tino cultural que se hallaba en vigencia en 1830 en la culta París, en
la culta ^’iena. en la culta Londres y desde luego en la culta Roma.

La primera mitad de 1829 se halla cubierta ¡)or la Compañía
Tanni y la segunda por un conjunto de cantantes integrados por Mar-
garita Caravaglia. Teresa Schieroni, Agustín Miró, Domingo Piz-
zoni. Joatiiñn \ ettali y los es])osos Eoresti. Estos intérpretes con-
tinuaron con el sistema de la miscelánea musical hasta 1)ien entrado
el año 1830 y fueron pre])arando el ambiente para el retorno de los
hermanos Tanni <iue en ese año iban a dar la primera ópera com-
pleta. Su pasaje por nuestro escenario auiKjue fué veloz dejó sin em-
bargo un agradable recuerdo. El conjunto precitado .se embarcó luego
para Buenos Aires y pasó de inmediato a Chile, di.solviéndose en su
gira iH)r el Pacífico. He aíjuí las referencias biográficas de estos
cantantes :

¡jiis Foi'csfi y Sra. — Luis Eoresti era un barítono italiano na-
cido en Rérgamo (pie actuó en la temporada de 1829 y permaneció
muchos años como profe.sor de canto y piano.’’' Era su especialidad
el Fígaro de "El Barbero de Sevilla" cuya célebre romanza cantaba
en cuanto se le daba la menor ojiortunidad para ello: dijo al respecto
un crítico musical de la época: “Solo un gran maestro podría haber
concluido el aria del Barbero de .'Sevilla al tiempo y aire <pie la cantó
el .Sr. Eoresti”. ’- .811 esjiüsa Maria Eratellini de Eoresti. era una so-
prano de discreto mérito: voz ]iequeña pero segura técnica. En 1830
le cupo interpretar los ¡¡apeles de Isaura en el “Tancredo” y de El-
mira en el "Otelo".

Agustín Miró era un tenor de ciertos merecimientos que en 1830
cantó junto con la Caravaglia y la Schieroni. Dijo de él un crítico
de “La (¡aceta" del 29: “el señor Miró hace tiemjio que tiene reco-
gidos ios testimonios del público resjiecto á sn mérito".

Domingo !Fc::oni. — Rajo cantante con escasos conocimientos
solfísticos. E'n Montevideo inteiqiretó nn aria de Pacini y varios tro-

198

zos del repertorio rossiniaiio. LIeí>ó a ésta en agosto de 1829 y se
despidió de nuestro i)úl)lico el 13 de fel)reru del año siguiente. Hn
Santiago de Chile unos meses más tarde, despertósele un secreto afán
de director, demostrando en varias oportuni<la(les un irasciide genio.
Kn las arias bulas al estilo de la época, parece ser (|ue alcanzaba su
¡)lenitud, i)ero he acjuí ([ue dióle por montar una suerte de óiiera en
serio, nada católica, ¡lor lo que don Andrés Bello el insigne autor
<le la silva a "La agricultura de la zona tórrida" le amonestó públi-
camente; “Pizzoni y Hetali c|ue tanto divierten en los papeles de una
familiaridad animada y festiva, se hallan fuera de su elemento en
lo heroico”.’’'*

Margarita Caravaglia. — Contralto y pianista italiana. ,^u arte
menor de cantante se le festejó mucho tiempo en ambas márgenes
del Plata. De ella nos queda una referencia de época ¡)or demás su-
gestiva: en "La Caceta” de Montevideo aparece éste uno de los ])ri-
meros conatos de critica musical en nuestro ambiente: “La .señora
(Jazabalia [se refiere a la Caravaglia}. aunejue de voz menos fuerte
y extendida, cantó con tanta precisión, actividad y buen método que
á todos agradó, acreditando á los intelijentes ser una buena profe-
sora. ,811 actuación además, es noble y se presentó con elegancia y
riqueza”.’’'*

En febrero de 1830 partió para Chile presentándose en San-
tiago el 26 de abril del mismo año. Hizo allí las veces de tenor en
varias ü])ortunidades.

Joaquín letlali. — Era un bajo cantante, italiano de naciona-
lidad, de “primo cartello" a la usanza de la época. De ello es feha-
ciente testimonio este artículo firmado por "Unos que piensan en-
tender algo en esas materias" aparecido en "La Caceta” del 21 de
agosto de 1829: ",8u voz aunque en estado de debilida<l, por la indis-
posición de que acaba de recobrase, es hermosa extensa flecsible. muy
trabajada y sujeta á las reglas del arte. Su acción es noble y muy
propia de un bajo cantor. Ivn cual(|uier teatro de Europa sería esti-
mado. y en los nuestros debe serlo mucho más". Aún quitando este
último intento de coacción a la libre o¡)inión del montevideano de
aquel entonces, el artículo es sugestivo.

Teresa Schicroni. — Contralto italiana (pie actuaba invariable-
mente con Margarita Caravaglia. curiosa amistad escénica que se
prolongó al través de muchos años, ya en Río de Janeiro, ya en Mon-
tevideo. ya en Buenos Aires, ya en Santiago de Chile, Era una ga-
rrida buena moza de gran prestancia y magnífica voz de contralto,
agil y llena. De entre las loas tejidas en torno a su arte, quiero des-
tacar ésta publicada en "La (íaceta" el 21 de agosto de t82Q: El
nietal y torrente de la voz de la primera de estas señoras [la ,8chie-
roni] causaron sorpresa por parecer estraños á su .secso pero no
fueron desagradables, sino que su propia lijereza y flexivilidad, la

200

insinuó (le tal iikkIo á los oyentes (ine llenó el gusto ele todos v ol'digó
con razones á los más extensos aplausos. Xo contribuyeron poco á
merecerlos, su expresión. i)osesion de teatro, y elegancia con que
se presentó”.

7. Hx 1830 SE C.AXT.V l..\ l'UI.\IER.\ COMPr.ET.\. — A los

siete años de haberse estrenado en Huropa “Semíramis" de Rossini,
un dúo de esta obra se oye en el escenario del ya viejo Coliseo al
través de las frescas gargantas de Angelita y ^Iarcelo Tanni. Ello
es un índice del adelanto y de la avidez de novedades del montevi-
deano de 1830 con respecto a la activi<lad operística de los escenarios
europeos.

Durante ese año <le 1830 se jmsieron en escena en la Casa de
Comedias un total de 19 óperas y se oyeron 9 conciertos instrumen-
tales. amén de la inevitable “sinfonía” que el maestro Antonio Sáenz
dirigía al comienzo de cualquier espectáculo, de los himnos o can-
ciones patrióticas y de la danza y tonadilla escénicas (|ue servían a
manera de interludio entre la comedia o tragedia y el sainete.

Licjuidados que fueron los oficios religiosos de la Semana Santa
del 1830. el empresario a la sazón y conocido actor don Antonio Gon-
zález. dió comienzo a la temporada musical ei 6 de mayo con un gran
concierto vocal e instrumental que interpretaron los hermanos Tanni
y Luis Foresti. A los pocos días se montó, en fttnción extraordinaria
ei 14 del mismo mes. la ópera en dos actos de Rossini “El engaño
feliz” a cuyo título se agregó al empedernido estilo de a(|uellos tiem-
pos. c.ste otro: “o sea El triunfo de la inocencia”, con lo cual {juedaron
más o menos enterados del asunto los desprevenidos oyentes de 1830.

Por primera vez en la historia de nuestra cultura musical se
pu.so en escena una ópera completa. “I-’inganno felice” tenía ya 18
años de edad. Habíala comjniesto Rossini en su mocedad, alrededor
de i8i¿. Era su tercera ópera y ya ainmtaba en ella sus cualidades
de bufo para la música escénica. El libreto comjniesto sobre el clá-
sico y necesario “imbroglio” de la ópera cómica italiana, era corto
y lleno de rápidas conqdicaciones. La música, simple, clara e ino-
cente. comentaba la acción con Itastante precisión,

El 14 de mayo de 1830, se ])us<) pues en escena en Montevideo,
la i)rimera ópera: “El engaño feliz” de Rossini. cantada por Ange-
lita, Marcelo y Pascual Tanni. Director de orípiesta: Antonio Sáenz.

Siguieron a ésta alternativamente, varios conciertos y ópera
entre las que se conocieron el “Aureüano en Palmira” de Rossini v
“El Coradino” de Pavessi.

La entonación que vibraba en el aire montevideano de ese año,
en el cual se cumplieron don anhelos patrióticos: la Jura de la Cons-
titución y la ascención al poder del ])rimer presidente constitucional,
removió taml)ién la antigua atmósfera del Coliseo, y los cantantes

201

se asociaron a este júbilo, po-
niendo en escena el “Tancre-
dü ó sea El libertador de la
patria”, de Rossini, (jue in-
terpretaron los tres hermanos
Tanni, la Señora <Ie Foresti y
nn tal Manuel Vizente <|ue des-
{le las columnas de “Ei Univer-
sal” del 20 de setiembre humil-
demente ex])resa que como “por
primera vez sale al teatro, es-
pera ((ue el respetable público
le dispensará su indidjíencia”.
Su nombre no vuelve a surgir
más : por lo visto el público no
le ex])resó mucha indulgencia...

En este estada de novedades continúa la temporada, hasta ([ue
una noble rivalidad artística permite hacer oír una obra maestra de
Rossini: su “Otelo”. El 22 de junio. Juan Aurelio Casacuberta. re-
cién llegado de Río de Janeiro, ])one en escena la adaptación fran-
cesa del “Otelo" de Shakespeare, realizada por Ducis y malamente
traducida al castellano por La Calle, donde se substituía a Desdé-
mona por Edelinira. y a Vago por Pezzaro.

X'eintiún años más tarde, en 1841. Sarmiento, (pie escribía por
aquel entonces ])ara “El Mercurio" de Santiago de Chile, nos trae
una jugosa nota sobre la versión de esta obra (¡ue oyera al mismo
Casacuberta en el teatro de la capital chilena: "La representación del
Señor Casacuberta ha sido feliz, terrible hasta i)oner miedo en los
esjiectadores dos o tres veces i jeneralmeiUe bien desempeñada en
cuanto a la mímica, (pie es tan intelijente, tan expresiva i tan deli-
cada en esta actor”.

Ei éxito de esta función en la que se ofrecía a la postre un “Otelo”
de tercera mano, incitó al griqio de cantantes (pie encabezaban los
'i'anni, a brindar una versión operística del mismo a.sunto.

Como por aquel tienqio había llegado un cantante de la talla de
Pablo R()S((uellas, montaron el “Otelo" de Rossini con alta jiropiedad.
En esta partitura (pie apenas hacía 14 años se había estrenado en
luiropa, Rossini suprimió los recitativos sobre el “basso” de clave y
obtuvo una mayor cohesión musical en su estructura, h'l músico cru-
zaba el apogeo de su gloria: en ese mismo año de t8i6 había dado a
conocer entre rechiflas y aplausos su “Barbero”.

Algunos toques audaces en la instrumentación siempre feliz del
“cisne de Pessaro” y la innovación de haber siqirimido el recitativo
convirtieron su “Otelo” en una de las obras más interesantes de la

I A.v\sos

TEATRO.

¡GRAN FUNCION EXTRAORDINARIA.

Hoy Viernes 14 del corriente,
j Tendrá el honor la compañía Tañí de servir al
respetable público con la opera en dos actos ti-
tulada —

EL ENGANO FELIZ

I Fl triunfo de la Inocencia.

I Los señores abonados serán preferidos hasta
||la hora de costumbre. A las 7^

202

ójjcra bufa italiana (pese a su trágico asunto) clel comienzos del
siglo XIX.

Su estreno para Montevideo se anuncia el iS de octubre, i)ero
habiéntlose enfermado la Sra. Foresti. recién el 25 del mismo mes se
puede poner sobre tablas con toda propiedad. K1 reparto en aquella
ocasión fué el siguiente;

Ütclü I’aWo Roscjiicllas

Dcsdémona Anjvclita Taniii

Roclriijo Pascual Tanni

Yago Marcelo Tanni

Elinira Señora ele Foresti

Elniiro Francisco Bacigalup

Pajes, coro y soldados,

ProÍ)ablemente el hecho de cantar Marcelo Tanni el papel de
\'ago. (|ue corresponde al registro de barítono, hizo ])ensar a José
A, W'ilde (jiie realmente no fuera aipiel un tenor como lo convierten
unánimemente el resto de los cronistas de la época: sin embargo, no
eran aquellos tiempos de fijarse en seis o siete notas más o menos:
como músico de experimentada actuación tiue era. nt) tenía inconve-
niente en saltar con propiedad a registros vecinos, Xo existía, por
cierto, mucha meticulosidad en tomar un rótulo vocal definido: a los
hombres (pie cantaban se les llamaba invariablemente “tenores”, y a
las mujeres por más cavernosas que sus voces fueran. ‘‘soi)ranos”.

H 1 “Otelo” fué el último estreno de este año. Rc])itiéronse luego
las ó])eras ya dadas, hasta cumplirse el 27 de diciembre un total de
diecinueve representaciones,

Mariano Pablo Rosqnellas. — Mariano Pablo Kosquellas, catalán
de origen pero nacido en Madrid’’'^ actuó en Montevideo y Buenos
Aires con éxito inigualado en ese entonces. Los recuerdos que dejó
en la vecina orilla ¡lerduraron en todo el siglo XIX al punto de cpie
muchos cronistas, a los cincuenta años de su actuación tejían todavía
su elogio’'. En Montevideo estrenó el “Otelo” de Rossini desempe-
ñando el papel protagónico. Como violinista la critica lo recibió tam-
bién con grandes aplausos.”^

8. L.\ óuEk.t EN LA DÉCADA 1830-1840. — Los diez primeros

años del jjaís constitucionalmente organizado, fueron cubiertos por
entero desde el punto de vista de la música escénica por una cantante
de excepcionales merecimientos: fuslina Piaccntini. Toda esta década
.se halla bajo el evidente signo de Rossini. La gran compañía (jue for-
maron Justina Piaccntini y Miguel X'accani, integrada además i)ür
Víctor Isotta. Luis Foresti, Benito Linari y Elisa Piaccntini de Vacca-

203

ni. nuera <le Miguel X'accani y hermana de Justina, actuó en el teatro
de Montevideo desde 1832 hasta la (íuerra Clrande.

Justina Fiaccntini hahia llegado {!e Italia a Río de Janeiro en
jiili(j de 1828 actuando en el Teatro de San Pedro de Alcántara <le esa
ciudad junto con su padre I''abricio y sus dos hermanas Hlisa, so-
])rano distinguida y Carolina bailarina de cierto renombre.’" Fabricio.
conocidísimo bajo cantante en Italia fallece en Rio de Janciríi el 13 de
noviembre de 1829 después de haber estrenado en ésa junto con sus
hijas “La urraca ladrona” y "La Cenicienta” de Rossini."" Ln 1832 los
hermanos Tanni a la sazón en Río incorporaron a su coin])añía a Jus-
tina y le incitaron a (jue visitara el Río de la Plata donde tantos triunfos
habían tenido ellos. Al parecer el diaricj “British Packet” de Buenos
■Aires “había anunciado que los hermanos Tanni, que estaban en Río
de Janeiro, tenían en su compañía ima signorina citclla (soltera) (pie
habría de deleitar al público de Buenos Aires cuando éste la viera, en
razón de il siio cantar che ncli anima si sentc: “i la cual señorita
soltera se llamaba (unstina Piacentini i era mui hermosa”."'

Piacentini actuó en Buenos .Aires durante el mes de abril de 1832
y al siguiente pasó a Montevideo radicándose definitivamente en
nuestra capital. Id 8 de mayo de 1832 ofreció en nuestra Casa de Co-
medias su primera audición de canto y los elogios de la prensa le
acompañaron desde el día siguiente hasta el fin de su actuación pú-
blica, diez años más tarde. Dijo en ocasión de su debut el crítico de
“El Universal” : “El crédito que ha i)recedidü el arribo de la Sra. Pia-
centini á esta Ca])ital. estaldecido desde mucho antes en los teatros
de otros países, y especialmente en el de la Corte del Brasil, deja poco
<iue hacer a la pluma que intente tributarle ahora un nuevo elogio,
helicitamos á los amantes de nuestro teatro lírico, ])or la a<hnúsición
con (|ue acaba de enriquecerse, y deseamos que el público, (pie en la
noche de ayer se ha manifestado tan justo en aplaudir el mérito,
acuerde á la nueva compañía la protección necesaria para conservarla
y de la ipie ha acreditado ser tan digna. El Sr. \‘accani y demas ac-
tores (pie han tenido parte en aipiella función, no necesitan nue.stros
débiles elogios”.

La importancia de la figura de Justina Piacentini en nuestro
escenario está determinada por el hecho de haber sido justamente
ella la que apresuró el conocimiento del repertorio rossiniano y fa-
cilitó el tránsito hacia otra edad de la música italiana; a la edad
de Bellini y Donizetti etapa intermedia entre Rossini y \’erdi. Ella
misma nos lo va a decir en uno de los programas de su función de
beneficio del 26 de junio de 1833 en esta deliciosa y arcaica prosa:
“Debo notar al respetable público ipie el papel <|ue en este rondó
desempeño. Rondó final de la ópera “El Pirata” de Bellini, repre-
senta á una esposa delirante y frenética, que cree le han asesinado

204

su (|ueri<lo esposo. Ademas la música de este Rondó y la de la pri-
mera parte pertenecían al noble rival de Kossini nuestro Bellini (¡ue
hoy se honra en Europa con sus dignos laureles”.

Hasta marzo de 1839 actúa sin interrupción en nuestro teatro.
En iuniü de ese año se presenta en Buenos Aires dando a conocer
allí por primera vez el 27 de julio la famosa aria de la ópera “Xorma"
de Bellini “Casta Diva”. Cuando estalla la (hierra Crande, Justina
vuelve ai Uruguay y al poco tiempo abre un conservatorio musical
en el Cerrito. Esta es la tradición familiar al respecto. En puridad
de verdad ello no ha (juedado registrado en documento público al-
guno. Lo único que permitiría deducir esto sería el hecho de (lue los
\’accani, sus parientes próximos, actuaron en varias ojiortunidades
entre los sitiadores como (jueda comprobado en los anuncios de “El
defensor de la independencia americana”''^ de 1849.

Francisco Acuña de Figueroa, el inlailable en las graiules opor-
tunidades, cantó a su arte lírico — y también a su belleza a fuer de
galante — en a<juellos memorables versos que ])ublicara en “El Par-
naso Oriental” y que termina así;

Salve ¡Oh pueblo sfrandiosol Doquiera
Que la suerte llevara a Justina.

N'o es |)osiblc memoria tan fina
De mi pecho amores extinguir;

Mas. ¿qué digo?... primero quisiera
Que en la tumba, sensible me llores;

Quiero siempre cantar tus loores
Y en tu seno gozar y morir.

El movimiento musical en la década 1830-40 fué verdaderamente
importante y significó el afianzamiento de la corriente italianiz.antc
en nuestro teatro. Ifn verdad, que la interpretación de ese repertorio
no pudo estar meior confiada (jue al través de estos grandes can-
tantes de gargantas fre.scas y dominio técnico absoluto. Su ¡¡repa-
ración bahía sido ya cumplida en Italia cuando llegaron a nue.stras
playas, y en la Italia de la primera mitad del siglo XIX vivían y ac-
tuaban ios más grandes maestros del canto, aquellos (|ue prepararon
en la iirimera mitad del siglo pasado a las gargantas excepcionales
de la Malibrán y de la Sontag y en la segunda mitad a Adelina Patti.
Justina Piacentini. entró en los salones de la sociedad montevideana
e implantó también alli el gusto por el “bel canto”. La infaltabic aria
de la ópera tal, número obligado de la niña de la casa al comienzo
<le todas las tertulias, tal como la registran los cronistas y viajeros
del siglo XIX. tuvo su origen en la emulación a Justina que se obró
en tíxlos ios salones montevideanos a partir del decenio que hemos
estudiado.

9- La >rrsicA operística en Montevideo ultíante la (jCERRa
Grande (1843-1851). — K 1 estallido y desarrollo de la llamada Gue-
rra Grande .significó i)ara Montevideo la declinación transitoria de
la ópera italiana y el auge del concierto y de la miscelánea vocal e
instrumental.

No era del caso establecerse con una gran compañia en una ciudad
sitiada. K1 negocio de la ópera era todavía muy discutible, por los in-
gentes gastos (pie demandaba el montaje escénico, mantener una com-
pañía coni|)leta capaz de cambiar de repertorio cada (juince días pol-
lo menos y subvencionar una orcpiesta. For otro lado las comiiañías
del decenio 1830-40 se habían disuelto hacía ya prácticamente cuatro
años y era necesario formar un elenco comjiletamente nuevo. La úl-
tima ópera se había dado en febrero de 1839 por la Com]>añia Pia-
centini-X'accani — detalle curioso: la penúltima representación ope-
rística filé “H1 engaño feliz” de Rossini. justamente la primera que
oyó Montevideo en 1830 — y perdidos los decorados y la utilería, se
hacía necesario proveer al teatro de estos necesarios aditamentos para
el juego de la ópera.

Así, durante toda la Guerra Grande no se oyó en Montevideo
una sola ópera; ni aún el intento operístico de un conjunto de aficio-
nados. Todo se confió al ‘‘potpourri” de fragmentos a cargo, en la
mayor jiarte de las veces, de entusiastas aficionados de la sociedad
montevideana. Un nombre brilla en todo este periodo: el de Angel La-
goniarsino. Durante los primeros años colaboraron con él los cantantes
Doroteo Pérez. Scotto, Benito Linari — ya conocido desde los pri-
meros años de la ópera — y Antonio Casanova. pintor escenógrafo y
tenor de ocasión. Un 1845 llegaron a Montevideo tres conocidos can-
tantes europeos : Rafael Litcci y sus hijas Carmela y Manuela.

En los últimos años de la Guerra Grande intervinieron en estas
funciones los cantantes Agustín Solari, Pablo Sanguinetti, Luisa Pretti
y Pablo Sentati. Junto a todos estos cantantes intervenían inexora-
blemente dos figuras consulares de nuestro teatro: Petronila Serrano
y su hijo Fernando Quijano, director y empresario del Teatro además,
este último.

Cuatro dias después de la firma del tratado de Paz de 1851, se
pone otra vez en escena una ó{)era completa; “Beatriz de Temía” de
Bellini después de doce años y medio de silencio.

Anyd lAU/omcirsino fue el verdadero pionero de to<lo este periodo.
Italiano de nacimiento se había adscrito al batallón de la Legión Ita-
liana al mando de Garibaldi, pero al parecer, sus superiores creyeron
que tendría más eficacia su acción desempeñando papeles heroicos
en las arias de la ópera cpie en las líneas del frente. N'obilisima fué
su actuación tanto en la Casa de Comedias como en el Teatro Ita-
liano de aficionados ubicado en las calles Andes y Colonia. .\ bene-

206

íiciü de los hospitales de sangre realizó en el término de iin año cerca
de veinte conciertos y en el transcurso de la guerra (pie duró casi
nueve años se brindó generosamente para cuanto festival de benefi-
cencia se organizara.

L'na vez levantado el sitio se incorporó a los elencos (¡ue llegaron
los años 1852 y 1853 como profesional en papeles secundarios.

Rafael Liicci r sus hijas Carmela y Manuela llegaron a Monte-
video en setiemltre de 1845. Rafael había nacido en Trieste y tenía
a la sazón 58 años según se establece en el “Registro de Tndividuos
que solicitan Pasaporte”, publicado periódicamente en los diarios de
la é-poca.'"’ Durante su ])ermanencia en Montevideo estrenó además
varias canciones esjiañolas, portuguesas y brasileñas que había com-
puesto, y fué llamado por el (íobierno para intervenir en el concurso
para la música del Himno Nacional abierto en 1845 y cuya substan-
ciación nunca se pudo saber. Ifntre sus más conocidas cavatinas se
destaca “Salid suspiros míos”, en castellano. Hn la función cumplida
el 24 de enero de 1846 en homenaje a los Ministros de las Potencias
Interventoras estrenó un Himno Italiano. Cantó numerosos trozos de
Cimarosa. Donizetti, etc,, y acompañó al piano-forte, en el cual era
distinguido ejecutante, a sus hijas Manuela y Carmela, dos sopranos
de l)ellísima voz. especialmente la primera, de “coloratura”.

Así. pues, este período, vacío en cuanto a representaciones de
ópera fué extraordinariamente fecundo en cain1>io desde el inmto
de vista instrumental. Los grandes conciertos de Sivori realizados
en 1850 nos demuestran esta aseveraciém. Pero ello es tema del pará-
grafo dedicado a la música instrumental y su expresión al través de
los conciertos.

LA COMPAÑIA í. IRIC.t.

por.^ el ¡mpo.li,/í? p..o,

íovresponjicnlo? á fvncianei , yy

la lciiii>oriida de Opera.^ ? • // -..-//>•

MüiitcviJco gg da í de IM/C

/'Z

Por la CompaTiia, —

V, o

lia” de Roaaini. (Mua«

207

lü. Lüs PROLEGÓMENOS DEL Teatro Solís (1852-1856). — Fi-
nalizada la ( Hierra (irande. la actividad operística se robustece gran-
demente. Habíamos dicho que cuatro días después de la firma del
tratado de paz se había vuelto a escuchar una ópera completa en el
Teatro de Montevideo. Ffectivamente. el T2 de octubre de 1851 la
compañía encabezada por Teresa Questa había puesto en escena
la ó])era de Bellini “Beatriz de Tenda” con gran éxito. A partir de
entonces, llegan lentamente las grandes compariías y vuelve a reinar
otra vez la gran expresión italiana del siglo XIX en nuestro medio
ambiente. Las temporadas se suceden en este orden: en 1851 actúa
la Compañía de Teresa Questa, en 1852 y 1853 la de Ida Kdelvira con-
juntamente con la de Fnrique Rossi (iuerra y biugcnio Luisia (pie
cubre las temporadas de i<852-i853 y 1854; desde 1855 hasta la inau-
guración del Teatro Solís, la de Sofía \'era Lorini.

Teresa Questa se presenta por primera vez en Montevideo el 12
de octubre de 1831, el mismo día en (pie Andrés Lamas firma los
cinco tratados con el Brasil. Da a conocer la ópera comjjleta de Be-
llini “Beatriz de Tenda" conjuntamente con Federico Tati, .-Meiandro
(jarcia y Dolores Hernández. Pll director de orquesta era el iVÍaestro
Parodi y las escenografías habían sido realizadas por Pittaluga. Un
cronista musical de la época nos trae este recuerdo de su actuación;
“La Señora Questa, titie desemjjeño el papel de Beatrice i)ertenece
a una Imena escuela, su estilo es correcto y de buen gusto. Por lo
que ella ejecuta en la escena, comprendemos que sus conocimientos
musicales no se limitan á lo que se ve, y (pie si su voz tuviese mas
estension y mas fuerza ella tendría capacidad y alma i)ara ofrecernos
otras bellezas’'."'' Con respecto a sus colaboradores el mismo cronista
agrega: "FI Sr. Tati, j)rimer tenor no ha desmentido la fama que le
había precedido. Sabíase (¡ue era un artista de mérito, que á la
maestría y gracia del canto, unía alma e intelijencia del papel que re-
presenta: sabíase que tenia posesión de la escena y cpie su mímica
siempre inspirada por la situación en cpie se encontraba. Sabíase todo
esto y se vió verificado en las dos veces que cantó. Asi fué cjue el
publico le demostró que su aparición en las tablas es siempre deseada.
Notóse (pie en las cuerdas bajas, que mas se acercan á los barítonos,
el ,‘>r. 1 ati desiiliega con mayor fuerza su voz, y cpie entonces satis-
face mas. F 1 Sr, (jarcia ha cantado mejor en esta ópera que en otra
ocasión en este teatro: su voz ha parecido mas entonada v agradable.
La señorita Hernández en el papel de Agnese. cooperó a'l éxito de la
ópera, y delie decirse que sus esfuerzos son bien recibidos del público.
La orquesta y coros, susceiUiblcs ambos de mejoras, merecen un elojio :
aquella gracia al emjicño é intelijencia del Sr. Parodi. llenó bien su
parte, auncpie si no nos etpiivocamos, con mas exactitud el domingo.
T-o mismo nos han parecido los coros en ciertas partes”.

208

Al

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rjinlnjij Jij

Jjl.l 1

- * V • '•■

'I'crcsa Oucsta cumplió el destino de haber estrena<lo para Mon-
tevideo “Beatriz de Tenda" y “(iemma de \’eryy'’. dos óperas de Be-
llini. hoy prácticamente retiradas de su repertorio — del cual se co-
nocen universalmente “La Sonámbula” y “Xorma” — i)erü ejemplos
acabados de la tierna y ¡tura melodía del maestro italiano desaparecido
a temprana edad.

Ida Edclvira fué (piizás la figura más preixniderante del lustro
previo a la inauj^uración del Teatro Solís. Debuta en Montevideo el
ó de enero de 1852 en una miscelánea vocal. L1 público entusiasmado
solicitó varias repeticiones de los números que figuraban en el pro-
grama. iniciándose así en nuestro medio la costumbre de solicitar “bis”
que ha llegado hasta nuestros días. Oigamos al cronista del “Comercio
del Plata”. “Todavía duraban las gratas impresiones <Ie la noche
anterior en el inmenso auditorio que tuvo la Sra. Ida. Su triunfo fué
comiileto: la concurrencia era mui numerosa. los aplausos nmi re])e-
tidos: cosas ambas que prueban la btiena acojida que resorban á la
artista del mérito. Creemos ([ue es un modo mui duro de demostrar
aceptación el pedir repetición de uno y dos trozos (|ue hayan sido bien
cantados : reconocemos en esa demanda imperiosa, la voluntad tiránica
<Ie un auditorio entusiasmado, pero creemos (jue debe moderarse el
uso de un derecho (pe alguna vez puede haber razón para no satis-
facerlo”."'

Ida Kdelvira dió a conocer en primera audición jiara Montevideo
las óperas “Xorma”. “La Sonámbula”. “Los Puritanos” y “K 1 Pi-
rata” de Beilini. “Ernani”. “X'abucco” y “Los dos Foscari" de A'erdi,
"Elixir de amor”. “Linda de Chamounix". “La hija del regimiento”.
"Don Pasquale” y “Belisario” de Donizetti. “Itl Juramento” de Mer-
cadante y “La novia corsa” de Pacini,

Enrique Rossi Guerra era la figura principal de la Compañía
Lírica Italiana qite integraban además en 1852 las primeras so])ranos
Rosa Olivieri de Luisia y Angelina (Ihioni, el primer tenor loatiuín
Dordoni, los primeros barítonos Eugenio Luisia y José ÍJlivieri. el
bajo profundo Pedro Eigari y la comprimaria Carolina Lanzani; el
maestro concertador de esta compañía era Lorenzo Montersino y el
apuntador, escenógrafo y “segundos papeles” Antonio Ca,sanova.

Su voz de registro tenor, era de una dulzura y fuerza a la vez
realmente tocantes. Permaneció en Montevideo por espacio de dos
años dando a conocer en su compañía: “Capuletos y Mónteseos” de
Beilini. “Atila”. “Los Mesnaderos”, “Los lombardos” y “Luisa Miller”
de \ erdi. “Clara de Kosenberg” y “Marino Faliero” de Donizetti, etc.

A fines del año 1854 dejó para siempre Montevideo y después
de actuar en Buenos .'\ires, Santiago de Chile y Lima se radicó en
Bogotá, falleciendo allí a edad avanzada como modestísimo jardi-
nero i)úblico. Según una crónica deliciosa del escritor colombiano
Laureano García Ortiz que alcanzó a conocerlo cuando Rossi Guerra

cuidaba eii un jardín de aclimatación a una pareja de dromedarios,
el anciano tenor recordalia sus viejos buenos tiempos. “Aquí romo
me ven ustedes, cuando yo entonaba aquí en el (íoliseo. el aria final
de tenor en Lucía Lammermnr; Tu rhe a Dio spiegasti... las más
lindas muchachas de Bogotá lloraban a iágriina viva, Y cuando el
ventinulo tenor, con la copa en la mano con voz cascada pero ento-
nación impecable, nos cantaba el aria romántica, de sus ojos azules
se desborda1)an las lágrimas. Kn tal momento, por la parte más alta
de la enredadera asomaba la cabeza descarnada y lastimosa del dro-
medario",'''''

Sofía J'cra Loniii _v FJisa Hisiacianli. Sofía \'era Lorini, la
soprano que inauguró el Teatro Solis había actuado en Montevideo
desde 1X55. A su denodada ac-
tuación le {leI)emos el estreno de
“Kigoletto". “La 'l'raviata" y “L 1
'l'rovador”. de \'erdi. Fue ella la
(jue impuso definitivamente el re-
pertorio de este compositor en
nuestro medio ambiente. Sin em-
bargo en medio <le su radiante
actuación le salió al paso otra fi-
gnira de singular y extraño jmes-
tigio: Elisa Biscacianti, (Boston,
i82-|.-París, 1896) una soprano
nacida en ios Kstado.s Unidos de
Xorteamérica y que llegó al Plata
en la misma época precedida de
enorme fama. Inmediatamente el
Fio. .•>.1. - SOFIA vKR.A LORINI. «rábido ajia- aiubientc luontevideaiio se abrió
° cH dos baudos y se originó una

ilisputa que alcanzó caracteres
violentísimos. He aquí una sabrosa relación y comentario de este in-
cidente ocurrido en julio de 1855 al través de uno de los parciales
de Sofía Vera Lorini: “Para apreciar bien el sacrificio impuesto al
público ])or la Sra. Biscacianti es necesario haber oído á la Sra. Lo-
rini la noche después del estreno de la primera. La luida y el Tro-
vador estas dos creaciones divinas, entregadas á la interpretación
de las dos artistas han marcado perfectamente la diferencia que hai
entre ellas: la una. modesta, sinqiática, abriendo su camino sin es-
trépito y sin cabala y que ha llegado á ser el ídolo de su público
á fuerza de mérito y de talento: la otra, (pie recorre á la manera de
meteoro terrible los teatros americanos levantando tempestades y
conjuraciones, identificándose con las pasiones violentas de los par-
tidos locales, esplotando los odios, la curiosidad y ios bolsillos, to-

211

cando todos los resortes, interesando todas las influencias para ofre-
cer en el momento decisivo, (sic) un espectáculo doloroso cuando
menos, ya que el res])eto por su sexo no ])erniite la clasificación que
deberla dársele”.

“La í. liria de la Biscacianti. mutilada y transportada, arras-
trada al fango de una interpretación mecánica, producto de una es-
cuela sin estética, no es por cierto la Lucia de la Persiani ni la de
Ida Edelvira. La obra ¡)reciosa del autor de los Mártires fué profa-
nada. envilecida por la (jue siiiiiiilaricaiulosc se ofreció como el astro
matutino del arte americano “Pobre aurora”.

“La Sra. Biscacianti en una criatura débil, estéril, buena á lo mas
para repetir en el seno de la reunión doméstica las impresiones <jue
van pegadas á las notas de una música fácil pero insuficiente á tra-
ducir el drama: a lanzar en medio de la pasión del poeta y del mú-
sico aquellos écos que sublevan el corazón del público, por qne su
Organo y su arte son incapaces. Dotada <le flacas cuerdas, su gar-
ganta no es aquel instrumento precioso que recorre adivinando todas
las exigencias del oido y su arte, falso, postizo, no traduce la situación
(jue intenta retratar: su garganta salteria en pedazos antes de pro-
ducir una de aquellas notas redondas, llenas y apasionadas de la
Pretti, y su mimica exigirla una rejeneración del individuo para dar-
nos la impresión que nos pro<luce un solo gesto, una mirada, un solo
movimiento de la Sra. Lorini”.'”'

No se crea demasiado no obstante en esta violenta crítica, vi-
ciada de parcialidad. Ivlisa Biscacianti, aunque de distinto género
que la \ era Lorini. era una soprano brillantísima. A manera de con-
traparte a esta diatriba oigamos lo que nos dice de ella un poeta
distingui<lísimo, Luis Domínguez :

A Elisa Biscarianfi

Si c¡ iiuir esconde Sirenas
l !t_vir vos a¡ hombre hcchisa.

Til debes ser. dulce Elisa,

Una Sirena del mar.

Enes si los aires tranquilos
Hiende lu tinjclico canto.

Todos ceden á un encanto
One no se puede ezdtar
Nacida allá donde el Niágara
Con vos jii/antcscu brama
Cuando sus aguas derrama
( on solemne inujcstad,

Blanda se meció lu cuna
Bajo del cedro y dcl pino
Oyendo el coro divino
De Dios i'H la soledad.

Elisa Biscacianti era nieta del famoso compositor James lícwit,
uno de los precursores de la música culta en los Estallos Unidos e
integ;rai)a una extendida familia de ejecutantes y compositores solire
la cual John Tasker Howard en su divulfrada historia de la música
estadounidense “Our -\merican IMusic” (3.“ ed Xew York. 1946)
se ha extendido en largas ])ágiiias. Ulaiiiáhase Elisa Ostinelli y su
liadrc. el Conde Hiscacianti, era un excelente violinista.

Su ])aso ]¡or Montevideo, fué realmente fugaz. Cumplidas unas
¡)ocas funciones dejó el canij'o libre a Sofía \'era T.orini (|uien cerró
el períoilo (pie va desde la conclusión de la (hierra (Irande hasta la
inauguración del Teatro Sohs y abrió etapas de esi)iendor de ia ópera
italiana en el lujoso recinto del nuevo
coliseo.

II. E.\ iNArurRACKix UEi. Tea-
tro Soi.ís. La inauguración del Tea-
ini Solís tiene para la historia de nues-
.ra cultura musical el significado de la
culminación de una etapa y de la aper-
tura hacia otra nueva, de jiarecidas ca-
racteristicas. que perduró por espacio
de medio siglo. Fué levantado única-
mente como templo al arte lírico italiano
del siglo XIX. Sus orígenes hay que ir
a buscarlos en las primeras representa-
ciones ojierísticas de 1830. Cuando la
ó])era italiana sienta sus reales en el
ano en ([ue se jura nuestra primera cons-
titución, ya comienzan a levantarse vo-
ces pidiendo u.i escenario de mayor
amplitud y m-ignificencia que el de la
vieja Casa de Comedias.

Dos mil <iuinientas personas y aún más (para ser precisos las
localidades eran 1384) podía albergar en su ámiiito suntuoso de una
acústica jieríecta, y el 25 de agosto de 1856 se abrieron por jiriniera
vez sus puertas.

La Compañía (pie encabezalia Sofía \’era Lorini formada en
Buenos Aires fué la encargada de montar la función de su apertura.

Desde las 6 de la tarde, una banda de música instalada en la
plazoleta del teatro, hería ci aire con el juego de .sus trompeterías.
El boletero Soria poco trabajo había tenido en ese día; vendidas ya
todas las entradas desde bastante tiempo atrás, su ventanilla se ha-
llaba defendida con el clásico letrero “Xo hay más localidades”.

A las siete y media se abrió la puerta lateral junto a la bole-
tería (jue correspondía a las localidades de cazuela y paraíso (la puerta

¿13

huy dedicada al paraíso no estaba aún habilitada) y unos minutos
antes de las ocho, hizo su entrada el Presidente <le la República a la
sazón don (íabriel Pereira recibido en la puerta principal por los
miembros de la Comisión Directiva Juan Mif^iel ^Iartínez, Antonio
Rius. Javier Alvarez. Joaquín Hrras(iuín, José María Ttsteves. Jaime
Illa X’iamont y Pablo Dui)lessis.

A las ochf) horas en punto de la noche se levantó el telón y la
compafiía en pleno entonó el Himno Nacional, cuyo solo cantó Sofía
\’era Lorini.

Acto seguido levantóse en medio de la platea Heraclio J. Fajardo
y comenzó a recitar las Octavas de Francisco Acuña de Figueroa
dedicadas a la inauguración del teatro:

Siih-c, Pueblo Orienla!...! Coit iifiinia
Tu Teatro iiiagit'ifico inaugura,

Joya moiuimciUa! de gran valia,

¡iti mármoles, dorados y cseiilltiras;

Digno templo del eaiifo y poesía
Donde fama y aplausos
Bello y sublime el interior eonlemplo !
y grandioso el perislilo del templo.

\'ayan los errores de acentuación a cuenta del cronista de “El
Comercio del Plata” (jue al dia siguiente hizo detallado relato.'’

Pero al parecer no se oía claramente la voz de Fajardo y se le
pidió (|ue subiera al jiroscenio, al que llegó acompañado por Fran-
cisco Xavier de Acha con unos papeles en la mano, lo que dió la sen-
sación de que algo se traía también para decir.

En medio del recitado que interrumpían frecuentes a¡)lausos, le-
vantóse Don Cándido Juanicó y pidió que los nombres de los miem-
bros de la Honorable Comisión Directiva, fueran esculpidos cu las
columnas de mármol del vestíbulo de entrada. i)roposición recibida
con efusivas palmas i)ero efímera voluntad, ya que la cosa no pasó
de estamparlos en tiras de papel pegadas sobre aquéllas, en los en-
treactos de la ó])era.

No obstante tal interrupción. Fajardo dió término a la lectura
de los versos de Acuña de Figueroa entre salvas de aplausos y Fran-
cisco Xavier de Acha. leyó a su turno .su composición, que impresa
circulaba ya por todas las localidades.

Comenzaba así :

Del progreso, las arles y la indnsiria
Que son del siglo la iiundrlal corona,

Cania ¡ni vos la gloria que hoy pregona
Todo KJi pueblo cu dichosa animación.

)' de entusiasmo el alma arrebatada,

Inspirado por alio patriolismo,

Con la vista elevada hasta Dios mismo
Rindo un culto a Solis de admiración.

214

A los vibrantes si (juc asaz calurosos versos, el Jefe Político clon
Luis Herrera trajo un poco de municipal cordura leyendo una pieza
breve y seria sobre la apertura y acto sejíuido Octavio La])ido pro-
nunció otro discurso patriótico (|ue al decir de un cronista que asistió
al estreno “ofreció dos inconvenientes: el de ser algo extenso, y el
de haber el orador perdido la ilación al pronunciarlo”.

Xuevn discurso de Juan José Barboza redactor en Jefe de “K 1
Xacional” y por fin la esperada ópera: el “Hernani” de (juisse])pe
\’erdi con libreto de Francesco Piave sobre el drama homónimo de
X’ictor Hugo. la (piinta ópera del com])ositor italiano e.strenada en
N'enecia el g de marzo de 184,4 y comienzo de su carrera universal.

Su reparto en esta oportunidad fué el siguiente :

Doña Klvira Sofía t'cra I.orini (soprano)

Krnani J\ian Cotnoli (tenor)

Carlos José Cima ( barítnjio)

Don Ruy Gómez Federico Tatti (bajo)

Ricardo .Aniícl Chiodiiii (tenor)

Juana Josefina Tatti ( niedio-,s()|)ranoi

la^o Pablo Sardtm (bajo)

La orquesta dirigida por Luis Preti Bonati, radicado después
entre nosotros y de actuación brillante hasta las postrimería.s del siglo,
estaba integrada por los siguientes instrumentistas :

l'iolinc.s: Luis Sainbucctti (padre). Gandolfo. Pérez, Orbera, Demartini.

l’ioUi : Santiafro Dasso.

rinloucclos : Debrus y Mari.

Flautas: Pablo Ro.ssi. Casteletti.

Fagote: Francisco José Dcbali.

Clarhicies: Antonio Garabclli. Dasso, Ferrari.

Pistones: Tilman. Pío Giribaldi (hermano de Tomás G. el autor de "Parisina”).

Keeffcr.

Trosupas: .Molinari, Rastiani.

Trambón Je raras: Silva.

Otros inslnuncHlos : Scremini. Sincune};ui, Subiría, Colombo. .\medé, etc.

.\faestro al ccjiibalo: .Amijró de Lara.

K 1 proyecto originario, ai parecer, perteneció al arquitecto Carlos
Zucchi, pero las modificaciones y la dirección de la obra corrieron
¡)or cuenta del constructor Francisco Javier Garniendia quien, por
tales menesteres, cobró $ to.Goo. El costo total del edificio ascendió
a la suma de doscientos mil ¡tesos.

Pintorescas batallas se comienzan a librar desde entonces entre
el Teatro Solís y el Coliseo de la calle 1." de Mayo, hasta que poco
a poco se van definiendo dos categorías, con la suitremacía del pri-
mero. A este último llegarán las grandes compañías líricas: el se-
gundo se convertirá en el escenario dilecto del género chico: la zar-
zuela, (¡lie comienza a enseñorearse del ambiente. La música sinfónica
es algo todavía (jue sólo conoce por trasvasadas referencias ; la niú-

216

sica (le cámara está rci)resentada en los cuartetos de aficionados r|ue
tienen su resonancia en los salones sociales.

Fcro más tarde vendrá la docencia técnica de la léscuela Na-
cional de Artes y Oficios y el ciclo de los grandes conservatorios.

Hasta ese entonces el ejercicio y el goce de la música (|uedará
reducida a la manifestación operística (iiie, nacida alrededor de 1830,
va a cumplir su apogeo desde la fundación del Teatro Solís en
hasta los umbrales del siglo XX.

12. l''XRTQfE T.'\^[^F.IÍ1.U•K Y LA TP:Ml'ORAn.\ OPERÍSTICA DE

1857. — Inaugurado el Teatro Solís el 25 de agosto de 1856, la Com-
Iiañía de Sofía \'era Lorini brindó en el transcurso de la temporada
más (le treinta funciones operísticas. “La 'Praviata” de ^ erdi ¡nicsta
en escena el 2 de setiembre y “Rigoletto”, el 7 del mismo mes, fueron
la segunda y tercera óperas que se oyeron en el Solís. Alternando con
algunos actos de concierto ofrecidos en el “foyer” del teatro, la com-
pañía Lorini brindó además “Los dos Foscari”. “Trovador”, “Fr-
nani” y “Luisa Miller" de \’erdi. “La Favorita”. “Linda de Cha-
mounix” y “Lucía de Lainmermoor” de Donizetti. “Ifl Barbero de
.Sevilla” de Rossini y “Luiza Strozzi" de Zanelli.

A fines de 1856 se anuncia con ruidosa propaganda periodística
la llegada del más grande tenor de la época; Enrique Tamberlick. Se
abre primeramente un abono para cinco funciones a realizarse en el
Teatro San Felipe (Casa de Comedias), pero luego se llega a un
acuerdo con el Teatro Solis y el 10 de enero de 1857 aparece en la
escena del gran teatro, el célebre cantante interpretando “Ifl Trova-
dor” de \'erdi. KI reparto en esa oportunidad fue el siguiente:

.Manrique Enrit|uc Tamberlick

Lediior Sofía Vera Lorini

Conde de Luna José Cima

Azucena Anneta Casaloni

Fernando Pedro Fieari

Inés Carlota Cannonero

Director de orquesta: Clemente Castapieri

Tamberlick había nacido en Roma el 16 de marzo de 1820. Sn
padre, funcionario del Departamento de Finanzas de Italia, le envió
a estudiar derecho a Boloña. \'einte años tenía Tamberlick. cuando
abandonó su carrera y se inició en el teatro lírico en X'ápoles con un
éxito notable. AI llegar a Mtmtevideo contaba treinta y siete años
de edad y se hallaba en el esplendor de su carrera. Sobrio y distin-
guido en la accifm escénica, su voz no poseía un volumen excepcional,
pero en cambio ostentaba una dulzura exquisita y había adiiuirido
una escuela admirable. A los 57 años se retiró de la vida teatral esta-
bleciéndose en ÍMadrid con un floreciente negocio de manufactura
de armas, falleciendo en París el 15 de Marzo de i88y.

217

líl crítico musical del '‘Comercio del Plata” comentó su actua-
ción en Montevideo con estas exaltadas palabras: "Kn el ’l'rovador,
el tenor empieza cantan<lo tras de la escena, sin (¡ue ninguna circuns-
tancia sirva para preparar su entrada ó favorecerla; mientras que
hasta el tercer acto el papel ó el rol de la Gitana oscurece enteramente
el suyo. Asi Tamberlick que mantenía su injenio iin¡)aciente y cau-
tivo le ha soltado las riendas y mostrado el esi)acio cuando el maes-
tro \'erdi le ha abierto tam-
bién la carrera en su parti-
tura: entonces se lanzó esa
voz pura y sonora, suave y
dolorida, ¡)oniendo en cada
palabra una voluntad y una
lágrima: jugando con las di-
ficultades mas prodijiosas del
arte con la escala misteriosa
de todas las pasiones huma-
nas. Hasta ese momento el
])úblico es])craba ansioso, casi
asombrado, i)orque habia ve-
nido después de la fama de
un milagro, y quería asistir
al milagro, como los napoli-
tanos se atrojiellan cada año
en la fiesta de S. Janvrier
])ara mirar la sangre del san-
to. que vuelva á correr en ese
día dentro el frasco de cristal

KNKIQVE TAMBEKLIl

<jue la encierra: pero al instante mismo en que se manifestó el por-
tento artístico fué conmovida la reunión como un solo hombre: el

aliento divino había tocado todas esas frentes: cada uno de los es-

pectadores se quedó encantado y aterrado á la vez; en seguida, la
acción dramática se desplegó; el tenor se ha vuelto del ciclo á la
tierra y dejado caer inmóviles sus alas de águila. Y cuando su última
nota, cuando el último golpe de la orquesta dirijida con maestría
por el Sr. Castagneri, que se ha formado á su jenio y á su imajen, ha
esi)irado en el recinto del Solis. la concurrencia que se retiraba, hacia
recordar con sus olas y sus perturbaciones esa hora que viene des-
pués de la caida del viento y que no es la calma, cuando la mano de
Dios dirijiéndo.se á los vorájines del mar. las manda volver a á su
nivel” . . .

X'einte días permaneció en Montevideo el célebre tenor y en
ese Ínterin ofreció seis funciones en el Teatro Solís; ‘‘El Trovador”

(enero, lo), “Ernani” (enero. 13), “Rigoletto” (enero, 20). “El Tro-
vador” (enero, 24), ‘‘Luisa Miller” (enero. 27) y un concierto vocal

218

(le despedida (cnercj. 30). Fué recil)id() en audiencia especial por el
{'residente de la Reinildica Gabriel A. Pereira y todo el puel)lo mon-
tevideano le rindií) el más caluroso homenaje. Dos meses más tarde,
el 19 de marzo retorna otra vez a nuestra ciudad: en ese entonces
acaba de e.stallar una terrible ei)iden)ia de fiebre amarilla: dos bene-
méritos ciudadanos mueren abnegadamente combatiéndola: el Dr.
Teodoro \'ilardeb() y el \'icario Apostólico José Benito Lamas. Sin
haber podido concertar una nueva temporatla de (¡pera. Taniberlick
retorna a Buenos Aires a bordo de “P'l Pampero” : será por la fic1)re
t;;ástrica? ;será por el ])recio doble de entrada (¡ue (juería cubar?",
le jiregunta el mismo cronista del “Comercio del Plata”. Por fin el
4 de junio ])asa de largo por Montevideo, rumbo a Furopa, después
de haber inaugurado el teatro Colón de la vecina orilla.

F1 resto de la tem¡)orada de 1<S57 se desarrolla de la siguiente
manera: en el Teatro Solís actúa la compañia de zarzuela española
dirigida por José lénamorado y encabezada por Matilde Duelos y Ro-
sario Segura, y el cuadro de ballet integrado por los cinco hermanos
Rousset: en el San Felipe la compañía lirica de lémmy La Grúa y
Sofía \'era Ltjrini ofrece en el mes de setieniltre las sigtiientes ó])eras :
"La Favorita” y “Lucrecia Borgia” de Donizetti, ‘Xonna" de Be-
llini, “Safo" (le Pacini y “K1 Trovador” de X'erdi.

F.iinny La (¡nui .soprano dramática era una notable cantante.
.Así lo reconoce la crítica montevideana con las siguientes palabras :
"de la voz de la Sra. Lagrua, diremos es un magnífico órgano, (jue
sin ser agudo, pertenece a los .sopranos estensos. y ha sido trabajada
seriamente en todas sus notas. El arte ha agregado á sus facultades
naturales una seguridad en la emisión de la nota, y mediante un sis-
tema de respiración, la artista llega hasta mantener las últimas vi-
braciones de esa misma nota i)or esi)aciü de 38 a 40 segundos dismi-
nuyéndola con toda la perfección posible, sin aflojar ni un instante.
Las róndales y trinos son igualmente ^¡erfectos, y las notas bajas
revisten un tipo sombrío y profundo muy raro en la clase de voz que
])üsee la .^ra. Lagrua”.’®

13. La .soprano Ana Bishüp v el tenor Luis Lelmi en 1858.
— Convulsionado el [¡ais por la Revolución de los Conservadores en
los primeros meses de 1858 — que culmina con el doloroso hecho de
Quinteros — la temporada musical se inicia recién en el Teatro Solís
a mediados de junio con una audicifm de la célebre soprano inglesa
Ana Bishop. la más famosa cantante llegada hasta entonces a Mon-
tevideo. Nacida en Londres en 1810. fué la más grande soprano in-
glesa “de coloratura" de todo el siglo XIX: su educación musical ha-
bíala completado con los más grandes maestros de su tiempo como
Aloscbeles, por ejemplo, (juien le habia dado clases de perfeccionamien-
to pianístico. Ana Riviére, iiue así se llamaba originariamente, se casó

220

en 1831 con Sir flenry Bishop, autor de numerosas óperas, escenas líri-
cas y oratorios, cuyo nonil)re ha llegado hasta nuestros días a través de
su memorable melodía "Hogar, dulce hogar”. Kn 1839, Ana Bishop fu-
góse con el célebre ar])ista y compositor Hochsa y comenzó a recorrer
el mundo en largas giras de conciertos. Cuando llegó a Montevideo
hacia dos años (jue Rochsa había muerto en Australia y la gran so-
prano, casada entonces con un
tal Schulz, ya entraba en su
'■v atardecer vocal.

íQ

iin])iineinente" . . . “Por
música consumada”...
ración que distingue al
á la artista”.

lí\ 16 de iludo de 1858
'•, se presentó en el teatro Solís

cantando fragmentos de Be-
llini (“Casta Diva"). Kossini
y Donizetti, una balaila ingle-
sa y la canción popular inexi-
; cana "La Catatumba” con la
I cual cerró su audición. Itl pú-
blico acogió fríamente ia pri-
I mera parte del programa y en
■' la escena de la locura de “Lu-
/ cia” se oyeron hasta algunos
silbidos. El cronista musical
de la “La Nación”, al día si-
guiente de su concierto estam-
pó estas palabras: “Sin herir
la reputación t[ue no dudamos
haya gozado en Kurojia esta
Señora, creemos (pie, no con-
serva todas las dotes que le
1 en u Colección conquistaroii la reputación que
pregona. Los años no corren
lo demás la señora Bishop revela ser una
“Algunos inqirudentes olvidando la mode-
pueblo Oriental, silvaron estrepitosamente

Ante tan hostil acogida. Ana Bishop retornó de inmediato a
Londres des{)idiéndose de su ciudad natal en un memorable concierto
el 17 de agosto de 1859. Organizó luego una larga gira por todo el
mundo y se radicó por último en Nueva York, donde le encontró la
muerte a la edad de 74 años el 18 de marzo de 1884.

El 20 de junio de este mismo año de 1858 se inicia en el teatro
Solís una tem])orada operística de segundo orden encabezada por el
tenor Luis Lelmi. el barítono y compositor Luis Cavedagni y su es-
])osa Teresina Bagetti.

J.iiis Lclini (}uien por primera vez actúa en Montevideo en ese

221

año. filé en temporadas posteriores tino de los cantantes más que-
ridos de nuestro público con (juien tuvo contacto durante casi dos
décadas, terminando sus días en 1007 como oscuro inspector muni-
cipal en la ciudad de Buenos Aires. K 1 cronista de “La Xación’’ co-
mentó su jiresentación con estas palabras : “tiene un timbre de voz
claro y sonoro”. De agradable ])resencia y excelente escuela vocal
auiuiue frío en su ex¡)resividad. Luis Lclini, sin llegar a nada ex-
cepcional, fué uno de ios cantantes más dignos que pisó las talilas
ilel Solis. Su temporada inicial se inauguró con la ópera de \'erdi
“Los Lombardos en la jirimera Cruzada” y después de brindar “ICr-
nani”, “Belisario”. “Linda de Chamounix”, “Los dos Foscari”.
“.■\tila” y “F 1 Trovador”, estrenó el 7 de agosto “F 1 Fornaretto" de
Zanelli, un compositor italiano de segunda categoría y el 3 de setiem-
bre “Don Seliastián" de Donizetti. lista última gran ópera en cinco
actos, era una de las obras maestras de la madurez de Donizetti. Es-
trenada en 1843 en París, al año siguiente de "Don Pascual”, reinaba
en ella la gracia y la noldeza de sus últimas iiroducciones tan lejanas
de a(|uella elemental “Lucia” que le había hecho célebre. Lelini hizo
de Don Sebastián. Rey de Portugal, y condujo la ortiucsta el maestro
Luis Preti. Tin la coini)añía (jue encabezaba I^elmi, figuraban también
Ivuis Cax'cdagni. cantante y compositor, y su esposa Tcrcsiiia Bagetti;
“posee sin afectaciém. conocimiento de la escena y su voz es agradable
aumiue no de mucha fuerza”, dijo de ella el cronista de “La Xación”
en su número del 20 de junio de 1858. Un entusiasta admirador ])u-
blicó sobre ella unos cálidos “pensamientos en verso” el i." de agosto
de ese año en el mismo ¡¡eriódico, c|ue empezalian así :

‘'/¡ijii lid iirtc, hi Biiyctli iiiipcni
Kccibii'niio en Solís digna avasion,
i’ el pueblo que cntu.úaslii la ucojicra
Sus rielares le ofrece en gflardan" . . .

Completaban el elenco Dorina J'ussoni, Carlos Casanova, I’ablo
Costa, A. llonteverde. Caetano Bastoggi y su esposa. A mediados
de julio, la temporada comenzó a declinar, amenazando un fracaso
financiero, pero pudo sostenerse con relativa estabilidad hasta el 1 1
de setiembre.

.A fines de 1858 se presentaron, en el teatro San Felipe la can-
tante española ^(ichiida ¡.arrumbe y en el Solís Clarisse Cailly.
“prima donna absoluta <lel Teatro de Bruselas” y el primer barítono
Juan Bautista Gianni. Los tres brindaron misceláneas operísticas sin
poder llegar a formar compañía para brindar una representación
completa.

14. L.VS GR.VXDRS COMPAÑÍAS DE Ól'ER.l DE AkA DE L^VGRAXGE

V DE Josefina Medori -Rafael Mírate ex 185,9. — La temporada

222

musical de T839 fue realmente la mas brillante de cuantas tuvo Ivlon-
tevideo hasta esc entonces. Tres compañías alternaron desde el es-

en los Instados Unidos, Había nacido
ciudad natal en 1905.

La compañía organizada previa
constituida de la siguiente manera;

cenarlo uei teatro ^ons: uu-
rante los meses de enero, fe-
brero y diciembre, el gran
elenco (pie encabezaba Ana de
Lagrange; de agosto a octu-
bre Luis Lelmi y Clarissc Cai-
lly; en las últimas semanas del
año la compañía de Josefina
Medori.

Ana de JAi</rai¡<ic venía
de los listados Unidos prece-
dida de la más exaltada pro-
jiaganda. liu 1856 había es-
trenado en Nueva York la ó¡)e-
ra de Arditti “I'd espía" so-
bre la novela de Fenimore
Cooper, y sus primeras ver-
siones de “La Traviata” o
“La estrella del Norte” de
Meyerbeer se recuerdan aún
en las historias de la música

en París en 1825 y murió en su

mente en Buenos Aires, estaba

Primn doniia ....
i.‘ .Mezzo-soprano

icr. Barítono . . . .

Ter. Bajo

Bajo siti ircncris . .
Baja comprimario
2.“ Dama

.\na de Lap'ranac
.Ansclina Fvissoiii
Juan Comoli
Juan B. Reina
.Alfredo Didot
Pablo Sardón
Roseo

Rosita Dorina
■A. Monteverde

Director de orquesta: Luis Prcti

K 1 18 de enero .Ana de Lagrange inauguró su temporada con una
memorable versión de “La Traviata”. Torrentes de elogios corrieron
en la jircnsa montevideana al día siguiente : “La DH LA (IRANGH
no puede ni debe compararse á ninguna de las artistas que han pisado
nuestras tablas: la 1 )F LA GRANGK es la tradición viva de la M.A-
LIBRAN y de la SONTAG: la DF LA GRANCiK parece destinada
a abrir entre nosotros una NUK\’A ERA ])ara la música”.

Ki excelente pianista francés .Arthur Loreau. radicado en ATon-
tevideo, definió con rara precisión objetiva su caracteristica vocal

223

en tni largo folletín de “La Nación” aparecido el 20 de enero de
1859: “Hii cuanto al canto, la voz de la señora de La (Irange tiene
tres octavas de extensión y los registros perfectamente unidos, el
timbre es fuerte o suave como lo quiere ella. i)ero siempre puro, fresco
y agradable; tiene una vocalización estraordinaria y un método clá-
sico, sereno, artistico al fin”.

Ln el lapso del raes que duró su primer ciclo operístico, brindó
13 representaciones; “La Traviata”, “Lucia de Lammermoor”. “El
Barbero de Sevilla”, "Norma”. “Rigoletto”, “Lucrecia Borgia” y “T.a
Sonámbula”. El r.‘' de diciembre volvió a presentarse en el mismo
escenario ofreciendo en este segundo ciclo cinco óperas; el día 13
(lió su última función dejándole la plaza a Josefina Medori. otra emi-
nente cantante.,,

Un cronista exaltado condensó su impresión a través de esta.s
cálidas líneas de un delicio.so mal gusto: “La señora de La (u'ange
es decididamente una de estas organizaciones privilejiadas. el genio
de la música, la halló en un bello día por su camino, y encontrándola
de su entera satisfacción, la colocó sobre sus alas y la transportó al
espacio”. . . (“La Nación”, 20 de enero de 1859).

A manera de interregno en la actuación de Ana de Lagrange.
el 14 de agosto .se presentó en la misma sala del Solís la Compañía
Lelmi-Cailly que más tarde integró la soprano María Bedey. Junto
a estas primeras figuras ,se hallaban la contralto Anneta Cassaloni,
el barítono José Cima, el bajo Pedro Figari y los comprimario.s A.
Monteverde, \'. 8icarabelli y Dodero. La orquesta se hallaba diri-
gida por el bien conocido maestro Clemente Castagneri que había
llegado con Tamberlick el 1857. En el período de tres meses, este
elenco brindó 14 representaciones entre las cuales se contó con una
primera audición. Efectivamente, el 3 de setiembre se puso por pri-
mera vez en c.scena la ópera “Marco \'i.sconti” de Enrico Petrella,
compositor italiano nacido en Palermo cuya obra iba a la zaga de la
de \'crdi en cuanto a éxito popular. Esta ópera había sido estrenada
en Milán con el mayor favor del público, hacía apenas cinco años y
alcanzó al través de dos representaciones una di.screta popularidad
en nuestro medio.

Josefina Medori y el tenor Rafael Mírate, completaron los fas-
tos operísticos de 1859. Su conjunto estaba organizado así:

Primera soprano absoluta Josefina Medori

Primer tenor absoluto Rafael .Mírate

Primera dama Annetta Cassaloni

Primer barítono Giacomo Arnaiicl

Primera dama Clari.sse Cailly

Primer bajo Pedro Pisrari

Maestro concertante .Aniícl Piaazini

Director de orquesta; Luis Preti

224

I*'l 1/ (le diciembre inauguraron su temporada con “I-'l Trova-
dor” y en las dos últimas semanas del año brindaron "Ernani”, "Ma-
ría de Roban” y ‘‘Lucrecia Borgia”. La crítica fué tamlñén entu-
siasta con ellos: "La Sra. Medori es una figura arrogante y llena
de nol)Ieza, su voz es de un gran poder, su escuela de la mas nueva
de los grandes teatros, su acción acabada en alto grado, y puede
decirse con ju'opiedad ejue la Sa. Medori es una artista perfecta". . .
“El tenor \Iirate posee una gran voz, su timbre es dulce a la vez y
robusto; en todo su canto no se le ve hacer ningún esfuerzo y con-
serva el mismo torrente de voz al final de la opera como en su prin-
cipio” ("La Nación”, 17 de diciembre de 1850). Mírate, uno de ios
más grandes cantantes de mediados de siglo, había sido el que es-
trenó “Rigoletto” en \’enecia en 1851. conjuntamente con Annetta
Cassaloni.

Esta temporada de fué la apertura del más brillante pe-
ríodo de la ópera del Teatro Solís que en la segunda mitad del si-
glo XIX constituyó nuestro alimento musical por excelencia. La
aparición de la or(|uesta sinfónica de la ".Sociedad Beethoven” que
dirigía Manuel Pérez Radía en 1897, fué el anticijio de una evolu-
ción en el gusto musical montevideano de 1910. Hasta entonces la
ópera fué nuestra exclusiva experiencia estética, como ocurrió ])or
otro lado en todo el continente. Dígase en descargo ])or lo menos,
que esa experiencia fué cumi)lida a través de las más perfectas
versiones, en la voz de oro de los más grandes cantantes del Siglo
Romántico.

15. Lo.s CONCIERTOS iNSTRrMENT.vEE.s. — Durante todo el sigdo
XIX. el concierto, entendido con la severidad con que hoy se practica,
no cxi.ste en nuestro medio ambiente. E.s una simjile miscelánea donde
intervienen los elementos más dispares: voz. instrumento, danza y
cuanta forma de “entretenimiento” tienen a mano sus organizadores.
Esto, por otro lado es común en toda Europa en ese siglo: basta con
leer los programas que alguna vez ofrecieron Beethoven o Chojiin.
Recién Liszt obligará a concentrar el interés del oyente en un sólo
instrumento y se animará a cubrir todo el programa con sus única.s
intervenciones al piano. La creación del concierto de solista es priva-
tiva del siglo romántico, pero recién llegará a su unidad instrumental
en las postrimerías de ese siglo.

Hasta el año 1860 que hemos fijado como límite de este tomo
acerca de los orígenes de la música en el Uruguay, subieron a las taljlas
montevideanas una treintena de solistas instrumentales en calidad de
"concertistas”, de entre los cuales cabe destacar especialmente a tres
grandes violinistas (|uc se presentaron como discípulos de l’aganini :
Santiago Massoni. Carlos Bassini y Camilo Sívori. A ciencia cierta

22Ó

sólo sabemos que el último recibió lecciones del célebre ejecutante y
compositor. Tres “niños prodijíios” asomliraron al pacífico habitante
montevideano de la primera mitad del siglo XiX: el violinista Fede-
rico Flanel y los pianistas Dalmiro Costa y Arturo Xapoleáo: eran
uruguayos ios dos primeros y portugués el último. Xo conviene olvidar
la presencia del gran pintor Amadeo Gras en calidad de notable vio-
loncelista (el primero y más grande en su instrumento cjue se es-
cuchó en el Uruguay en esa época), y del excelente guitarrista Dr. X'i-
canor Albarellos, un argentino que conjuntamente con el uruguayo,
abogado también. Fernando Cruz Cordero, echaron las bases del arte
refinado de la guitarra culta en nuestro país.

He aquí una simple enumeración de los principales instrumen-
tistas a la que sigue un comentario detallado de sus intervenciones:

1822. Santiago .\Iassoni (violín) y Esteban Massini (guitarra).

1824. Mlle. Joliy (arpa).

1825. Mr. Stanislas (violín).

1830. .‘\ntoiiio Sáenz (varios instrumentos).

1830. Remigio Navarro (piano).

1830. Mariano Pablo Roscjiiellas (violín).

1832. Mme. Dormcuil (arpa).

1834. Federico Planel (violín).

1834. Carlos Bassini (violín).

1840. Francisco Guelfi (violin),

1842. Nicanor .Mbarellos (guitarra).

1842. Demetrio Rivero (violín).

1845. jorge Schabenbeck (violín),

1841;. Schikcndanz (flauta).

1849. .-Vgustín Robbiü (violín) y Veloz (piano).

1849. Carlos Wynen (violín).

1849. Francisco Javier Giiridi (piano) y sus hijos: Manuel (violín), Lorenzo (violín)
y Francisco Antonio (violoncelo),

1850. Camilo Sívori (violín).

1850. Amadeo Gras (violoncelo),

(852. I’ablo Faget (piano).

1853. .Mberto Bussmayer (piano).

1853. Gagliardi (flauta),

Enrique Palmarini (piano),

1854. Víctor Guzmáti (violín).

1855. Gustavo N'esslcr (piano).

1855. Mme. Belloc (arpa).

1855. Dalmiro Costa (piano) y Lloverás (violín).

1856. Rosa Borra (violín).

1856. Sra. de Frery (violín).

1857. Ginvanni Tronconi (arpa) y Gustavo Van Markc (violín y piano).

1857. .Arturo N'apokáo (piano).

1858. Oscar Pfeiffer (piano),

1858. .Artbur Loreati (piano).

1858. .Alberto Frauchel (piano).

1859. .Alejandro Uguccioni (violin).

1859. Ricardo Mulder (piano).

1859. Martín Simonseii (violín).

Santiago xMassoiii y Esteban Massini. — El primer concierto
que, presumiblemente, se oyó en Montevideo, aconteció el 3 de junio
(le 1822-

228

Antes de esa fecha. ])r<)bat)lemente no se conociera esta expresiói'i im-
portada de Kiiropa, por cuanto los intérpretes en ia o¡)ürtunidad refe-
rida fueron justamente los primeros grandes ejecutantes europeos (jue
vinieron al Río de la Plata.

Siguiendo el clásico itinerario. Santiago Massoni, célebre violi-
nista italiano discípulo de Paganini y Esteban Massini. compositor e
instrumentista de varias especialidades, jiasan por Montevideo y ofre-
cen en ésta un concierto antes de ¡)resentarse en Buenos Aires.

Kii efecto: en el periódi-
co montevideano “El Pacífico
Oriental" dcl viernes 24 de
mayo de 1822. he encontrado
lo siguiente en una prosa de-
liciosamente arcaica:

"Los .señores Massoni. y
Masini profe.sores de bien co-
nocida reputación en la músi-
ca. y últimamente llegados a
ésta ciudad, tienen el honor de
informar á los dignos y bene-
méritos habitantes de la her-
mosa Montevideo, que movi-
dos de la protección y generosa
acogida que tienen en este sue-
lo dichoso las bellas artes, y
el buen gusto se proponen eje-
cutar en la sala de la escuela
Lancasteriana á las 8 de la
noche del 3 del próximo veni-
dero Junio un concierto de
música instrumental, y vocal
en que esperan dejar satisfe-
chos á sus favorecedores con un divertimiento, en que se observará
la siguiente descripción.

“Primera parte. Una pomposa sinfonía del mejor y más mo-
derno gusto, Un concierto de violino del célebre Rodé. Un dúo de
guitarra y clarinete de la composición de Massini, Un dúo de gui-
tarra y violino. Ultimamente Madame Masini cantará una excelente
aria acom])añada de piano-forte.

"Segunda parte. Una armoniosa sinfonía de la creditada com-
posición del maestro Radicati. Un solo de flageolet doble suavísimo
instrumento de reciente invención. Unas variaciones de guitarra de
la primorosa mano del maestro Caruli. Unas variaciones de violino,
y ademas de lo espuesto varias otras piezas de música de la más gus-

229

tosa escosa, y que naturalmente merecerán la ilustrada aprobación
de los señores concurrentes”.

Massoni había oído a Pag-anini en Italia y se llamaba a sí mismo
discípulo de él. Xotaljle director de oniuesta, sus especiali<Íades eran
Crluck y Mozart, cuyas oberturas ejecutaba a inemulo en Buenos Ai-
res. El 8 de febrero de 1827. fecha de oro en los anales de la cultura
rioplatense. dirigió en la vecina orilla el “Don Juan” de Mozart, can-
tado por elementos que más tarde vamos a encontrar en Montevideo
y algunos que ya hal)ían intervenido en nuestro Coliseo.’^

Jfn ese mismo año de 1827 pasó a Chile, donde permaneció dos
años, emigrando luego al Perú. De su obra creadora han quedado
los nombres — aún no se han hallado las partituras — de dos ensayos
sobre la aplicación del folklore latino-americano en las formas uni-
versales: sus ‘A'ariaciones sobre el (laliinazo" y “\'ariaciones sobre
el Cielito”, esta última (jue vendría a ser de una fundamental trascen-
dencia para el estudio de nuestra primera y más auténtica manifes-
tación folklórica.

En cuanto a Esteban Massini, era éste un músico acabado como
artesano y como artista de los sonidos. Dirigió a toda una generación
de músicos argentinos.

El año 1830 dió a conocer, en Montevideo, la partitura de una
canción patriótica suya, y sus otras composiciones — cpie figuran en
el “Cancionero Argentino” de 1837 — “La tórtola viuda”, “La des-
])edida de Barracas” y “El Desamor”, constituyeron bien cuidadas
¡lartituras de enorme (¡opularidad en nuestro medio.

En el año 1835 compuso su luego célebre “Plimno de los Restau-
}'adores”’'’ con letra de José Rivera Indarte, escrito originariamente
para canto y ¡)iano, (¡ue más tarde instrumentó para gran onjuesta
y transcribió para varios instrumentos. En tiempos de Rosas su
“Himno de ios Restauradores” gozó del más amplio predicamento.

MUe. Jolly. — Habíamos demostrado que durante el periodo
coiC)nial, el arpa com[)arte con la guitarra la supremacía instrumental
entre las jóvenes de la sociedad montevideana. En numerosos inven-
tarios de sucesiones aparece el arpa entre los instrumentos más va-
liosos. En el año 1824 llega al L’ruguay una arpista francesa que
ofrece en la Casa de Comedias un recital el día 14 de marzo de ese
año: “El Domingo catorce del corriente se dará un gran concierto
de Harpa en el Teatro por Madamoiselle Jolly ; á las ocho y media”.
No se consigna otra referencia ni existe crítica jtosterior en los dia-
rios de la época. En 1822 había actuado en Montevideo otra arpista.
Madama Bom{)land, ¡)ero no existe constancia de su actuación en
la Casa de Comedias.

Mr. Stanishis. — En una de las funciones que a beneficio del
Hos]jital de Caridad se realiza en la Casa de Comedias en el año 1825.

se presenta el violinista Stanislas de larga actuación en los teatros
rioplatenscs. K1 i6 de abril se recaudan en esa función 119 pesos y
4 reales.’’ Isidoro I)c-María afirma que en el año 1824 llegó Sla-
nislas a Montevideo conjuntamente con tres cantantes italianos y
una bailarina francesa, y agrega luego: “Su estadía no fue larga,
y como ave.s de paso, después <le dar algunas funciones, los más de los
artistas levantaron el vuelo, <}ue<lando. dueña del campo la antigua
compañía cómica, de que era alma Casacuberta y Petronila Se-
rrano”.'^

Antonio Sácnz. — La actuación de Antonio Sáenz en Monte-
video será estudiada en el jjarágrafo correspondiente a los Precur-
sores. Ln ese comentario nos referiremos también a su intervenc'ón
como solista en más de una docena de instrumentos.

Remigio Navarro. — Kntre los buenos ejecutantes de piano en
la década 1830-1840 se destaca la figura de Remigio Navarro, ar-
gentino, discípulo del eminente maestro Juan Antonio Picazzarri. ,Se
presenta como ¡)ianista en Montevideo el 22 de noviembre de 1830.’”
Bosch nos trae de él una precisa semblanza y lo veremos actuar en
nuestra capital hasta 1839 en que se ofrece como maestro y afinador
de piano.'* Nos referiremos también más extensamente a él en el
ca¡)ítulo sobre Los Precursores.

Mariano Pablo Rosquelhis. — La actuación del gran cantante
y violinista es])añol, ha sido analizada en el parágrafo correspon-
diente a la temi)orada operística de 1830.

Mine. Dormcnil. — K 1 25 de diciembre de 1832 se presenta en
la Casa de Comedias la Señora Dormeuil, ejecutante de arpa y piano
en una función a beneficio suyo en la que interviene la cantante Jus-
tina Piacentini. Reza así un programa de la época: "Hn el intermedio
del primero al segundo acto, la beneficiada executará al piano unas
brillantes variaciones de un aria de José con acompañamiento de or-
questa: composición <lel celebre Herz, y una fantasía marcia en el
Arpa, composición de Bochsa. Seguirá el 2.° acto de la comedia y
concluido, la misma beneficiada ejecutara al Arpa tres grandes va-
riaciones de su misma composición sobre el tema de la Aria Italiana
Nc¡ cor piú non ¡ni sentó” La célebre página dieciochesca de Pai-
siello, se hallaba todavía en vigencia en el Montevideo de 1832.

Federico Plancl. — El ii de mayo de 1822 nace en Montevideo
Federico Tito Mamerto Planel hijo de Luis Antonio Planel, natural
de Diofi, Reino de Francia y de Doña Luisa Calmet, natural de Mon-
telinau. Reino de Francia, según se registra en el Libro de Bautis-
mos de la Catedral de Montevideo N." 16 folio 201 vuelta. La her-
mana de Federico Planel se hallaba casada con el célebre violinista
Santiago Massoni quien corrió con la educación musical del niño. A
los cinco años de eda<l actúa en los salones montevideanos y brasi-

231

leños y hacia el año 1833 se traslada con sus padres, músicos tam-
bién, a Lima. Después de una breve actuación en esta capital sigue
hacia \’alparaíso presentándose allí en mayo <le ese mismo año. lie
aquí el programa de su concierto del 6 de junio de esc año en dicha
localidad :

"El nifio Federico rianel, natural ele Montevideo, de edad de lO años, recieii
llegado de Lima tiene el honor de anunciar a este respetable ¡niblico que el sábado
próximo i.° de Junio dará en una sala de la nueva .-Xdiiana una función en la que
manifestará la singular destreza que ha adquirido en tan corta edad.

PROGRAMA ;

Ejecutará un gran concierto de violín del célebre Rodé.

2.* Parte

Unas variaciones de Wranizky, con una de las cuales imitará idénticamente la
flauta y hará varios pizzicatos.

l’nas variaciones sobre I.a Cachucha. Por falta de músicos de cuerda, las piezas
espresadas serán acompañadas con el piano por el profesor D. Juan Umsworth.

Los aplausos que ha obtenido el niño en el Peni le dan las mas lisonjeras espe-
ranzas de que los benévolos habitantes de Valparaíso le honrarán con su asistencia
y si logra su interes serían superados sus votos.

Los billetes se venden en la tienda del sr. I-ambert, calle principal a i peso.
Se previene que si la noche fuese por casualidad lluviosa se trasladará la función
a otra. Principiará de las 7 a las 8 en punto.

Al añü siguiente retorna a Montevideo y se presenta por pri-
mera vez en la Casa de Comedias el 7 de agosto ele 1834. “Esta noche
en los intermedios de la i.“ y 2." parte de la función lírica el joven
Federico Plaiicl que acaba de llegar á su país natal, va a causar la
admiración de las personas que tengan la dicha de oir su violin; ii
años de edad!!! hijo de Montevideo".

\'uelve a presentarse los días 15 y 24 de ese mismo mes y en
esta última oportunidad anuncia que “dicho niño tocará las \'aria-
ciones de X’iolin aplaudidas generalmente, en las cuales imitará idén-
ticamente la flauta y executará algunos pizzicatos”."^

En noviembre de 1834 le vemos por última vez en Río de Ja-
neiro ejecutando un Concierto de Rodé y un tema variado de Wra-
nitzky en el Teatro Constitucional Fluminense.*''’ Después de esa fe-
cha. perdimos el hilo de sus actuaciones. Xos queda sin embargo el
recuerdo de sus triunfales conciertos en los ])rincipales teatros de
sudamérica y el orgullo de que un niño uruguayo fuera prácticamente
el primer virtuoso precoz de renombre continental.

Carlos Bassiui. — Llegó a Montevideo en noviembre de 1834
y en el anuncio de su programa del 26 de ese mes se realiza una pe-
queña biografía del interesado:

232

‘ TEATRO. Gran función cxtraorainaria vocal e instnimeinat/ A beiielicio del
profesar Carlos Bassiiii, primer violiii del real conservatorio de Ñapóles, miembro
y socio de las academias filarmónicas de Palermo y Peloritana en Messina, quien
tendrá el honor de i)resentarsc ¡)or ]irimer;i vez al respetahle público de Montevideo
ayudado de una parte de la compañía Lírica la cual ha tenido la bondad do prestarse
para el Domingo 23 del corriente á adornar el espectáculo dividido del modo sisuieiite :

Gran Sinfonía.

Ducto de la Italiana en .-\rgel por los SS. Salvatori é Izotta.

X’ariacioncs de violín, sacadas de un hermoso tema de la ópera del Pirata, com-
puesta y ejecutadas por el beneficiado.

.Ana titulada, K1 Castillo de Ktienílhurth del maestro Doiiizetti. cantada por la
Sra. Eliza N’acani.

Gran dúo de la Semirainis. por la Sra. Justina y el Sr. Salvatori.

Variaciones de violin compuestas por el profesor Beriot, y ejecutadas por el
mismo beneficiado.

Sinfonía.

Variaciones de violin sacadas de La Cíidinclui, compuestas y ejecutadas por
el beneficiado.

Dúo de la .-\rmida. cantado por la Sra. Justina y el Sr. Izotta.

Grandes variaciones de violin del celebre maestro Paganini y ejecutadas en una
sola cuerda por el Profesor beneficiado.

Concluyendo el todo de la función con la aria de la Matilde cantada por se-
gunda vez en este teatro ¡mr la Sra, Justina.

Esta es la función que tiene la honra de presentar al respetable público de
quicii es humilde servidor.

CARLOS B.ASSIXI,

A las ocho”.

"El Universal'', Montevideo, 19 de noviembre - 1834.

En ese misino año Bassini ofrece sendos conciertos el 4 y el 21
de diciembre pasando luego a Buenos Aires, Santiago de Chile y Lima
para retornar a nuestro teatro en julio de 1837 dando a conocer el 27
de ese mes “unas nuevas variaciones sobre el tema del triste conocido
por í'í’ii- íí mis bracos mi bien’'. Bassini íué el segundo gran virtuoso
del violín ejue llegó hasta nuestras playas después de Massoni, Su re-
cuerdo perdurará durante varios años a tal punto que cuando en 1850
se presenta el tercero y más importante — Camilo Sívori — todavía
se le parangona con él.

En el transcurso de 13 años pisan las tablas del teatro Demetrio
Rivero, argentino de nacimiento e hijo de Roque, Shabenbeck, Carlos
Wyncn, la familia Guridi, etc., hasta que en plena Guerra Grande, un
año antes de levantarse el sitio de Montevideo llega al Uruguay el
célebre violinista Camilo Sívori.

Francisco Giiclfi. — El 25 de abril de 1840, se presenta en el
Teatro de Montevideo el “jirofesor de violín” P'rancisco Guelfi ínter-

pretantlo un Concierto de Kreutzer. un tema con variaciones de Radi-
cati sobre “La Cenicienta” de Rossini, y otras variaciones sobre un
tema original, de MeysederC’ A fines de ese mismo año vuelve a
presentarse este instrumentista en un obligado de violín de la cava-
tina (le la ópera “Xorma”. A los pocos meses aparece en los perió-
dicos montevideanos un aviso firmado ])or Andrés Cíuelfi, ofreciéndose
para dar clases de violín, y unos años m<ás tarde veremos a este úl-
timo dirigiendo la onjuesta de la Casa de Comedias. Creemos que
Francisco y Andrés Ctielfi son una misma {¡ersona; (jueda dicho esto,
sin embargo, a Ijeneficio de inventario: la actuaciém de Andrés (iuelfi
como director de orquesta será analizada en el j)arágrafo corres-
pondiente.

Nicanor Albarcllos. — El 25 de febrero de 1842 se ])resenta en
la Casa de Comedias de Montevideo el guitarrista Nicanor Albarellos
ejecutando dos obras suyas: unas “X'ariaciones de cielito” y unas
“Variaciones del fandango”. Se presenta en calidad de aficionado y
se anuncia como el “Doctor Albarellos”.'*’’ colaborando en un acto de
concierto como proscripto argentino en el que interviene tam 1 )ién De-
metrio Rivero. Remitimos al lector al parágrafo del Caiiitulo dedicado
a Los Precursores. Sobre su actuación en Buenos Aires léase un in-
teresante comentario de Carlos X'ega.'*'''

Demetrio Rivero. — buitre la generación argentina de kjs pros-
criptos. se destaca en Montevideo la figura de Demetrio Rivero. hijo
de Rocpie. com])ositor éste último radicado en nuestra ciudad y a (juien
se le ha confundido con otro músico negro (|ue lleva su mismo nombre
y apellido. Demetrio actúa en Montevideo el 30 de enero de 1842
ejecutando al violín unas variaciones suyas sobre motivos de la ópera
“Mónteseos y Capuletos” de Bellini; en el programa se presenta como
"emigrado de la capital de Buenos- Aires, por haber abrazado la Justa-
Causa. que hoy defienden los Lilires de la América del Súd”.''*' En
ese mismo año interviene en numerosos actos de concierto en el Teatro
ejecutando: una fantasía sobre motivos de la ópera “Los IMártires”
de Donizetti conjuntamente con su padre Roejue. “Si la mar fuera
tinta”, de IMariano Pablo Rosquellas (febrero, 20). “\'cn a mis bra-
zos mi bien” variaciones sobre un Triste chileno de Bassini (febrero.
25), un Concierto de Bcriot (febrero. 27) y \'ariaciones sobre mo-
tivos de la ópera “El Pirata” de Bellini (julio. ()). El 2i) de marzo
de ese año se le ofrece la dirección de la orquesta del Teatro y actúa
al frente de ella hasta las postrimerías del mismo.'” Su nombre no
vuelve a aparecer más en las carteleras teatrales monlevideanas.

Jorge Schahenbeck. — Durante los años 1845 y 1846 actúa en
Montevideo el violinista Jorge Schabcnbeck. El 23 de diciembre del
1845 interpreta un Concierto para violín y orquesta de \'iotti‘’- y al
año siguiente unas variaciones de Bériot acompañado al piano por

234

Pelegrín Baltasar. Xo se consignan criticas periodísticas a estas ac-
tuaciones.

Schikcndaii^. — Kl primer solista de flauta que oyó Montevideo,
fué indudablemente Bernanlino Barros en el año 1827. X'einte años
más tarde llega al Uruguay el flautista Schikendanz. U 1 10 de febrero
de 1840 interpreta “Grandes variaciones para flauta compuestas por
el célebre profesor Toulou”.”'* Es curiosa la referencia: Toulou. el
más grande flautista, quizás de
todos los tiempos, fué uno de los
instrumentistas (|ue se hicieron
oir personalmente en 1833 frente
a los cuatro últimos charrúas lle-
vados a Paris por el francés Cu-
rel. Sobre este hecho nos hemos
extendido en el cai)ítulü corres-
pondiente a la música indígena.
El 1.“ de juli(j de 1849 volvió a
intervenir Schikendanz en un con-
cierto dirigido por Ignacio Persel
interpretando unas X’ariaciones
para flauta compuestas por el pre-
citado instrumentista.”'*

Agustín Robbio. — El 18 de
enero de 1849. actúa por primera
vez en Montevideo el violinista
Agustín Robbio acompañado al
piano por X'eloz. Se presentan en
la casa del Señor Antonini según
se desprende del siguiente aviso:

tente en el Mti'seo ‘•kranci«co Sambucetti- ile U “LoS SrC.S RobiÚO. DrofcSOr (Ic
scuea . uiiiciiia ce . tisna. . on ew. en. ■\'ÍolÍn, V X’cloZ (Ic PÍUnO. dc pUSÜ

en esta ciudad, cediendo á instan-
cias de varios amigos, han convenido (ausiliados con algunos pro-
fesores y aficionados a(iui residentes) dar un concierto vocal é ins-
trumental, el Jueves 18. en la casa del Sr. Antonini sita en la pla-
zoleta del muelle, en la cual, dicho Sr. ha cedido jenerosamente un
local á proiwsito”.”'’ En esta oportunidad Robbio ejecuta varias fan-
tasías sobre motivos operísticos y “El Trémulo, capricho de inteli-
jcncia”. Tres días más tarde ofrece su segundo y último recital en
el cual interpreta “El Carnaval de X’enecia. gran Fantasía para X'io-
lin, del inmortal Paganini’’.”” Cuando al año siguiente actuó en Mon-
tevideo el célebre Camilo vSívori. el cronista del “Comercio del Plata"
se creyó en la obligación de recordar “la brillante y viva espresión de
Robbio’’. Oriundo de Italia, Austín Robbio volvió a presentarse en
Montevideo en 1875 y dedicó al maestro Luis Sambucetti (padre)

235

el retrato suyo que luce en el Musco “Francisco Sainbucetti’'. Sejfún
tradición familiar conservada en la familia de este músico uruguayo,
Rohbio era un ejecutante brillante, pero de una espectacularidad tal
que se le tenía por un “fantasista” más aún {[ue por un instrumen-
tista serio. Un grabado que representa a Kobhio en la época en que
actuó en Montevideo y que ilustra las presentes páginas, nos ha lle-
gado a través de la familia Uguccioni.

Carlos Jl’yucn. — F.n ese mismo año de 1849 intervino en los con-
ciertos de la Casa de Comedias un violinista llamado Carlos W’ynen
que acostumbraba a cerrar sus conciertos ejccutan<lo una ¡¡ieza en
un instrumento de paja y madera. El 4 de febrero se presenta por
l>rimera vez en público y después de interpretar al violín “La Melan-
colía” una página de “inspiración sentimental" y las variaciones de
Paganini sobre "Hl Carnaval de \'enecia”. anuncia; “(irán Fantasía
brillante sobre motivos de (Juillermo Tell. de Norma, ejecutada en
el Instrumento Ruso (\'erowa y Salamo) de paja y madera, por
Carlos Wynen, acompañado en el piano, por el profesor Sr. Pele-
grini".”' Wielve a presentarse el día 10 del mismo mes y la crítica
de la época le reconoce “precisión y delicadeza” en sus ejecuciones.

Francisco Javier Gnridi y sus hijos Manuel. Lorenzo y francisco
Antonio. ~ Entre los años 1849 >’ actúa en Montevideo una
familia española de músicos encabezada ])or Francisco Javier Cu-
ridi. Kn el programa del primer concierto que tiene lugar el 5 de
agosto de 1849 se expresa lo siguiente: “GRAN CONCIERTO ÍX.8-
TRUMENTAL POR LOS ESPAÑOLES D. Francisco Javier Gu-
ridi y sus tres hijos, profesores de Música en España y que acaban
de llegar á esta capital procedentes de Burdeos á {)etición de varios
compatriotas y otras personalidades distinguidas de e.sta Ciudad se
han decidido á dar un Concierto Instrumental en los términos que
se ex])resan. La función se distribuirá en dos partes. Frimera. i."
(man Sinfonía de la ópera Represagiia. 2," Grandes variaciones com-
puestas por D, Francisco Javier Guridi y egecutadas por él y sus
tres hijos. 3.^ Caprichos para piano por el mismo I). F'rancisco Javier
Guridi. 4." Grandes variaciones compuestas por el joven D. Manuel
Guridi. de edad de 16 años; primer violinista y ejecutadas por el
mismo con acompañamiento de violin y bajo. Segunda Parte, i." Bri-
llantes variaciones obligadas á violin con acompañamiento de piano,

2. ° violin y bajo. 2.“ Variación sobre la linda Jota Aragonesa com-
puesta por D. Francisco Javier Guridi y ejecutadas por sus 3 hijos.

3. '' Los Suizos linda tanda de walses del célebre Arause, ejecutadas
por el padre y sus tres hijos. El Concierto tendrá lugar en la casa
del Sr, Mendoza núm. 317. calle del 25 de Mayo, el próximo Domingo
5 del corriente dando principio á las 7-Iá. Las entradas estarán de

236

venta en la Librería de Hernández, calle del 25 de Mayo núin. 236.
desde el Sál)adü 4 del mismo”. Después de actuar repetidamente
en el Teatro, en julio de 1852 anuncian por los diarios: “Los profe-
sores de música l)n. Manuel y D, Lorenzo (iuricli, no habiendo tenido
tiempo de hacerlo personalmente, se despiden de sus amigos, lle-
vando para siempre los recuerdos de la amistad y buen acojimiento
que han hallado en este país”.**'*

Camilo Sk’ori. — Había nacido en Genova el 23 de octubre de
1815 y cuando apenas tenía seis años de edad, ante sus excepcionales
aptitudes. Paganini se brindó para
darle lecciones, com])oniendo para
él. un Concertino y seis sonatas
para violín con guitarra, viola y
violoncelo. Sivori comenzó sus gi-
ras de concierto a los diez años
de edad y tocó en 1828 en la sala
Chantereine de París acompaña-
do nada menos (pie por Liszt. A
los 35 años de edad llegó a Mon-
tevideo hallándose a la sazón en
la plenitud de su carrera que ha-
bía de perdurarse largos años más
tarde hasta que la muerte le en-
contró en ,su ciudad natal el 18 de
febrero de 1894 a edad avanzadí-
sima y en {)lcna actuación todavía.
Cinco conciertos ofreció en Mon-
tevideo en la temporada del 1850,
presentándose [)or primera vez el
16 de marzo bajo el titulo de
"Unico divscípulo de Paganini”.
En un desborde admirativo, el crí-
tico musical del “Comercio del
Plata" escribió estas asaz calu-
rosas líneas: “Vo lo he admirado. Lo he oído ejecutar prodijios; sacar
.sonidos celestiales con su potente arco, y confieso ([ue jamás mis oidos
haijían hasta entonces escuchado armonía semejante. Porque cada
nota de Sivori es una perla, cada cadencia un suspiro anjelical”.^'*"

Con motivo de su “debut” se estanqw está crónica más analítica
(¡ue transcriÍ)imos como ejemplo de la admiración (|ue su arte produ-
jera en nuestro i)úblicü:

"En la noche (id i6 tuvimos el iilaccr de oir el violin <lc D. Camilo Sivori en
micslro teatro, doiule aun perinaiiecian vivos los recuerdo!» de Bizzini (bic) Robbio
y W'incr que en varias épocas nos han hecho conocer ¡as maravillas de este instru-
mento de los maestros. Pero á los primeros golpes ele arco de este artista, vimos (|iio

237

habia una superioridad notable sobre todos los que halnamos oido basta ahora. Re-
cordamos con placer la suavidad y pureza de Bazziiii, la brillante y viva espresioii
de Robbio, y la precisión y delicadeza de Wincr, pero en el Sr. Sivori, encontramos
lina correcion y sobriedad en la frase, una claridad en la armonía, una verdad de
sentimientos y una posesión tan completa, que su ejecución no piie'de dejar de ser
comprendida y gustada de todos, y no pueden dejar de fijarse aun en los oidos menos
espertos los melodiosos cantos de su arco. La voz humana lleva una ventaja inmersa
sobre todos los instrumentos; iiortpie dá á la espresimi musical todo el interes de
un sentimiento vivo. Se puede decir que da cuerpo y alma á la armonía. Un buen
cantor insjiira el entusiasmo. Pero para inspirarlo solo |)or efecto de una armonia
fugaz, arniiieada de las cuerdas de un instrumento inerte, se necesita superioridad
rara. A ella sola dehe el Sr. Sivori los aplaiiso.s reiietidos c|ue recibió del público;
a la claridad y dulzura con que hacia comprender la melodía; a la perfección con
que sacaba de las cuerdas de su violin esos triunfos <le trinos y .sonidos armoniosos
'[ue iban á perderse en las ultimas notas de la escala, como un espíritu que se eva-
pora al aire. ICn la primera parte, se estreno venciendo con una vanidad de maestro,
las dificultades de una pieza escabrosa. En la segunda comentó uno de los deliciosos
temas de Lucia. cs|)licando en lindísimas variaciones las tiernas armonias que llenan
el tercer acto de aquella ópera. La tercera parte que fue la mas aplaudida, se com-
l>onia de cantos graciosos y sencillos, en que sacó del violín sonidos admirahle.s.
Ln maestro oiría esta pieza como un juguete, pero el público le iiiterrumpia con
sus aplausos, porque eran armonias que se pegaban al oido, gracio.sas, lijeras, y
comprendidas de todos, Ha sido en fin una función deliciosa; y por nuestra parte
deseamos al Sr. Sivori, en todas ]iartes, el buen éxito que aquí merece su talento.
El buen desemi>eño de la orquesta, bajo la dirección del Sr. Pensel; y el Sr. Keifer
en su solo de Pistón, tuvieron también, y con justicia, una parte, en los aplausos
del numeroso concurso".’"'

Amadeo (iras. — Haijía nacido en Amiens, departamento de
.^üinine en Francia, a principios de 1805 y era hijo .segundo de Simón
Oras y l-'iavia iliquelart. Kn 1822 recibió leccione.s de pintura
de Ciouder y Regnault y en 1825 actuó como primer violoncelo del
Teatro de la Opera de París y T’rofcsor de dicho instriiinento en
la -Academia Real. Kn 1827 llega a Montevideo i)or primera vez y
en ese mismo año actúa en Buenos Aires con Santiago Massoni en
los salones de la Sociedatl Kilarinónica, jia.sando luego a Chile. Kn
1829 vive en Burdeos donde pinta varios cuadros sobre temas his-
tóricos y en 1 830 pasa a Londres para integrar la ortjnesta del “King's
Theatre” acompañando en ese año a i’aganini en varios conciertos en
la corte de Jorge 1 \'. Kn junio de 1832 vuelve a Buenos Aires ac-
tuando allí en su doble menester de músico y pintor. El 6 de felmero
< 1 *^ 1^33 aparece en los periódicos de Montevideo ])ür primera vez
el siguiente aviso;

"líKlRALOS AMAl^I-.C) (IRAS, retratista al oleo, tiene el
honor de anunciar al público de esta capital (jue, de regreso de sn
viaje á h rancia, ha abierto su taller. Trae los colores mas es(|tiisitos.
Retratos al Daguerreotipo con colores”’"''.

Meses más tarde (íra.s forma hogar en nuestra capital casán-
dose en la Iglesia Matriz el 15 <Ie octubre con Carmen Baras, uru-
guaya, hija (le José Baras. c.spañoI y Marcelina -Armada, nruguaya,
-Al año signicnte parte para Buenos .Aires y realiza una extensa gira

238

por ias provincias. Retorna al Uruguay en varias oportunidades
— iy4('), 1848 — hasta (|ne en esta última fecha abre un taller de da-
gucrreotipo con colores en Montevideo. Cuando los grandes concier-
tos de Sívori en 1850. (iras que había tocado con Paganini, maestro
éste a su vez del violinista que nos visitara, se ofrece a ejecutar en
su concierto. Un ese sentido nos exjjlica esta situación el “Comercio
del Plata”: “HI Sr. D. Amadeo (iras, tan conocido en esta ciudad ])or
su mae.stria en el violoncelo.
tuvo la condescendencia de
aconi])añar al Sr. Sivorí en la
noche del iC). Se nos informa
(pie tocará un dúo con el Sr.
Sivori, si este vuelve a pre-
sentarse en público. Lo desea-
mos y creemos (pie serán oi-
dos con nmchisimo placer”.'"'

Dos años más i)crmanece
en Montevideo, y se establece
])or fin en 1854 en (iualeguay-
chú (Kntre Ríos), habiendo
tenido 12 hijos y ])intado cerca
de 2.000 retratos hasta su fa-
llecimiento acaecido en esa lo-
calidad el 12 de setiembre de
1871. Sus restos descansan en
el Cementerio de la Recoleta
en Buenos Aires. Kn Monte-
video. Amadeo Gras fué uno
de los más grandes violonce-
listas que acttiaron en el Uruguay en el siglo XiX, y su obra pictórica,
¡)or la frescura e intención y por su robusta técnica figura en primer
[)lano entre la pléyade de los retratistas europeos afincados en el
Plata en esa época.

Pablo P(!(ict. — Ln el año 1851 llega a Montevideo el músico
francés Pablo l'aget, estableciéndose de inmediato como mae.stro de
piano y canto y ofreciendo al año siguiente en la Casa de Comedias
un recital el 18 de mayo: en esa oportunidad interpreta un Nocturno
de Dohler, las variaciones de Prudent sobre el sexteto de “Lucia de
T.ammermoor" de Donizetti, el Trémolo de Rosellen y un estudio de
concierto de Zimmermann. alternando estas intervenciones al ])iano
con dos páginas ejecutadas en harmonium. Discípulo {leí Conser-
vatorio <le París, propietario de una importante casa de música y
maestro de piano, la figura de Fagct se destaca netamente en la so-
ciedad musical montevideana hasta fines del pasado siglo, l'-n el ca-

239

pitillo correspondiente a los precursores de nuestra música, tratare-
mos con más extensión su importante actuación en nuestro medio
ambiente.

.'liberto Biissinaycr. — Las primeras versiones de las célelires
Rapsodias Húng-aras de Liszt y de la “Invitación a la danza’’ de
W’eber, fueron realizadas en Montevideo por el pianista Alberto Buss-
mayer. Actúa por primera vez el ii de julio de 1853 en el Salón de
Baile Montevideano: el 28 de noviembre de ese año. se presenta en
el Teatro este ejecutante quien interpreta el *\.ndante y final de un
Concierto para piano y orc^uesta de Mendelssohn, “La Hilandera”,
de Litolf, la inevitable fantasía sobre “La Sonámbula” de Bellini y
una pieza (jue anuncia como “Galopa Húngara” de Liszt^'”'. La apa-
rición de dos nombres permanentes en la historia de la música del
siglo XIX — Mendeis.sohn y Liszt — dan a su concierto una nota ex-
cepcional. Fd crítico del periódico “F.l Orden”en su número del 27
de noviembre de 1853 expresó estas definitivas palabras: “El Sr. D.
Alberto Bussemeyer es. sin duda alguna el mejor maestro de forte-
piano que haya llegado a Montevideo”.

Enrique Palmorini. — El 4 de febrero de 1853. el pianista y
cantante Enrújue Palmarini ofrece en el Teatro montevideano una
“Academia” en la cual da a conocer algunas obras suyas; una Mar-
cha Fúnebre sobre la muerte de Carlos Alberto y unas ‘A'ariaciones
de gran fuerza, compuestas y ejecutadas por el mismo COX UX
SOLO DEDO DE LA MAXO DERECHA, y acümi)añamiento de
bajo” y dos canciones; “El paseo de los sepulcros” y “Come e serena
la toniba”. Su programa se cerró con una parte más festiva; “Mis-
celánea de POLKAS y WALSES compuestas ])or el mismo y eje-
cutadas en piano forte”.

l'ietor Giicmán. — El violinista argentino X’ictor Guzmán ofrece
en la temj)orada de 1854 tres conciertos en la Casa de Comedias,
acompañado al piano por Lambra. Sus programas están constituidos
por las inevitables fantasías sobre motivos de ópera y en uno de ellos
da a conocer una de las Polcas que hicieron época a mediados de siglo;
“Las Hijas <lel Plata”, com])ue.sta por el mismo Guzmán. .Sus actua-
ciones se realizan el 12 y el 23 de marzo y el 23 de abril de ese año.
En sus conciertos ejecuta aquel instrumento ruso de paja y madera
(Verowa y .^alamo) (|ue diera a conocer por primera vez en 1849
el violinista Carlos Wyncn, Un crítico montevideano se expresa así
acerca de ñ’ictor Guzmán; “El Sr. Guzmán ha agradado vivamente;
es un inspirado artista, cuyo instrumento, poseído de las afecciones
más tiernas del alma, las ex])resa con toda perfección y al parecer
las esalta”.

Gustavo Ncsslcr. — El 23 de setiembre de 1855 se presenta en
Montevideo “el Sr, Xessler ])ianista alemán, dicipulo del conservato-

240

rio (le Faris”""’ ejecutando un Kstudio de Concierto de Prudent, una
¡)ágina de Osl)orne intitulada “Lluvia de perlas” y “La ilustración
del Profeta” de Liszt; se trata en este último caso de una de las pará-
frasis de concierto de Liszt sobre “P'l Profeta” de Meyerbeer. Radi-
cado posteriormente en la Argentina, (íustavo Xessler dejó una vasta
Ijroducción de música de salón para piano, influida directamente por
la obra de Cottschalk.

d/»u’. Belloc. — Ifn el año 1855 actúa en Montevideo una ar-
pista francesa (|ue da a conocer numerosas páginas de Félix üo-
deffroy, uno de los maestros del arpa en el siglo XIX. Madame Belloc
actúa en el Teatro el 23 de mayo y en los salones del Señor Baudrix
en la calle Zabala 109, el 23 de junio. Desde las columnas del “Co-
mercio del Plata" un admirador, con frondoso entusiasmo, anticipa
el éxito (jue luego tuvieron sus intervenciones, con estas palal)ras;
“Quiera Dios (jue nos favorezca el buen tiempo, para que la sociedad
dilettanti de Montevideo, tenga el gusto de oir á la Sra. de Belloc, y
pueda apreciar los inmensos recursos del arpa, instrumento celestial
ijuc nos recuerda el dichoso tiempo de los trovadores. Fn observando
las obras de los grandes compositores, reconoceríamos que el pensa-
miento de aquellos injenios privilejiados, huyendo de las pasiones, bus-
caba un asilo en las rejiones etéreas y (juién podía mejor inspirarlos
esos cantos vagos, amorosos indefinibles, sino el arpa, eco resonante
de nuestros pensamientos eróticos, y que repite en toda espresion y
verdad, los ardientes suspiros del alma”.""

Dalmiro Costa, y Lloverás. — La primera actuación de Dal-
miro Costa en un escenario se produce el 21 de octubre de 1855. No
había cumplido todavía los 20 años de edad y acompaña en esa ojxjr-
tunidad al niño Lloverás, un i)recoz violinista argentino (jue ejecuta
unas X’ariaciones sobre motivos de “Lucia de Lammermoor” y de
“Beatriz de Tenda” de Donizetti. Además. Dalmiro interpreta una
fantasía suya para piano solo. Fd cronista del “Comercio del Plata”
escribe esta página llena de premoniciones: “Las variaciones del joven
Costa en el piano, agradaron bastante, é hicieron recordar (iiic cuando
ese joven era un niño de 4 años, se hacia notar ])or la precocidad de
sus disposiciones para la música. Si este joven hubiera tenido la
fortuna de recibir una educación artística en Europa, la República
Oriental, tendría sin duda una gloria que ofrecer: aquella precocidad
hacia esperar todo eso de Dalmiro. X’os dicen (|ue el niño Lloverás
se vuelve a San Juan, provincia de su nacimiento dentro de unos
días ;será posible que este embrión (|ue tanto promete no ¡)ueda
hacer sus estudios en un conservatorio europeo? Esto seria por cierto
doloroso!”."' Por ese entonces pasa por Montevideo Segismundo
Thalberg, el rival de Liszt, uno de los más grandes pianistas del pa-
•sado siglo: desdichadamente, no se puede concertar una actuación
suya en Montevideo y Dalmiro Costa marcha a Buenos Aires, donde

241

recibe lecciones dei gran ejecutante en el tiempo en que éste perma-
nece en la vecina orilla en triunfal apoteosis.

Rosa Borra. — La primera concertista que actúa en el Teatro
Solís apenas inaugurado, es la violinista argentina de 15 años de
edad Rosa Borra. Se presenta por primera vez en la Casa de Co-
medias el II de agosto de 1856 y el i.'' de octubre, al mes de la inau-
guración del Solís actúa en un concierto ofrecido en el “foyer” del
teatro, ejecutando varias fantasías sobre motivos operísticos acom-
pañada por Lambra. En ocasión de su primera presentación los pe-
riódicos montevideanos expresan: “Acaba de llegar de Buenos Aires
la .^rta. Rosa Borra de 15 años, ejue dará conciertos en el Teatro y
en casas particulares. Es violinista y sigue las güellas de Paganini
y Sivori”.

^ Sra. de Frcry. — La segunda concertista que actúa en el teatro
Solís es también una mujer y una violinista. Es la Señora de Frcry
que se presenta el 4 de octubre de 1856 en una miscelánea vocal e
instrumental interpretando una Fantasía de Rériot. un Rondó ruso y
unas variaciones de Hauptman. Xo se consignan críticas posteriores.

Gioz'oimi Tronconi y Gnstave Van Markc. — El 10 de setiembre
de 1857 se presentan en el Teatro Solís el arpista (liovanni Tronconi.
discípulo de Bériot y el pianista Gustave \'an Marke discípulo de
Thalberg, ])rimeros premios ambos del Conservatorio de París. Sus
programas rinden pleitesía a la época: fantasías sobre motivos ope-
rísticos. Actúan con singular éxito el 10 de setiembre y el 1." de
diciembre. El 15 de mayo de 1858 vuelve Tronconi a presentarse en
el Solís en un intermedio musical durante la función de -Madame
Labarrére. célebre domadora de fieras. . .

/írfiiro Napoleáo. — En realidad el primer gran eiecutante que
actúa en el teatro Solis es Arturo Xapoleáo que se ¡)resenta el 4 de
diciembre de 1857 bajo el título de “notabilidad europea” interpre-
tando cuatro fantasías de Thalberg sobre motivos de las óperas “La
Sonámbula . “VA Trovador”, “Elixir de amor” y “La Hija del Re-
gimiento”, ésta última con acompañamiento de orquesta. La crítica
de la época en Montevideo le tributa toda su admiración : “Después
de Thalberg habrá en el mundo pocos ejecutantes (jue alcancen el
resultado del niño Arturo X’apoieón. Aplausos inmensos, coronas y
flores han caído a los pies del niño maravilloso”.^*^

Arturo Xapoleáo había nacido en Ojiorto (Portugal) en 1845.
de jiadre portugués y madre italiana. 'Frece años tenía, pues cuando
se presentó en Montevideo. Diez años más tarde se radicó en el Brasil,
y desarrolló allí una vasta obra de docencia y de creación falleciendo
en 1925. Con singular éxito volvió a actuar en nuestro país en 1863
y en las postrimerías del siglo XIX. Poseedor de una técnica ])ri-
vilegiada, fué uno de ios más grandes pianistas (|iie oyó Montevideo
hasta la llegada de (lottschalk en 1867. Su segundo concierto en ese

242

mismo año de 1857, tuvo lugar en el Solís el 12 de diciembre; acom-
pañado por la orquesta del teatro, interpretó la Fantasía de Prudent
sobre motivos de “Lucia de Lammermoor'’ de Donizetti, la de Ascher
sobre “La Traviata’’ de \’erdi. la de Thalberg sobre “Moisés en
Egipto” de Rossini y la de Hertz sobre “La Hija del Regimiento”
de Donizetti.”'*

Oscar Pfciffcr. — El gran acontecimiento pianístico de 1858
lo constituyó la presentación del pianista Oscar Pfeiffer. oriundo
de Montevideo, quien después de haber completado sus estudios en
Alemania, volvía a su patria natal a los 34 años de edad en la ple-
nitud de su carrera de virtuoso. El 4 de noviembre realizó su primer
concierto en el Teatro Solís actuando en los intermedios de la com-
pañía de comedias de Torres. Su repertorio se hallaba constituido
por las inevitables paráfrasis de concierto sobre temas operísticos;
algunas de ellas pertenecían a su vasta producción; otras eran las de
üottschalk, Herz y Thalberg. El 18 del mismo mes, el Presidente de
la República Clabriel A. Pereira le invita a dar un concierto en la
Casa (le Gobierno, y cierra luego su actuación en la temporada el
2 de diciembre desde el escenario del Solís. En esta última presen-
tación, volaron coronas de flores ai escenario y su éxito realmente
triunfal, perduró en el recuerdo de cuantos le oyeron en esa época:
años más tarde su nombre se trae a colación en la crómica periodís-
tica parangonándosele con los más grandes virtuosos ([ue llegan a
nuestras playas. Nacido en 1824 >' muerto en triste olvido en Buenos
-Aires, donde se hallaba radicado, en ic)o6, su vida y su obra merecen
un comentario más reposado. En el capitulo de “Los Precursores” le
hemos dedicado más largas líneas.

Arthnr Loreaii. — Entre la pléyade de virtuosos extranjeros
radicados en el Uruguay, destácase la figura del ])ianista francés
•Arthur Lorcau que se presenta por primera vez en el teatro Solís
el 20 de noviembre de 1858 interpretando las variaciones de Herz
sobre “La Hija del Regimiento” de Donizetti y la ])aráfrasis de con-
cierto de Thalberg sobre motivos de la ópera “La muda de Portici”
de Auber, Afincado en Montevideo, Lorcau. excelente ejecutante y
músico de completa escuela, dedicase a la enseñanza del piano y a la
crítica musical. En esta última disciplina, sus comentarios sobre la
actuación de Ana de Lagrange en 1859, son un modelo de precisión
técnica, de equilibrio, de concepto y de objetividad substanciosa, en
un ambiente periodístico donde dominan únicamente el floripondio o
el vilipendio más exaltados.

Alberto i'rauchcl. — El 25 de diciembre de 1858 se presenta en
el teatro San Felipe, el pianista Alberto Frauebel, uno de los pri-
meros virtuosos que llegan a Montevideo, especializado en el juego
de la mano iz(|uierda. Sus variaciones sobre “Casta Diva” de “Nor-
ma”, escritas para la mano izc|uierda, provocaron la más entusiasta

243

acogida de público y crítica. Frauchel ¡)asó luego a Biieno.s Aires
donde repitió su singular éxito.

Alejandro LA/iicc¡oii¡. — Figura consular del arte del violín en
nuestro medio ambiente durante la segunda mitad del siglo XIX.
.\lejandro Uguccioni se presenta por primera vez en Montevideo
el 25 de marzo de 1859 desde el escenario del San Felipe. Tenía en
ese entonces 18 años y venia <le actuar con verdadero éxito en la corte
imi)erial de Río de Janeiro: no era sin embargo la primera vez que
pi.saba nuestro suelo. Hijo de José Uguccioni. un excelente violinista
<|uc había actuado esporádicamente como profesor de orquesta en
la Casa de Comedias de Montevideo y en el Teatro de la \’ictorla
en Buenos Aires durante la década 1830-1840. Alejandro nació en
Barcelona en 1841. Fn 1842 su padre se radicó en Montevideo por
espacio de cuatro años: sus hijos José y Alejandro, a temprana edad
recibieron de él lecciones de música dedicándose el primero al piano
y el segundo al violín. Ivn diciembre de 1846, Alejandro ejue contaba
jmes cinco años de edad se presentó con gran éxito en el Teatro de
la \’ictüria de Buenos Aires: marchó luego toda la familia a Río
de Janeiro radicándose allí hasta 1859 en que retornó a Montevideo
definitivamente. .‘Mejandro Uguccioni realizó su concierto inaugural
en nuestra capital con un programa de arduas dificultades : un Con-
cierto de Bériot. unas ^'ariaciones de Herz. un Aria Militar “conte-
niendo cuatro difíciles variaciones en la cuarta cuerda” y cuatro
X’alses burlescos,

.A partir de ese entonces la familia Uguccioni establecióse en
Montevideo, falleciendo el pa<lre en enero de 1887 y su hijo Alejan-
dro el 24 de abril de 1895. Alejandro. aut{)r de varias partituras que
gozaran <le vasta ])opularidad en la época, “Une nuit á Cadix”, “Una
lágrima” y una “Marcha fúnebre”, fué uno de los abanderados de
la música de cámara en nuestro medio amiíiente. formando como
primer violín un (piintcto que integraban además Pedro Martí. Luis
Sambucetti (padre). Domingo Debrns y Enricpje Hngelbrecht en 1878.
Su figura merece ser estudiada con mayor pausa en el período fini-
secular. Dejamos en éste consignado simplemente su nombre entre
la pléyade de ejecutantes anteriores ai 1860. y remitimos al lector
a los excelentes comentarios c|ue sobre él estamparon Mariano Cortés
.\rteaga (“La Mañana”. Montevideo i." de noviembre de 1935) y
Raúl IT. Castagnino (“Ivl teatro en Buenos Aires durante la é])oca
de Rosas”, pág. 411).

Ricardo Muldcr. — Entre los más espectaculares virtuosos de
piano del 1859. se destaca el ejecutante y compositor alemán Ricardo
Mulder (jue actúa en el mes de mayo en el teatro San Felipe. En
cierto modo las audiciones de Mulder son un remoto anticipo a las
<|ue diez años más tarde realizara (íottschallc en el .Folís. Así. el 24
de mayo da a conocer una “Ciran Marcha triunfal” suya, para tres

pianos (Mulder, Faget y Loreau), orquesta (dirií^ida por Freti)
y banda militar “con acompañamiento de fusilazos” a cargo de un
pelotón de soldados de infantería. Sus improvisaciones sobre temas
dados por la concurrencia, a la antigua usanza de los maestros del
.siglo X\'lll. causan admiración en nuestro púl)l¡co. y al mes siguiente
parte para Buenos Aires donde se radicará ¡)or algún tienq»).

■Martin (o Simón) Simonscn. — Fd lo de noviembre de 1859
se presenta en el teatro Solí.s Martín o Simón Simonsen. violinista
de Su Majestad el Rey de Dinamarca, conjuntamente con su esposa
la soprano F'anny de Simonsen y el pianista Arthur Loreau. Su pri-
mer recital demostró el valimiento de este gran ejecutante dinamar-
qués, a quien se le parangona con Camilo Sivori. F 1 cronista de “La
Nación” en su número del 11 de noviembre estamjjó estas palabra.s:
“Debemos no obstante declarar que á nuestro juicio, es el mejor que
ha venido a nuestros teatros". . . “Simonsen no es imcj de esos vio-
linistas charlatanes que se han presentado en nuestros teatros y cuvo
mérito consistía en imitar el ladrido de los perros, el maullido de los
gatos, el canto del gallo ó el lloro de un niño. Simonsen es el verda-
dero artista de genio y de estudio"... Sin embargo, en su último
recita! del 19 de setiembre Simonsen desmintió flagrantemente a su
entusiasta admirador de “La Nación”, al ejecutar “F 1 pájaro en el
árix)!”, un rondó burlesco <le su producción en el cual desarrolló toda
una teoría de ornitología musical de muy discutible buen gusto. Al
mes siguiente su es])osa. la so])rano Fanny de Simonsen que hasta
último momento había actuado con él, dió a luz una niña en Monte-
video, partiendo luego definitivamente toda la familia para Buenos
Aires a fines {le 1859.

16. La óper.a. cómica fr.xxcksa y la opereta. — La ópera
cómica francesa in.stituída por Juan Jacobo Rousseau en el siglo
toma a mediados del pasado siglo dos direcciones; una, de pre-
tenciosa envergadura que pasa por las obras mayores de Hérold y
Thomas y desemboca en la magnífica “Carmen” de Bizet, y otra de
agradable y graciosa entonación menor (pte halla su plenitud en las
operetas en un acto de .¿Vuber o Massé. Cambia el carácter del texto
literario — dramático en la ¡primera y de comicidad chispeante en la
segunda, — pero en ambas sobrevive la ordenación musical de la an-
tigua “opera comique” con su alternancia de i)artes cantadas y de
parlamentos hablados. Montevideo comenzó a gustar de este, tipo
de música francesa tan cara al imperio de Napoleón 111 en el año
1852. Como había ocurrido con la ópera italiana, en vida de los
grandes coniiK)sitores y a los pocos afuts de estrenadas sus o 1 )ras en
Europa, nuestra ciudad conoció también esta manifestación musical
al través de cuadros de cantantes avezados en estas lides. Y es esta
una corriente importante (pie conviene analizar, ])ues se cons-

tituye en una de las surgentes del gusto musical en el Montevideo del
siglo XIX.

La Compañía francesa que encabezaba el director de orquesta
Prosper Fleuriet y que integraban cantantes franceses de primera ca-
tegoria, ofreció los siguientes estrenos para Montevideo en el trans-
curso de tres años de actuación:

18=12.

.•\tfosto 17.

El Maestro de Copilh: Paer.

1852

Agosto 17.

La hija del regiaiicnto: Donizetti.

1852.

.-Xgosto 24.

Los diainaiifes de la corona: .Auher.

1852.

Setii-nibre i.

El Dominó negro: .Vuber.

i8 ;2.

Setiembre 8.

El Chalet: Adam.

1852,

Setiembre 8.

Les rendes-z’oiis Bourgedes: Nicolo.

1 8 ? 2 .

Setiembre 1 2.

l,c panler flcitri: Thomas.

1852.

Setiembre 2,5.

La dama blanca: Boieidieit.

1852.

Setiembre 28.

hl nueí'Cf scfwr de la aldea: Boieldieu.

lSí2.

Octubre 2.

Le pré aux elcres: Hérold.

■852.

Octubre 9.

María de Roltan: Donizetti.

1852.

Octubre 21.

lil Caid: Thomas.

1852.

Octubre 24.

Era Diavolo: .'\uber.

1852.

Noviembre 5.

La Favorita: Donizetti

18^2.

Noviembre 25,

La Novia: Aubert.

T852.

Diciembre ii.

La Embajadora : .\uber.

iSs.y

Octubre .5.

La Judia: Ilalevy,

185,5-

Octubre 22.

Los Mosqueteros de la Reina: Halevy.

>855.

Noviembre 4.

Zampa: Hérold,

>8.5.5-

Noviembre 1 .5.

La ntuda de Portici: .-\ul)cr.

t 8:.5-

Noviembre 28.

Las bodas de Juanita: .Massé.

185.5.

Diciembre 22.

Carlos VI: Halevy,

'854-

Enero 6.

Los Mártires: Donizetti.

1 854.

Enero 26.

La Sirena: .-Vuber.

'854.

Febrero 16.

Roberto el Diablo : .Meyerbeer.

18.Í4,

Diciembre 2.5.

Hl sueño de una noche de 7'crano: Thomas.

^ .Se podrá observar que en esta cronología figuran varias óperas
italianas, dadas algunas de ellas — según se desprende de las refe-
rencias periodísticas — a la manera de ópera cómica, es decir, con
parlamentos hablados, y, desde luego, en francés. Además dentro
de las originariamente francesas, alternan en ellas las óperas dra-
máticas y hasta la ópera de “gran espectáculo” con las típicas ope-
retas en un acto como “Las Bodas de Juanita” de \üctor Massé dada
a conocer en Montevideo a los ocho meses de su estreno en París. . .

En agosto de 1852 llegó a Montevideo la Compañía Lírica Fran-
cesa y el dia 17 de ese mes puso en escena “El Maestro de Capilla”
de Raer y "La hija del regimiento” de Donizetti que, conjuntamente
con “La l'avorita”, “Linda de Chamonnix” y “Los Mártires” (ver-
sión gálica de “Poliuto”) constituyen las cuatro óperas francesas
del célebre músico italiano. La compañía estaba integrada por el ba-
rítono Emon. los tenores Cuillemet, Deveaux, Duthilloy (Sub-director
de la Compañía) y Blanchet. las .sopranos Anita. Leba y Sra. de
C.uillemet y la contralto Sra. de Emon. El director era Prosper Fleu-
riel (juien conducía la orquesta y en algunas circunstancias intervenía
en el cuadro de cantantes.

246

El éxito de la temporada francesa de 1852 animó a su director
Prosper Fleuriet a partir para Francia a mediados del año siguiente
a los efectos de obtener las últimas novedades del género y mejorar
aún más su cuadro de cantantes. La “Revue Musical” de París le
acogió con estas palabras: “La Ciudad de Montevideo que hasta hoy
no había tenido sino una compañía de italianos, ha formado este año
una sociedad por acciones para poder conseguir en la Capital de la
República una compañía lírica de artistas franceses, a quienes ofrece
una protección señalada. P'sta sociedad ha nombrado una comisión
encargada de vigilar sus intereses. Esta comisión tomada entre los
ntás notables y ricos negociantes de la ciudad, se compone de los Se-
ñores: Pedro Saenz de Zumaran. presidente. — Nicanor Costa. —
Pablo Duplessis, tesorero. — Luis Artayeta. secretario. — Portal. —
Mateo Petir y Fermepin. Los directores de la ópera francesa son los
Señores Prosper Fleuriet y Julio Dutilloy: son nombres muy inteli-
gentes. que sabran corresponder á las esperanzas y á la confianza
de los habitantes de la Capital y agredecerles su protección, condu-
ciendo hábilmente la empresa lírica que debe contribuir á dar á co-
nocer y apreciar las obras maestras (le la música francesa”. Fleu-
riet, de vuelta a Montevideo a fines de 1853, puso en escena el 28
de noviembre “Las Bodas de Juanita” de Massé, una obra maestra
del género que recién se había estrenado en el teatro de la “Opera
Comique” de París el 4 de febrero de ese mismo año.

La actuación de estos excelentes cantantes franceses despertó
en el gusto montevideano un vivo interés que debilitó transitoria-
mente un tanto el éxito exclusivo de la ópera italiana. Sin embargo,
esta emulación dió como resultado el mejoramiento de ambos géneros
en nuestro medio ambiente. A las grandes com])añías líricas italianas
que para triunfar tuvieron que mejorar sus elencos, se opusieron los
cantantes franceses, superando también el suyo. Fleuriet había ade-
más traído de Francia dos excelentes so])ranos. Elisa Lucas y Ste-
phanie Renonville y un tenor. Devaux, (juc encabezaron el conjunto.
.Así pudo decir el cronista del “Comercio del Plata” de 1853: “Po-
seemos hoi en nuestra capital lo que nunca tuvimos: la mas completa,
la mas perfecta compañia lírica francesa, que haya llegado todavía
á la América del Sud”.""

17. L.\ zARzi’Ei-A Esi>AÑüi..-\. — Cuaiido en 1657 Calderón de

la Barca estrenó “El golfo de sirenas”, una égloga piscatoria en un
acto con el subtítulo de “Zarzuela”, no imaginó quizás el destino po-
pular y directo cpie había de tener este género nacido en la más al-
quitarada contienda verbal de dioses mitokfgicos.

Era costumbre de la corte madrileña de la época de Felipe 1 \'.
concurrir al pabelk'm de caza del rey. situado en las afueras de Ma-
drid en la localidad conocida jior el nom])re de La Zarzuela, debido

247

a las muchas zarzas que allí hahia. José Subirá, a quien hay que con-
currir obligatoriamente para todo estudio sobre el teatro musical
español, nos ha explicado claramente el nacimiento del nuevo género:
“Si el mal tiempo imjiedía salir a cazar, entonces acudian allá los có-
micos profesionales de Madrid ])ara distraer al monarca, con fun-
ciones especiales, más breves que las comedias en tres actos. Aquellas
obras daban señalada ])articii)aci6n al canto y la música instrumen-
tal. y pronto fueron conocidas con la expresión "fiestas de la Zar-
zuela". Primero se oirán ahí canciones sueltas, concertantes y coros:
mas cuando se decidió crear obras en dos actos, que equiparasen la
importancia literaria y la musical, surgió un nuevo género dramático
al que prestó su nombre la botánica por uno de esos azares tan insó-
litos como pintorescos, bien frecuentes en la vida”.”'

Hacía años. Calderón ya había dado un anticipo del género en
“Fd Jardín de Falerina”. pero el rótulo de zarzuela recién fué estam-
pado en 1657 en “F.l golfo <le Sirenas” a la que siguió al año si-
guiente “F 1 laurel de Apolo”, considerada la segunda zarzuela del
gran escritor. Desdichadamente no se han hallado todavía las mú-
sicas correspondientes.

Hn la primera mitad dei siglo X\'I 1 I la zarzuela crece lentamente
l)or obra del compositor Sebastián Durón, cuya “Muerte de amor es
ausencia” con letra de Antonio de Zamora tiene un éxit(^ memorable
al igual que las zarzuelas de Cañizares con música de Xebra o de
Literes. Sin eml)argo, la llegada a Madrid en 1736 del célebre cas-
trado Farinelli (Cario Broschi) determina el desplazamiento de la
zarzuela de los ambientes cortesanos. Farinelli. favorito de Felipe V
y luego de Fernando \’I, implanta una dictadura musical en pro de
la ópera italiana, y la zarzuela es recogida en ambiente.s más popu-
lares cuando Ramón de la Cruz transforma la égloga mitológica en
frescos y directos cuadros de costumbres. A mediados del siglo X\'III
nace con enormes bríos la Tonadilla Escénica y junto a ella se instala
un tanto tímidamente la zarzuela. Ksi)aña resinra ]M)pularmente desde
el punto de vista de la música e,scénica en esa éi)oca. a través de estos
dos géneros.

Don Ramón de la Cruz es el “libretista” que transforma a la
zarzuela en lo que hoy es todavía este género. Sus ]>iezas “K 1 tutor
enamorado” con música de Luis Mison o “Fli Licenciado Farfulla”
(1776) musicalizada i)or Antonio Rosales. repre,sentan los exponen-
tes más expresivos de esta forma. Junto a ellas cabe destacar las zar-
zuelas “Clemcntina" de Boccherini otro de los grandes de la
música <iue al igual (pie Domenico Scarlatti no puede eva-
dirse de la atracción espiritual y física de España, y “Fl Barón
de lllescas” con letra de Moratín y música de José Lidón.

Las zarzuelas dieciochescas pasaron al Montevideo c<donial
alrededor del 1800, Im el inventario de la Casa de Comedias

248

levantado entre 1814 y 1816 se
rei^isiran libretos de zarzuelas
conservados en su archivo: “El
f|uc de ajeno se viste” y “Las
tramas hurladas”. Además se
conservaban las partituras y par-
tes de otras dos: “El Licencia-
do I''arfulla” y “La majestad en
la aldea”.”’' No hay. sin embar-
go. indicación expresa de que
ellas se ejecutaran en Montevi-
deo. por más (|ue la pobreza <le
los ])eriüdicos en ese entonces no
permitía que se estamparan los
detalles de las funciones del tea-
tro. Es de todas maneras muy
probable que ellas se conocieran
por nuestro público al igual que
las tonadillas.

En ese mismo inventario
ajtarece un tipo de piezas suel-
tas, pertenecientes al ciclo de la
zarzuela y de la tonatlilla, que
se cantaban con acompañamiento de guitarra, a manera de
entremés entre los actos de las comedias y (jue se llamaban
“Princesas". En el folio 116 vta. de dicho documento y con refe-
rencia al archivo musical del coliseo montevideano, se lee: “Músicas
<le Princesillas acomodadas p.a var.s Comed.".

La zarzuela española se defir.e, en su ])ostrera evolución, en la
década 1830-1840. La primera zarzuela del siglo XIX correspon-
diente a la forma que todos hoy conocemos, data de 1832 en que
Pedro Albéniz, Ramón Carnicer (el autor del Himno Nacional de
Chile). Baltasar Saldoni y Francisco Piermarini, estrenan conjunta-
mente “Los enredos de un curioso”, zarzuela colectivamente escrita
para los exámenes finales del “Conservatorio de Música” de Madrid
c inter])retada por los alumnos de esta institución fundada oficialmente
dos años antes. Mariano José de Larra fué el libretista de la segunda
zarzuela española del siglo XIX estrenada el mismo año: “El rapto”,
con música de Tomás Cienovcs, y a ella siguió “T.a novia y el con-
cierto” de Basilio Basili sobre un texto literario de Bretón de los
Herreros en 183c).

La primera obra ponderable de este renacimiento de la zarzuela
filé “Ceroma la castañera” de Mariano Soriano Fuertes, letra <lel
actor Mariano Fernández, (¡ue constaba de ii números musicales y
que fué estrenada en el teatro del Príncipe de Madrid el 3 de abril

de 1842. Originariamente fue calificada como “tonadilla” y 12 años
más tarde se conoció en Montevideo bajo el rótulo de zarzuela, siendo
la primera que inició en nuestro medio la historia de este género,
cuya cronología inicial montevideana se desarrolla de la manera
que sigue:

1854. — Noviembre, 24. "Gcroiim hi castiiñcra ", ele Mariano Soriano Fuenes,
letra de .Mariano Fernández, por la Cia. de Micaela Roca.

1834. — Diciembre. 28. “Hucmts nOfhcs Don Siiiión”, de Cristóbal Oudrid,
letra de Luis Olona, por la Cia. de Micaela Roca, con Fernando Quijano, Petronila
Serrano y otros.

1855. — Julio. 27. "Ltr í'cnta dcl puerto o htaniUo el contnibaiidisUi", de Cris-
tóbal Ondrid, letra de -Mariano Fernández, por la Cia. de Micaela Roca.

■ 855. — Diciembre. 18. "El Duende", de Rafael Hernando, letra de Luis Olona,
por la Cia. Española de Enamorado, Torres y Fragosn.

• 833. — Diciembre. 25. /:/ Tío CanUlitos o El Mundo .Viicf» de CádíD'. de
Mariano Soriano Fuertes, letra de José Sanz Pérez, por la Cia. Española de Ena-
morado, Torres y Fragoso.

1836, — Enero, 3. '7¡íf7(jr con fuego", de Francisco .\senjo Barbieri. letra de
\'entura de la Vega, por la Cía. E.si)añola de Enamorado. Torres y Fragoso.

1856. — Enero, 13. "Es la cadti!", zarzuela andaluza, música de r.utor desco-
nocido y letra de Francisco Sánchez de Arco, por la Cia. Española de Enamorado,
Torres y Fragoso.

1856. — Febrero, 23. "Tniuioyo de Francisco .Asenjo Barbieri. letra de Luis
Oloiia, por la Cía. Española de Enamorado, Torres y Fragoso.

1856. — Marzo, 11. "El valle de .Indorra", de Joaquín Gaztambide, letra de
Luis Olona, por la Cía. Española de Enamorado, Torres y Fragoso.

'857. — .Marzo, 3. "La sal de Jesús", zarzuela andaluza, música de autor des-
conocido. letra de Fr.mcisco Sánchez de -Arco, por la Cía. de Matilde Duelos.

1857. — Noviembre. 14. “.S'tí.cfo.r, apuros y lances por seguir a una mujer >
l'iaje dj-íiiiiáfiVo”, de Joaquín Gaztambide, letra de Oluna, por la Cía. Duclós-Segura.

1858. — Setiembre, 24. "!.a campanilla", de Donizetti (Se trata de la opereta
"11 campanello di notte". arreglada en forma zarzuclesca) por la Cia. Duelos.

>850. — Julio, 18. "El l'lecoiide". de Francisco .Asenjo Barbieri. letra de Fran-
cisco Campodrón, por la Cía. Duelos.

'859. — Julio, 28. "La cola del Diablo", de Cristóbal Oudrid, letra de Luis
Olona, por la Cía. Duelos.

'859. — Setiembre, 29. "Colegialas y soldados", de Raf.-iel Heriiaiido. letra de
Mariano Pina y F'rancisco Lumbreras, i>or la Cía. Diiclós.

'839- — Octubre, 27. "El Grumete", de Emilio .Arrieta, letra de Antonio García
Gutiérrez, por la Cia, Dudós.

1839, — Octubre. 27. "El Campowenta", de José Inzenga, letra de Luis Olona,
por la Cia. Duelós.

1859. — Noviembre, 13. "Pepa la cigarrera", zarzuela andaluza, música de
autor desconocido, por la Cia. Dudós.

La primera compañía de zarzuela que tuvo Montevideo, se im-
provisó en nuestra ca])ital sobre la base de la actriz y cantante espa-
ñola Micaela Roca y con intervención de los actores nacionales Kcr-
nantlo Quijano y su madre Petronila .Serrano, En noviembre tie
1854 se puso en la escena del Teatrt) San I'elipe la ya célebre zar-
zuela de Mariano Soriano Fuertes “Geroma la castañera”, a la que
siguieron “Buenas noches Don Simón” y “La venta del puerto ó Jua-
nillo el contrabandista”, ambas de Cristóbal Oudrid. El género zar-
zuclesco no estaba definido enteramente en estas dos últimas obras,

251

al punto de que “Buenas noches Don Simón” era una adaptación del
“vaudeville” francés “Bonsoir, Monsieur Pantalón”.

Kn realidad, la secunda temporada, que abarcó desde fines de

1855 hasta abril de 1856, fue la que cimentó el prestigio de la zar-
zuela en nuestro medio ambiente. Débese a Fernando Quijano la im-
plantación de este género, ya que a mediados de 1854. había iniciado
tratativas para traer a Montevide{) uno de los conjuntos más nu-
tridos de zarzuela andaluza que triunfaba en la ciudad de Cádiz,
De ello nos da cuenta la revista “Eco de la Juventud Driental” en
cuyo número correspondiente al 25 de junio de 1854 se estam])a lo
«pie sigue;

' Hoy se nos comunica una carta que el Sr. Quijano ha recibido iMir la casa
de Soriano de Buenos .Aires, escrita por el director de la cüni|)ariía dramática que
trabaja a la sazón en el teatro principal de Cádiz. En esa carta se le participa que
en el 3 nes actual concluyen los compromi.sos que esa compañía tiene en aquel teatro,
y que desde luejío estará pronta a partir a esta capital. La conipañia mencionada
se compone <lcl siguiente personal;

Primer actor y director, D. Francisco Torres; 2.° id.. D. Joaquín Cabella; Id.,
I). José Govea; Galán joven, I). Manuel Villena; Id, id., I>. José Cabello; Primer
barba. D. Vicente Reina; 2." id.. D. Félix Bella; Primer característico, I). Francisco
Fra,s¡-oso; Gracioso, I). .Antonio Calle: Primera actriz, Carolina Montesinos; 2.* id..
Dolores Fernández: Dama joven, Luis -Martínez; Característica, María Catalá.

Cuerpo de Hiiilc líspañol

ler. bailarín y director, D. Diego Gutiérrez: 2.“ id., José Vida; 2.° id., Antonio
Fernández; 2," id- José Romero; 2.° ícl.. .Manuel Romero; i.* bailarina. D*. Fran-
cisca Bueno; 2.* id.. Josefa Grande; 2.' íl., Emilia Grande; 2.’ id., Antonia Martínez;
2,‘ id., Josefa Huertas.

Maestro de música. D. Santiago Ramos; Director de Zarzuelas y óperas có-
micas, Antonio \'iason.

El Cucr]H) de baile, representa y ejecuta con la compañía las Zarauclas aiido-
hisas y las óperas cómicas que hoy están más en boga en España: de estas últimas
trae el director 2~ partituras, ya ejecutadas y prontas para ponerlas en escena”.

Esta compañía, con algunos pequeños cambios, llegada al año
siguiente, inició sus funciones a fines de 1855 y además de las tres
zarzuelas ya conocidas en Montevideo, estrenó “El Duende” de Her-
nando, “El Tío Canillitas ó El Mundo Nuevo de Cádiz” de Soriano
l'ucrtes. “Jugar con fuego” y “Tramoya!”, de Barbieri, “El valle de
•Andorra” de Caztambide y una zarzuelita andaluza de autor des-
conocido: “Es la Cachi !”-

De entre todas ellas destácase “Jugar con fuego” de Francisco
Asenjo Barbieri, el eminente musicólogo del “Cancionero de Pala-
cio”. quien estrenó esta obra en Madrid en 1851. sobre un texto de
\ entura de la \'ega. Era la primera “zarzuela grande" del género
y de inmediato se hizo popularísimo uno de sus números, el feliz
“coro de locos”, que se cantó por todo Montevideo a principios de

1856 en ücasic'm de su estreno en nuestra capital.

Esta compañia española de 1856 implantó el género con tal poder
de arraigo que sus acciones subieron a la par de las de la ópera ita-

liana. Como en ese mismo ano se inaugura el teatro Solís como tem-
plo propicio para esta última forma, la Casa de Comedias, llamada a
la sazón teatro de San Felipe, va a ser el ijue cobijará el nuevo gé-
nero. La rivalidad entre la ópera y la zarzuela, se convierte en la ri-
validad entre el Soli.s y el San Felipe, cuyos res])ectivos empresarios
no paran mientes en traer a nuestras playas los mejores conjuntos
europeos.

La tercera temporada de zarzuela se inició en marzo de 1837
con casi todos los elementos de la compañía Finamorado, Torres y
Fragoso, pero con la participación en los papeles capitales de dos ex-
celentes cantante.s: Matilde Duelos y Rosarito Segura, esta última
una joven de 23 años <|ue iniciaba una brillante carrera teatral.

Francisco Acuña de Figueroa que en esa época publica su “Mo-
.saico Poético”, nos ha dejado sus inevital)lcs loa.s a ambas actrices.
Dice así, por ejemplt), sobre Matilde Duelos:

“Gloria al jenio! Matilde Soberana
La reina del teatro y de las bellas
Hoi se aha, coma siemí<re, á las estrellas.

Ven cada corazón tiene un dosel...

En esta segunda temporada se repitieron todas las zarzuelas
dadas anteriormente y se estrenaron tres nuevas : “La sal de Jesús”,
“Es la Cachi” y “Sustos, apuros y lances por seguir a una mujer ó
\'iaje dramático” de Joaquín Gaztambide con letra de Luis Olona.

En 1858 la misma compañía Duelos-Enamorado, dió a conocer
la z.arzuela de Donizetti "La Campanilla”, el 24. de setiembre. Tra-
tábase de la célebre oi)ereta “11 campanelio di notte”, escrita en Ná
¡)oles en el término de una semana en 1836, al año siguiente de
“Lucia”. En ella Donizetti había tomado como base un “vaudeville”
francés. “La sonette de nuit”, y la compañía que se hallaba en Mon
tevideo. la había traducido al castellano, presentándola como zarzuela.

En realidad, la más brillante temporada de zarzuela de este i)C-
ríodo, se desarrolla en el teatro Solís de julio a noviembre de 1859.
Matilde y Carolina Duelos, conjuntamente con José Enamorado. San-
tiago Ramos, Carmen Rodríguez y las hermanas María y Elisa Ba-
rreda, brindaron siete estrenos, entre ellos “El \’izconde'’ de Bar-
bieri, “La cola del Diablo", de Oudrid y “Colegialas y soldados”, de
Hernando.

La batalla por el nuevo género (jue nacía, estaba ganada y du-
rante toda la segunda mitad del siglo XIX. la zarzuela española com-
partió con la ópera italiana el gusto musical montevideano.

19. Los muECTORES DE ORQUESTA. — La aparición del director
de orquesta como ])ersona especializada en esta disciplina, data de
un siglo y medio a esta parte. El primer violín era, hasta el i8(x:), el
director ocasional de los primitivos conjuntos sinfónicos, intervi-

253

niendo desde su atril como simple ejecutante de orquesta y, ponién-
dose de pie en los pasajes solfísticamente más arriscados, niarcal)a
el compás con el arco para volver a ocupar su lugar en el resto de
la obra. En otras oportunidades el “maestro al cémbalo” hacía las
veces de director de orquesta como aún hoy. en ciertos conjuntos de
salón, cum])le esta función el pianista acompañante. Desde luego que
las funciones de música escénica — ópera o ballet — exigían desde
tiempos pretéritos la presencia de un director que coordinara el palco
escénico con el foso orquestal, y la figura de este conductor que gol-
peaba con su largo bastón desde el atril, los tiempos del compás, va
a adquirir rasgos más precisos y definidos cuando las orquestas de
cámara pasan a los escenarios teatrales.

Hn Montevideo, a fines del siglo anda por los papeles

de los archivos de teatro o de las cantorías eclesiásticas, el n{)mbre
de un director de conjuntos más o menos sinfónicos : Til)urcio Or-
tega. Cuando en 1795 el \’irrey Don Pedro de Meló de Portugal es
recibido en audiencia solemne ¡mr el Caljiklo de Montevideo, un
grupo orquestal de once ejecutantes dirigido por Ortega le ofrece una
audición. El nombre de Tiburcio Ortega está presente, además, en
numerosos documentos anteriores como organizador de conjuntos en
las funciones religiosas realizadas en la antigua iglesia de San Fran-
cisco. en la Catedral y en la Capilla de la Caridad. Es en realidad
el músico más destacado que actúa en Montevideo durante el siglo
y presumiblemente fuera el conductor de orquesta de la Casa
de Comedias en la época de su fundación y hasta la aparición en
1806 de Juan Cayetam) Barros. Xos falta, desdichadamente, la prueba
fehaciente de este aserto pero no es simplemente gratuita esta supo-
sición. En 1816 Tiburcio Ortega pertenece todavía a la orquesta
del teatro. Hn la página 136 nos hemos referido a él.

Hasta 1860 ocu¡)aron la dirección de orquesta de la Casa de
Comedias, t 8 músicos que se suceden en el siguiente orden:

'793

1806 a 1829.

1829 a 1837.
1838 a 1848.

1849 a 1851.
t852 a 1854.

1855 a 1860.

Tiburcio Ortega (?)

Juan Cayetano Barras, con intervención esporádica en 1822 de San-
tiago Massoni.

Antonio Sácns, con intervenciones de Juan Ré (1836).

Francisco José Debali, con intervenciones de Andrés Giiclfi (1840-
1847) y Demetrio Rh'ero (1842).

Ignacio Pense!, con intervenciones de Domingo Parodi (1850-1851).
Prosper Flcuriet, director de la Compañía Francesa, y Juan Victor Rivas,
director de la Compañía Italiana. Intervención esporádica de Lorenzo
Montersino (1852).

Luis Prcli, con intervenciones importantes de César Dominicetti y
i ¡emente Caslagneri, y esporádicas de Luis Sainbucctti (padre) y
Celestino Criffon.

Juan Cayetano Barro.":. — El 20 de marzo de 1806 se firma en
Montevideo un contrato entre Manuel Cipriano de Meló fundador
del Teatro y Juan Cayetano Barros, por el cual este último asume las

2,34

funciones de primer violín y director de orquesta de la Casa de
Comedias. ‘■®

Kste documento tiene dos detalles muy curiosos: el de las obli-
gaciones de Barros, y el hecho de que uno de los testigos del contrato
sea nada menos que Bartolomé Hidalgo, nuestro primer poeta gau-
chesco. quien a la sazón contaba i8 años de edad y era por ese en-
tonces empleado <lel Ministerio de Real Hacienda en calidad <le meri-
torio junto a don Jacinto Acuña de Figueroa, padre del fecundo ver-
sificador.’-’ Creo que es este el primer contacto que tuvo Hidalgo con
la Casa de Comedias de la cual, diez años más tarde, había de ser
director.

El texto de este antiguo contrato es sumamente curioso poniue
])or el se obliga a Barros a realizar, tareas docentes musicales — acaso
sea el primer maestro oficial de música — y dice asi :

trata d." Manuel Cipriano
de -Meló, y Juan Cayetano
de Rarros-

Dia de su otorfíam.'® des-
pache a cada interesado una
t'opia testimoniada dcl y de
este Ynstrum.'®

Y lo anoto

Kn la Ciudad y Puerto de Montev.® a veinte y
seis días del mes de .Marzo del año de mil ochocientos
seis. .‘\nte mi el infrascripto Ess.no de S. M. y á pre-
sencia délos tjjos- <jue a la conclusión irán nombrados
comparecieron d." Manuel Cipriano de Meló vecino
de esta dha Ciudad y Juan Cayet."® de Barros resi-
dente en ella á los (j.' certifico q,® conozco y diseroii :
Que teniendo celebrado entre sí una contrata, para su
mayor estavilidad hán acordado reducirla a Ynstrum.'®
pp.®® como asi lo exccutan por medio del presente, por
cuyo tenor eleclaran q.® le obligan á guardar y cumplir
In <j.® se contiene en los siguientes capítulos —

!-■ Primeramente: Que desde esta fha. queda recivido dicho Juan Cayetano al
cargo y cxercicio dcl primer violin y Maestro déla Orquesta del Coliseo ó Casa de
Comedias q.« tiene en pie el d." Manuel Cipriano en esta Plaza, deviondo continuar
en el por el termino de tres años contados desde esta fha. con el goce del sueldo de-
sesenta p.* mensuales, y á mas de ello dos pesos mas por cada noche de función q.®
toque el violin [f, iv.] en dha Casa, siendo prevención que si por algún hito de per-
sona. o peste, sitio de Plaza. 6 por otra causa legitima, estuviere por algún tiempo
cerrada dicha Casa, devera gozar el medio sueldo de los referidos sesenta p.' niicntras-
suhsista aquella circunstancia, lo q,® igualmente deverá entenderse en el tiempo de
quaresma pero con la obligación de q.® en todos estos casos hade enseñar y aleccionar
siempre a los cantores q.® hay y huvierc en lo subccsivo sirviendo en la citada casa.

2." Que no hade poder ninguno de anbos otorgantes durante el termino de esta
contrata separarse de ella ni solicitar alteración en el precio estipulado pero en el
caso de q.® el referido Barros quisiese pasar a la Rahia de todos los Santos á vuscar

235

a su Madre p-^ conducirla a estos Dominios, ó á emprehender al>{iin otro negocio de
sus intereses particulares, se lo permite desde ahora el d." -Manuel con la precisa
condición (|.^ hade dejar en su lufjar un substituto a satisfacción suya, q.® se obligue
á cumplir las convenciones de esta [f. 2] Contrata, p.“ q.® en nins;un modo quede aban-
donada la pp.®® diversión

.3.° Y finalmente; One ba de ser del carteo y resorte del indicado Barros coin-
bocar a los cantores, y demas Músicos de la Casa p.» los ensayos que deven hacerse
en lo q.® sea relativo á Música o canto, pues como tal Maestro de la Orquesta deve
dar a su arvitrio las disposiciones q.® juzgue convenientes al mejor desempeño de su
encargo, debiendo seguir los referidos Rlusicos y Cantores las reglas q.® él diere ó
modificaciones q.® biciese en materia de canto y música p.* el mejor servicio del ppeo.

Cuyos capítulos y condiciones se obligan a guardar religiosamente sin recla-
marlos en manera alguna y con ningún pretexto; y si lo hicieren consienten q.® al (|.®
asi lo cxccutasc no se le oiga en juicio ni fuera de él, antes bien se le condene en
costas como a q." intenta como manifiesta temeridad acción ó dro q.® no le corres-
ponda. siendo visto p.® el mismo hecho haverlos aprobado y ratificado como mayores
vinculos y firmezas añadiéndoles fuerza [f. 2V.] á fuerza y contrato á contrato, ’i al
cumplim.'® y cstaviÜdad de la presente Ess.''’ en cuyos traslados consienten, obligaron
sus personas y bienes muebles y raíces havidos y por haver en la mas bastante forma
de dro, Kn cuyo testimonio asi r •sp' C nt' lo otorgaron y firmaron en este

Regtro, de Contratos de la Ess.'"® única pp“ de esta Ciudad, q.® aclualin.'® corre a
mi cargo, siendo testigos d." Justo Pastor Chorroarin, y d." Bartolomé flitlalgo. ve-
cinos de q.® doy fe, en este papel común p.® no usarse del sellado —

Oros, once rea.*

Manuel Cipriano de Meló

Ante mi —

Pedro Petic.'’ -S'ifífi! efe CiiriO’
Ess.”® do S. M. "

Jiiini Cayctiino Barro.t

Hn 181Ó Juan Barros sc^diía al frente de la orquesta del Teatro
percibiendo treinta ¡tesos mensuales y un suplemento de diez pesos y
cuatro reales por concepto de actuaciones extraordinarias.

Mn 1824 la orquesta de la Casa de Comedias poseía unos catorce
músicos y su costo, jtor función, ascendía a la suma de 26 pesos y
seis reales. En ese entonces la Hermandad de Caridad administraba
el Teatro y en varias oportunidades se brindaban funciones a bene-
ficio de esa corporación caritativa. Juan Cayetano Barros, Hermano
de la Cofradía, se prestaba jíratuitamente a desempeñar su ¡tuesto
de conductor y de violín solista. En la función realizada el 25 de di-
ciembre de ese año la orquesta presentó la siguiente cuenta:'**

Jitrnardiiio
.Miguel ...

Llagas . .
Jóse M.‘ .

Sebastian
Pinheiro . - . .
J.®Joaq,i ....

Pretü

Luis

otro clarinete

M nsico

26"6

256

En 1825 sus integrantes eran los siguientes, de acuerdo con la
lista de gastos efectuados para la función del 1 1 de noviembre a be-
neficio de la Hermandad de Caridad:'-^

''RcUi(ao do qne riiipnrlti o Orquesto

Barros . . .

Bt'rnarclinc) Barro

Mijíuel

Ciríaco

Prctü

Cha.tras

Láveme

Panclio

Piiiheiro

innreiicio

Alrededor del 1828 el nombre de Juan Cayetano Barros se eclipsa
totalmente. La figura de Antonio Sáenz. surge con brillo deslum-
brante para el Montevideo de 1829 y se le confia de inmediato la di-
rección estable de la orquesta del coliseo.

Antonio Sácnc. llegó a Montevideo en junio de 1829 y ocupó
casi de inmediato la dirección de la orquesta de la Casa de Comedias
hasta 1837: le sucede en este jniesto Francisco José Debali. Fué ade-
más director de la segunda Sociedad Filarmónica (pie contó Monte-
video ya (jue la ¡)rimera data de 1827.'-'' En 1830 dió a conocer su
música para un Himno Nacional y después de una breve actuación
en Buenos Aires en 1831 retornó para ofrecer sus servicios de
maestro de composición y de once instrumentos de cuerda y viento.'-'"
Isidoro De-María detalla la lista de los integrantes de la Sociedad
Filarmónica por él conducida en 1834.'-" En 1837 publica en Mon-
tevideo su “Cuirnalda Musical dedicada a las bellas americanas”''"'
y parte luego para el Brasil deslumbrando al piiblico carioca en 1845
en la ejecución de catorce instrumentos distintos."" Sobre su impor-
tante actuación en nuestra ciudad nos hemos extendido en nuestro
libro de 1943 “Crónica de una temporada musical en el Montevideo
de 1830”: en el cajjítulo de la presente obra dedicado a “Los Precur-
sores” volvemos sobre él.

Jmin Ré. — En 1834, junto a Antonio Sáenz surge la figura de
un director aficionado, cuyo nomlme debe esconder a un niontevi-
<leano que hace sus pininos orcjuestales : Juan Ré. A princi¡)ios de
1836, con motivo de un conflicto planteado ])or Sáenz a la Adminis-
tración de la Casa de Comedias con motivo del pago de una función
de beneficencia, Juan Ré lo desjjlaza y ocupa la dirección del con-
junto orcjuestal en la versión del “Tancredo” de Rossini, interpretado

257

por la compañía que encabezaba Justina Piacentini. Esta última
— ante el fracaso del nuevo director aficionado — solicita a Sáenz que
se haga cargo de nuevo de la dirección de la orquesta, pero el empre-
sario aprovecha esta coyuntura para ejercer su autoridad y le pro-
l)one a Sáenz que se reintegre al teatro pero bajo las órdenes de Juan
Ré. Antonio Sáenz. entonces, sale a la prensa con estas palabras: “Por
lo que hace al Sr. Ré, confieso que siento en el alma no ver en él un
Paganini para aprender. Si este Sr. cree que es un desdoro dar el puesto
al que tantos años lo ha desempeñado, yo creo que es más desdoro
volver á la orquesta sin que se me dé la satisfacción pedida”.'^® Con
motivo de una nueva versión del “Tancredo” realizada el 8 de enero
de 1836, “El Universal”, al día siguiente, estampa esta critica; “Ape-
lamos á los concurrentes á las exhibiciones líricas, porque ellos com-
prenderán como nosotros que la historia de la dirección del Sr. Ré,
ha correspondido al episo<lio elocuente del dúo del Tancredi. que pro-
clamó á gritos su insuficiencia y corroboró completamente la ¡dea de
que el tal Ré, puede tolerarse como un violin en la orquesta de un
pueblo civilizado, pero hasta que sepa algo mas, no podrá dirigir sino
la de alguna aldea”.

El pleito se liquidó de inmediato.

Francisco José Dcbaii. — La vida y la obra de Francisco José De-
bali serán estudiadas en el capítulo dedicado a los Precursores. Corres-
ponde al presente parágrafo analizar su actuación al frente de la
orquesta del Coliseo. A partir de 1838 el nombre de este distinguido
maestro húngaro comienza a aparecer en las funciones del teatro
como clarinetista y como director. En 1841, su cargo de Maestro
Mayor del Ejército (en el cuerpo de Guardias Nacionales) le impide
atender de una manera permanente esas funciones y cede muy ame-
nudo la batuta a Andrés Guelfi. Sin embargo le veremos tomar la
dirección en numerosas oportunidades durante la Guerra (írande, es-
pecialmente en el año 1845. Hacia el 1848 abandona definitivamente
su cargo.

Andrés Guelfi. — Comparte con Debali la dirección de la or-
questa del Coliseo entre los años 1840 y 1847. Distinguido ejecutante
de violín, sus primeras actuaciones se realizan en calidad de solista
de este instrumento. En 1847, la orquesta de la Casa de Comedias
se hallaba encabezada de la siguiente manera

-Andrés Guelfi Director y violin principal.

Demanini Primer violin

.Axiisiiti Lombardo Primer flauta

.Antonio Barros Primer clarinete

Matías Levarte Primer trompa

Luis Coecelli Primera trompeta

José Giriboni Trombón

Ciríaco Primer violoncelo

Luis Smnlzi Primer contrabajo

258

Kn 1852, Andrés Gucli'i se dedica exclusivamente a la docencia,
habiendo ya abandonado la dirección onjuestal del teatro, según se
infiere de varios anuncios en diarios de la época/®'' Por fin, en 1835.
lo encontramos al frente de un conjunto onjuestal que animaba uno
de los más conocidos recreos montevideanos. Dice el “Comercio del
Plata” del t8 de enero de ese año: “Concierto instrumental en el
jardín Montevideano, mañana jueves 18 del corriente. El Sr. (iuelfi
director de la onjuesta acompañado de otros varios artistas ejecuta-
rán varias piezas de música entre ellas algunas llegadas últimamente".

Demetrio Rivero. — Emigrado argentino durante la tirania ro-
sista, Demetrio Rivero. hijo de Roque, ocupa la dirección de la or-
questa de la Casa de Comedias durante el año 1842. Distinguido vio-
linista además, su figura será estudiada debidamente en este sentido
en el parágrafo dedicado a los conciertos y concertistas. El 9 de julio
de 1842. conduce la orejuesta en la función a beneficio de los renom-
brados cantantes italianos Livio y Rosa Tassini.’®**

l(/iiado Fensci — Entre 1849 y 1832, se destaca con relieves
propios la figura de Ignacio Penscl, un director de mayor vuelo que
sus antecesores, más especializado en el concierto que en el siiiqde
acompañamiento o¡)erístico. El i." de julio de 1849 conduce a la “Su-
ciedad l-'ilarmónica" de la época integrada por aficionados y jirofe-
sionales, estrenando en esa oportunidad una partitura suya: “La Ne-
reida o Campanilla", un gran galop para orquesta sinfónica.'®' Su
re])utación como severo y digno conductor orquestal, cunde de inme-
diato en 1830 al acompañar correctamente al eminente violinista ita-
liano Camilo Sívori en sus memorables actuaciones. Al parecer, la or-
questa que acompañaba a los espectáculos de ópera en ese entonces
dirigida por Domingo Parodi, era de calidad inferior. Desde las co-
lumnas del “Comercio del Plata" se reclama calurosamente porque
se confíe su dirección a Ignacio Pensel: “Si la orquesta que dirije el
Sr. Pensel se ha conducido en el concierto del Sr. vSivori mejor (¡ue la
<iue tiene hoi el teatro, no vemos una razón que se oponga á satisfacer
los justos deseos del público, lo que sin dificultad puede hacerse un
pequeño gasto más. Somos pues de opinión y pedimos con derecho
qtje el Sr. Pensel y su orquesta ocupen los atriles del teatro”.’®** En
noviembre de ese mismo año, Ignacio Pensel conduce en el teatro la
orepesta que acom])aña a los bailarines Ana Trabattoni y Enrique
l'inart, interpretando los ballets clásicos “La Sílfide” y "Giselle".'®®
En 1831 actúa en los conciertos de Lagomarsino, Ricci y Ronchetti.
y en 1832 lo vemos por última vez al frente de la orquesta de salón
del “Baile Mensual”: “I-a orípiesta del Sr. Penzel, infunde con ¡irimor
la animación y alegría en todos los corazones: sus valses, sus cuadri-
llas. &a. dan vida y estímulo á todas las parejas”.

Domingo Parodi. — La Compañía Lírica Italiana encabezada
por la soprano Teresa Ouesta, trajo a Montevideo consigo al maestro

259

Doming’o í’arodi, director de oríjuesta al parecer mediocre, al punto
de que vario.s abonados al teatro solicitan desde los ])eriódicos (pie
se le substituya por el Maestro Pensel, como hemos vi.sto en el ])ará-
jírafo anterior. Dijo sin embargo, un cronista: “La oríjuesta y los
coros, susceptibles ambos <Íe mejoras, merecen un elojio; acjuella
gracias al empeño é intelijcncia del Sr, Parodi llenó bien su parte,
aunípie si no nos equivocamos, con más exactitud el domingo”. Salvo
estas actuaciones suyas en el año 1851. su nombre desaparece por
completo. La figura de Pensel. <lesplaza enteramente a este transi-
torio director,

I^rospcr ¡’lciiriet. — Kn 1852 se presentó en Montevideo el jirimer
cuadro francés de operetas, cuyo director general y con<luctor de
orquesta era Ib'osper Fleuriet. Ln el término de tres años dieron a
conocer buena parte del repertorio de la época en Icuropa. Kn 1853
l'leuriet abandona por seis meses la dirección de este conjunto a los
efectos de trasladarse a París para contratar allí nuevos elementos.
Retorna a fines de e.se año y continúa al frente de un brillante con-
juntíj un año más. De batuta flexible y de ponderado buen gusto,
Prosi>er Fleuriet es el primer director francés (|ue conoce Montevideo.
Deja además varias obras inspiradas en acontecimientos nacionales;
asi. por ejemjílo, en la función (jue a beneficio suyo se realiza en el
teatro el 18 de noviembre de 1852 : "Deseoso de ofrecer al distinguido
público <jue favorece las exhibiciones <le la Sociedad Lírica Francesa,
un tributo de mi gratitud, he dispuesto para mi beneficio la siguiente
función, de la (pie formará una parte la (Irán Cuadrilla militar, con
el título de la Hatülki de Monte Caseros, (¡ue tengo el honor de de-
dicar al {)ueblo oriental”.'^-

Juan Víctor Rreas. — Kl movimiento operístico de 1852 y 1853.
(pie fué qtiizás el más imi)ortante antes de la inauguración del teatro
Solís, contó como director de oiapiesta al maestro Juan X'ictor Rivas
o Ribas. Llegó a Montevideo en octubre de 1853 para actuar con la
Compañía ([ue encabezaba Ida Fdelvíra y permaneció cerca de dos
años en nuestro medio brindando un vastísimo repertorio italiano,
Fn enero de 1856 falleció en Río de Janeiro.’'*'^ dcsi)ués de haber ac-
tuado largamente en Buenos Aires.

Luis Preti. — La personalidad del director de onpiesta que inau-
guró el Teatro Solí.s, se destacó vividamente en Montevideo ])or es-
pacio de medio siglo. A él le corresponde además otro mérito rele-
vante: en 1875 dirijo por primera vez para nuestro país la Tercera
Sinfonía de Beethoven.

Daniel Muñoz en un hermoso artículo sobre la inauguración del
Solís, dejó varios detalles sobre su j)ersona: “Dirigía la orquesta el
conocido Conde Pretti Bonatti (pie quedó avecindado en Montevideo
por largos año.s. á ratos consagrado á la música (¡ue era su culto y á
ratos al cultivo de la tierra (pie era su afición”,

Luis Preti Bunatti. actuó
l)rillantemente en nuestro me-
dio el 22 de noviembre {le
1853. ejecutando el violín du-
rante un concierto de la So-
ciedad Filarmónica en el Trío
de Meysedcr conjuntaiiiente
con la Sra. X'alentina Illa de
Castellanos y Carlos (¡nido.''''

Fn 1854 interviene también
como violinista en varias opor-
tunidades y al año siguiente
ocupa la dirección de la or-
(iuesta de la Casa de Come-
dias durante la temporada
del cuadro italiano encabe-
zado por Sofía \'cra Lorini.

Dirigía ese conjunto en 185;
el maestro Cesar Dominicetti
y desde varios periéxlicos. vis- i.-,,,. 7,,, - unís preti. loioBraiía o,

to el éxito obtenido por TTeti '

al frente de la Filarmónica, se

sugiere ejue se le ceda la batuta de la orciuesta del teatro. Salen en-
tonces a la prensa “Unos profesores de la orquesta” quienes expresan
lo (|ue sigue; “para dejar al Sr. Dominicetti en el Itigar cpie se me-
rece no necesitamos disminuir la cajiaeidad del Sr. Pretti, quien
ajiesar de los resultados (pie ha conseguido en la Sociedad Filarmó-
nica con sus aficionados noveles, y ajjesar de los señores intelijentes
no pasará nunca de un buen violin”.‘‘‘'‘

La dirección de la oniuesta de la Casa de Comedias le es con-
fiada de inmediato a Preti. y al inaugurarse el 25 de agosto de 185Ó
el Teatro Solis, pasa a regnr los destinos de este nuevo organismo.
A fines de ese mismo año mantiene una fuerte polémica con el cri-
tico musical del “Comercio del Plata” ([ue era el Dr. Miguel Cañé,
radicado en ese entonces en Montevideo, redactor imincipal de este
periódico. K1 cronista de este diario cierra la polémica con estas pa-
labras: “K 1 Sr. Pretty Marchesing director supremo de la orquesta
y de los coros de Solis, aprovechando los momentos actuales ha traído
á la anarquía un nuevo elemento de discusión de risa ó de critica
sublevándose abiertamente contra los juicios de la prensa en un tono
que participa mucho de los acordes de su ortiuesta. Su introducciéin
es un ataipie director al Dr. Cañé redactor iirincipal del Conicnio
dcl Plata Tampoco ha dicho |el Dr. Miguel Cañé] (pie el Sr.

l’retty no sea un violin distinguido; jiero sí ha sostenido y sostendrá
mientras los hechos no le prueben lo contrario, ijue la or(|uesta de

261

la ópera italiana de Montevideo era dirijida ¡¡or los Señores Kivas
y Dominichetty de un modo bien distinto del Sr. Pretty”.“‘

Kn el año 1868 funda la “Sociedad Filarmónica” más impor-
tante en el Montevideo del siglo XIX de cuantas llevaron este título.

V olveremos sobre él en el capítulo dedicado a los primeros com-
l)ositores (lue tuvo nuestro país.

C'íVvíir Dominici'tfi. — La Compañía Lírica Italiana (¡ue enca-
bezaba la soprano Sofía Vera Lorini, trajo en su elenco en 1855 al
director de orquesta italiano Cesar Dominicetti quien se presentó
por i)rimera vez en la Casa de Comedias el 28 de enero, conduciendo
la versión de la ópera de Mercadante "El Juramento”.'^*’ El 16 de
setiembre de ese mismo año da a conocer en el teatro un “Himno Pa-
triótico”.^’" En 1856, tomó la batuta de la orquesta del teatro el maes-
tro Luis Freti y el nombre de Dominicetti no volvió a figurar más
en la cartelera teatral moníevideana.

Clemente Costarjiieri. — En el mes de enero de 1857 el celebre
tenor Enrique Tamherlick actúa en Montevideo bajo la dirección del
maestro Clemente Castagneri quien en la audición de despedida reali-
zada el día 30 de ese mes estrena una obertura suya grandemente elo-
giada por la crítica musical de ese entonces: “esa sinfonía tan gran-
diosamente desplegada y ejecutada con tanto esmero, ([ue nos ha dado
una idea del Sr. Castagneri como compositor”. Clemente Castag-
neri. radicado por varios años en Buenos Aires, dió a conocer una
gran cantata patriótica intitulada “Los Hijos del Sol”, en el antiguo
Teatro Colón de Buenos Aires el 23 de junio de 1860, bajo su di-
rección y con la intervención de los cantantes Alfredo Didot y Angel
Chiodini.*'’’- Vuelve a actuar en Montevideo en repetidas o])ortunida-
des, especialmente en 1859, al frente de la compañía Lelmi-Cailly en
que estrena la ópera de Petrella “Marco V'isconti”.

Luis Sambiiccfti (padre). — Director de bandas militares a me-
diados del pasado siglo, Luis Sambucetti hizo sus armas de director
de orquesta sinfónica, en el foso del Teatro Solís a partir de 1858,
en que le vemos actuar con la compañía española de Matilde y Caro-
lina Duelos. Dice un anuncio para la función del 26 de octubre de
esc año: “La orquesta dirijida por el intelijente profesor Sambucetti
(Luis), tocará escojidas piezas de las más bellas óperas”. Fun-
<lador (le la familia de músicos más importante de la segunda mitad
del siglo XIX, Luis .Sambucetti, padre, escapa a la denominación de
l)recursor (pie hemos reservado para los músicos de la primera mitad
de ese siglo, razón por la cual hemos dejado su bio-bibliografía jiara
el tomo correspondiente a a(piél período.

Celestino Griffon. — La actuación orcpiestal del maestro fran-
cés radicado en Montevideo, Celestino Griffon, comienza en agosto
de 1858 en que se presenta al frente del conjunto del Teatro .San P'e-
lipe durante los intervalos del espectáculo de malabarismo de Azi

262

Cheriff, el árabe “de goma elástica”, como le llama la propaganda de
la época. En el carnaval de 1859 dirige la orcjuesta del San Felipe
durante los bailes de máscaras organizados en acpiella sala. Griflon
había nacido en 1821 y llegó al Uruguay con el cuerpo expedicionario
del coronel Du Chateau durante la (íuerra (irande. Terminado el sitio
de Montevideo se radicó definitivamente entre nosotros habiendo ocu-
pado importantes cargos en las bandas militares del 1854. El infai-
table P'ranciscü Acuña de Figueroa le dedicó una improvisación
con motivo de una serenata que en 1856 brindó ai frente de su banda
del Escuadrón de Artillería Ligera, al presidente <le la Rei)ública,
Gal)riel A. Pereira:

'7,(1 música dc/iciosa
Con que Grifón nos rcqala,

Hs un lauro al que no iguala
La emulación cnridiífsa.

Si Anfión con sus ecos bellos
Amansó fieros leones,

Él ablanda corazones
Indóciles como aquéllos.

;(>b artista de gran i'alía
Recibe mi farubién,
y recíbalo también
La banda de arlilleria '.

Cuando estalló la Guerra del Paraguay, Celestino Griffon mar-
chó al frente de la banda militar del batallón Florida. Herido en la
batalla de Yatay falleció en el hospital de sangre de la ciudad de Salto
el 2Ó de setiembre de 1865 a consecuencia de las heridas recibidas en
el combate. Entre sus partituras más populares se destaca la polca
"El Carnero” impresa por la litografía Wiegeland en 18Ó1. Su bio-
grafía filé trazada por José María Fernández Saldaña con toda am-
plitud. '■’*

20. Los B.=ii CARINES. — Durante todo el siglo X\'i!I la danza
europea penetra en América, como es sabido, por dos vías; el salón
y el teatro. Aunque la danza escénica es una expresión aislada — mu-
chas veces producto de la fantasía del ejecutante, el cual se convierte
en incidental coreógrafo para dar mayor espectacularidad a su nú-
mero — conviene destacar que muy a menudo es el punto de partida
de formas coreográficas que se van a diseminar por todo el ámbito
campesino y ciuciadano. Además, en otras oportunidades el teatro es
el eco propicio de una danza que ya existe en el pueblo; el Pericón,
por ejemplo, sube al escenario de la Casa de Comedias cuando vive
todavía una rica existencia folklórica.

Prácticamente, todas las danzas de salón del Montevideo de la
primera mitad del siglo XIX, saltan a escena: llenos están nuestros

263

ficheros de referencias escénicas de Minués, Contradanzas. Gavotas
y otros bailes de la vieja promoción, así como taml)icn de Polcas, Cho-
tis, Mazurcas y X'alses. alrededor de 1850. Kn esc periodo inicial del
teatro, casi cuarenta nombres de bailarines surgen a primer plano: al-
gunos de ellos s<jn simjdes actores que cüm])Iementan sus tareas con la
del baile. Sin em))argo, los más encumbrados intérpretes no tenían en
mengua salir a escena una vez representadas las más estremecedoras
tragedias de Alfieri o ^'()ltaire, ])ara desatarse en una furibunda danza
de ])¡es de fuego.

'i’a es Juan Aurelio Casacuberta. quien después de interpretar
"La familia Sirvan ó sea \'oltaire en Castre", salta de nuevo a escena
para acompañar a Antonia Culebras en las figuraciones de un Bolera :
ya es Joa(|uín Culebras, padre de Antonia y viejísimo cómico de los
tiempos de la Patria \ ieja, (juien después de recitarse los cinco actos
de la tragedia “Xumancia destruida”, aparece de nuevo sobre las ta-
blas tan campante y procura "disiijar el horror y compasión ejue debe
inspirar la tragedia, con un bayle general en carácter jocoso cuyo título
es El honor en los maridos y prudencia en las mugeres".'”’

Hay, sin embargo, seis nombres memorables de bailarines pro-
fesionales que ctil)rcn honrosamente este período: son ellos los de
Toussaint, Cañete. Catón. Lehmann. Trabattoni-Finart y Rousset. De
entre ellos destácanse los esposos José y Juana Cañete, por ser los
primeros que a{)rovecharon las danzas nacionales llegando a crear una
varíente escénica clcl Cielito, y Ana Trabattoni y Enrique Finart,
quienes pusieron en escena por primera vez eu 1851, los ballets román-
ticos “Giselle” y “La Sílfide”, casi recién creados en Kuroi)a,

Pero entremos al detalle de este pintoresco mundo de bailarines.
Entre i8«8 y 1857 veremos actuar a los siguientes:

i8nR I.a Taca.

182,?. Juan Casacuberta.

1823. Petronila Serrano.

1824 y 1833. Carolina Toussaint.

1820. Luis Quijaiio y .\ntonia Culebras.

1829. Joatjuín Culebras.

1829, José y María Cheariiii.

1829. José y Juana Cañete.

1830. Felipe David y Juan X’illarino.

1832. Felipe y Carolina Catón.

1832, Carolina Piacentini.

1833. Fernando Qiiijano.

1837. Enrique y Guillermina Prisifíinni.

1845. Eloísa y Benjamín Ouijano.

1849. Compaftia Kavel: Carlos \\'inther, Julia y Flora Lehmann, Luis Ferriii
y Gustavo Deloney.

1850. Franci.sco Jorch.

1831. ,\iia Trabattoni v Enrique l''inart.

1855. Manuel .Avila.

1857. Carolina, .Adelaida, Theresina, Cleineiitiiia y Luis Rousset.

264

La Paca, según Isidoro De-María*'"’ había llegado a Monte-
video. procedente de Ks])aña en 1808 conjuntamente con los cómicos
lístreniera. Roldan y Rosaba \'’clazco. Dice el cronista: “Si la tra-
dición es verídica la Paca fué una gran novedad con el bolero, (jue
sacal)a á los más serios de sus casillas. De ella aprendió el joven Ca-
sacuberta el bolero á las mil maravillas".

Francisco Acuña de Figueroa en sus versos intitulados “Reparte»
<le i»apcles cómicos ¡)ara una comedia" dice;’”

'7)()yr(i l'aca. por bonduii
Rcprcsi'Klarií vslo Z'vs
.! Mónicti. íiuiiijiii- cu vcnliul
Se liiillii cii su cihul.

Muy lejos (le la zejez"

Dado que el resto de los actores a los (jue se refiere Acuña, son
<Ie la misma época, es presumible que se refiera aípú a la mentada
bailarina. De todas maneras, La Paca, es el primer nombre de bai-
larina lu'ofesional (jue asoma por entre los papeles del i8a). Desde
luego que hubo de haber otros (pie le precedieran, puesto que cuando
llegó a Montevideo, el teatro tenía ya quince años de existencia, pero
los documentos <le los primeros tiempos de nuestra escena son muy
pocos y no surgen de ellos mayores detalles.

Juan A. Casaciihcrta. el más grande actor sudamericano de la
primera mitad del siglo XIX. fué en Montevideo, además, uno de
los animadores más denodados del baile escénico. Desde 1823 tene-
mos referencias <le Casacuberta como bailarín: el 6 de febrero de
ese año se anuncia en la función a beneficio del Hospital de Caridad
en la Casa de Comedias; “la Señora Manuela Martinc:: y el señor
Juan Casa-cuberta. bailarán FUL LUXDU”.

Casacuberta, incluso en la década 1830-1840 que marca el apo-
geo de su carrera, no dejó nunca de presentarse en los fin de fiesta
teatrales para bailar o para cantar tonadillas.

Nacido aproximadamente en 1795. su nacionalidad es punto aún
no documentado. Sospeché en un tiemjK) que fuera oriental. Fn un
l»rograma de la Casa de Comedias fechado el jueves 14 de febrero
de 1833,’ ’'’ al anunciar ei repertorio del día. insiste en varias oi)or-
timidades; “Incorporado nuevamente á la Compañia Dramática de
esta Capital, es mi deber manifestar á mis conciudadanos”. . . “y yo
deseando llenarla de un modo digno de la ilustración y buen gusto
de mi pais”. . . “Tal es la función (pie tengo el honor de dedicar á
mis conciudadanos”... Por otro lado el chileno don José Zajiiola
afirmaba en sus célebres “Recuerdos de treinta años": “Juan Casacu-
berta. si no e.stamos equivocados, nacido en la República Oriental”. . .

265

Ello no obstante, en el “Rc-
jistro de los Ciudadanos Natura-
les y Legales coinprehendidos en
las Manzanas de la 3.“ Sección de
esta Ciudaíl de Montevideo”/'’'’
levantado el 10 de julio de 1830,
he encontrado en el folio 5 corres-
pondiente a ios habitantes de la
calle de San \'icente y en la casa
que lleva el número lO: “Juan Ca-
sacubierta — Ciudad." Legal —

Soltero — exercicio Comico —

IMad 35 años”, de lo cual se de-
duce que fuera conciudadano de
los montevideanos pero no natu-
ral sino legal, pudiendo por lo
tanto haber nacido en Buenos Ai-
res, como, aún sin haberse docu-
mentado to<lavía. se cree comun-
mente.

En 1807 se le ve por primera
vez en Buenos Aires, niño aún. “juntando balas y metrallas para
los patriotas que iban a atacar la iglesia de Santo Domingo, último re-
ducto de los ingleses invasores”."" Según Isidoro De-María, en 1808
ai)rcndía a bailar Boleras, con La Paca, en ^Montevideo. Una de sus
primeras intervenciones escénicas, la realiza en ^Montevideo el 4
de noviembre de 1817 haciendo el último papel — “Un criado" — en
“Las P'sposas ^'engadas”.

En Buenos Aires, en t8i8, cuando contaba alrededor de los vein-
te y tantos años, compone el papel de fantasma en el sainete “El va-
liente y el fantasma". A partir de 1820 se dedica al drama y a la tra-
gedia. Imitador del gigantesco Isidoro Maiquez y de Taima, de ([uie-
nes tenía fi<ledignas referencias, su repertorio por demás extenso
abarcaba, desde “El Médico a palos” de Moratín. hasta “El Pelayo”
de Quintana, desde “El vergonzoso en palacio” de Tirso, hasta “Casa
con dos jniertas. . .” de Calderón: obras todas ellas que representaba
a menudo en Montevideo, cuyo público, asombrado, comenzaba a ad-
quirir una cultura teatral altamente noble al través de piezas de uni-
versal jerarquía.

La acción de Casacuberta en la escena fué constante y múltiple.
Ejerció todos los menesteres y fué en ellos sobresaliente.

Su ])asión escénica constituyó una de las más nobles y grandes
lecciones de la historia del teatro latino-americano. No podia vivir
lejos de las tablas : cuando quedaba sin trabajo, bailaba en los en-
tremeses, y para ganar su sustento en sus primeros años, hábil en la

266

costíira. bordaba divisas y hasta trajes, que luego irían í|uizás a vestir
a mediocres émulos suyos.

Nuevo Moliere, muere en escena a mediados de setiembre de
1849. en Santiago de Chile, en el momento en que interpretaba el
último acto del drama de \’íctor Ducange “Los seis grados del cri-
men". I'ls el momento en que va a dar esta obra por última vez. según
indica el programa, “venciendo las resistencias (jue siempre he opues-
to por la descomposición física <|ue he sufrido cuando la he dado, en
la situación horrible del protagonista en el último cuadro, cuando es-
capado del carro fatal trata de sustraerse al cadalso”. Sarmiento, ([ue
pronunció una oración fúnebre en el momento de enterrar sus restos
y que a la sazón era cronista teatral de “L 1 Progreso”, de Santiago
de Chile, nos dejó entre otras, esta interesante apostilla sobre Juan
Aurelio Casacuberta: “mímica exquisita, detallada y llena de matices,
medios colores y gradaciones imperceptibles, que el ojo no alcanza a
seguir pero (|ue el corazón lée i esplica una a una”.^®'

Pefronila Serrano, actriz, cantante y bailarina, tiene también un
nombre refulgente en esta última especialidad. Figura consular de
nuestro teatro, Petronila perteneció a la pléyade de antiguos cómicos
que cimentaron la historia de nuestra escena. En 1801 se presenta
por primera vez en Montevideo, y esto lo sabemos porque en 1848
anuncia por ios diarios que ha cumplido sus 47 años de actividad
teatraP'*^ y en 1855 los 54 correspondientes.^®'*

Entre 1805 y 1811, cantó tonadillas en Montevideo y en Buenos
Aires, y casóse en nuestra ciudad con el insigne “barba” Juan Qui-
jano, de cuya unión nacieron entre otros Fernando Ouijano. Su
estrella alcanza la plenitud en tiempos de las dominaciones portu-
guesa y brasileña. En 1823 el crítico de “El Pampero” en su número
del 5 de febrero observa violentamente “á Dcriiabc y Petronila por
su indecencia para bailar el despreciable y obsceno ondú”.

Si bien es verdad que cantó loas en 1821 a la Provincia Cispla-
tina,*®’ el 18 de julio de 1830, entonó el “Himno a los Treinta y Tres”
ante los constituyentes ])atricios. Largas temporadas junto a Casa-
ctiberta cimentaron su fama y afianzaron su arte. Hasta los últimos
años de su vida, Petronila Serrano actuó en el teatro. Su fin fué.
no obstante, muy doloroso.

Leamos este suelto aparecido en “La República" del 28 de julio
de 1858: “. . .No hace muchos años que una actriz oriental, se pre-
sentaba en el teatro rodeada con los atractivos de su genio dramá-
tico y recibía los bravos, aplausos y coronas de un pueblo que pre-
miaba su arte y su talento”. . . “Todavía hemos gozado la <lulce im-
presión de ver caer a sus plantas débiles y temblorosas las últimas
flores enviadas por el entusiasmo y reconocimiento <le sus admira-
dores. Petronila Serrano, esta es la actriz Oriental, la primera en el
Río de la Plata, más aún. la primera en la América del Sud”. . . “La

267

naturaleza ]n'ivilejiada de Petronila, la ha hecho llegar hasta una
edad á (jue muy pocos alcanzan", . . “¿Queréis saber como vive?". . .
“Kntrad en su casa. La miseria se ha sentado í\ la puerta, la decre-
pitud se sel)a en su victima, el frío, la enfermedad, la indigencia se
han aixiderado de la primera actriz Oriental". Sigue a esto la nota
de una comisión que implora ayuda y el articulista agrega luego: “La
actriz (jue el público de Montevideo, de Buenos Aires y otros puntos
dei Río de la Plata llenó de aplausos y premios durante su larga vida
de teatro pide hoy una limosna".

Muere el Q de setiembre de 1X58,

Carolina Toiissaint. llamada también en otras oportunidades Clo-
tilde. filé la |)rimera bailarina francesa de cierta escuela, que actuó
en Montevideo. MI 25 de noviembre de 1823 se iiresentó por primera
vez en pareja con su csiioso, en la Casa de Comedias, bailando “un
hermoso Dúo nuevo de Baile en carácter Asiático"."^" Pasó luego a
Buenos Aires y volvió a Río de Janeiro en 1828. Ln 1833 retornó
sola a Montevideo, actuando en el teatro en numerosas representa-
ciones. y ofreció por la prensa, sus servicios como maestra de baile.
He a(|ui su anuncio: “DxA. Clotilde Toussaint habiendo íixado su
residencia en esta capital tiene el honor de anunciar al público su de-
terminación de dar lecciones de baile á las Sras. que gusten ocujiarla
en su mismo domicilio, ó yendo ella al de las Sras. discipulas. Su resi-
dencia es en la casa conocida jior la casa chica de Cipriano á donde
podran dirijir sus avisos las Señoras que deseen tomar lecciones"."''

Luisa Qiiijaiio y Antonia Culebras. — Luisa Otiiiano. hija de
Petronila Serrano y casada con el actor Má.ximo Ciiménez, y Antonia
Culebras, hija del célebre bufo Joaquín, fueron entre los años 1829
y 1834. las sostenedoras más denodadas del baile escénico. Boleros.
Minués Montoneros, Cachuchas, etc., sirvieron para que ambas ce-
rraran inevitablemente todos los espectáculos en esos años. Antonia
Culebras recibió de Juan A. Casacuberta la técnica del Bolero. Asi
nos lo dice "K 1 Universal” del 23 de agosto de 1830: "Ln seguida
se presentará la joven Antonia Culebras á baylar las boleras por pri-
mera vez con el señor Juan Casa-culierta (jue ha tenido la bondad
de enseñárselas".

Por su lado. Luisa Ouijano se transformó años más tanle en
una discretísima soprano, acttiando en “Plisa y Clattdio" de IMerca-
dante o en “La Urraca Ladrona” de Rossini. con singular éxito.

Joaquín Culebras, tiene en la historia de la danza escénica una
actuación preponderante, habiendo sido durante muchos años — hasta
el año 1838 por lo menos — bailarín obligado en los “fin de fiesta"
con que se clausuraban las funciones del teatro. Más aún. Culebras
era el obligado animador de cuanto espectáculo representábase en la
Casa de Comedias. Lspañol de nacimiento, ya figuraba en los elencos
dramáticos del Coliseo bonaerense hacia el 1814. De cuerpo enjuto

268

y ojillos penetrantes —pero ¡ay! con cierto grado de estrabismo—
encontraba enorme complacencia en destacar su castiza pronuncia-
ción y cortar' los versos con to<la alevosía: “el público, a pesar de
sus defectos físicos, lo apreciaba por sus modales finos, jnireza de
lenguaje y estilo”.*"'^

b.ra deplorable en el drama y aún en la comedia, ¡¡ero de pode-
rosa efectividaíl en el sainete; según se estilaba en aquellos dias. Cn-
leln-as, una vez terminada la función, salía a escena a anunciar la
próxima representación, cosa <jue casi nunca podía terminar ponjue
el público de las gradas al ver su archiconocida estampa, comenzaba
a exclamar “¡Culebras! ¡Culebras!” y armábale una grita tan espan-
tosa, que con castizo lenguaje y todo, el tan popular como festejado
cómico, entrábase jior entre telones muy ofendido pero muy orondo.

Tenía veleidades de escritor; en 1820. en una función a bene-
ficio de la actriz Montes de Oca. en Buenos Aires, dió a conocer una
composición suya <ledicada a Manuel Belgrano, im[)onente loa mito-
lógica donde se veía al héroe de Salta y Tucumán ascender a los cielos
l)ara ser coronado allí ¡)or Jove. Marte y Apolo de cuerp<j jn-esente.
y referirse de paso a “la siemiire inmaculada virgen ¡¡ura, Maria de
las Mercedes”,’""

.Antonio Zinny en su “Historia de la ¡irensa periódica de la Re-
pública Oriental del Uruguay” presenta a Culebras como co-director
del periódico “Fd Observador Oriental” de 1829. juntíj con Márquez
y Fernando Ouijano. Sin embargo el ¡tropio cómico ,se encarga de
destruirnos tal afirmación en el ejemplar del 7 de febrero de 1829
del “Semanario Mercantil”: “injustamente calumniado tanto en esta
como en Buenos Aires de haber sido colaborador en el periódico titu-
lado “F 1 Observador Oriental, (jue se da en Montevideo, hago saber
á todos ([ue jamás he tenido ni tengo parte alguna en su composición :
evitando así (|ue se me ¡nuliese aplicar aquel proverbio. — Otiien calla,
otorga — . Joaíiiún Culebras”.

b-1 28 de marzo de 1831 “habiendo sabido (|ue algunos pocos se-
ñores concurrentes al teatro tienen alguna prevención contra él. sin
duda por falsos informes””" decide Culebras retirarse de las tablas
y poner un escritorio de i)rocuración en su casa de la calle de San
Diego, número 22. Fué una de las tantas amenazas no cumplidas, lés-
tableció su escritorio ¡¡ero no se retiró de la escena.

Culebras era. como decíamos, oriundo de Fsjtaña: había nacido
cu 1790 y se hallaba radicado en el Uruguay desde 1817. según se
des])rende de uno de los Registros de Ciudadanos de 1830.”' Fn esa
o¡)ortunidad Joacjuín Culebras en su calidad de ciudadano legal, juró
la Primera Constituciéni de nuestra Reimblica naciente.

José y María Clicariiii. — F 1 13 de setiembre de 1829 se ¡¡re-
sentó en Montevideo una curiosa “trou¡)pe” <le acróbatas y bailarines
cjue encabezaba José Chearini y <[ue integraban en un principio su

2C9

esposa e hijos. Sus esi)ectáculos eran una suerte de miscelánea teatral
y circense. Quienes estudien aquella manifestación de teatro criollo
nacida en el “picadero”, van a tener ciue hurgar en las actividades
de este remoto conjunto para hallar quizás un antecedente de los
circos trashumantes del 1890, donde, entre un caballo, un Juan Mo-
reira y un oso amaestrado, alboreaba cierta manifestación de nuestro
teatro nacional.

José Chearini y su honorable familia, bailaban ya en la cuerda
floja, ya en la tirante. Boleras, Gavotas o Minués, como lo hicieron
en el ilía de la Jura de nuestra Constitución en un hilo de cáñamo
(jue se extendía des<le la azotea del Cabildo hasta el centro de la
Plaza Matriz. En el Edicto Policial promulgado ])ara ese día figura
el siguiente apartado: “En la tarde del día 18 la compañia del Señor
Cherini ejecutará en la dicha ¡)laza sobre la cuerda floja y tirante
todas las suertes de que ha dado testimonio su sobre saliente ha-
bilidad”.

Más tarde los Chearini se presentaban en el Parque Argentino
de Buenos Aires con un henchido elenco, en el que figuraban ac-
tores del renombre de un Castañeda o de un Quijano.

José V Jitana Cañete. — Las intervenciones esporádicas de Ca-
sacuberta. Culebras o David, no eran sin embargo más que el pro-
ilucto de una gran pasión escénica, de un entregamiento total al arte
y al juego de las tablas: los verdaderos bailarines de especialización
eran otros. Y el arte de la danza entre 1829 y 1830 estuvo represen-
tado en Montevideo por dos figuras de continental renombre: José
y Juana Cañete.

Juana Cañete bailaba con increíble rapidez el “padedú” — caste-
llanización del clásico “pas-de-deux” — a tal punto que los especta-
dores llegaron a solicitarle públicamente que aminorase la velocidad
en las contravueltas, ya que veían de un momento a otro la respe-
table humanidad de la bailarina por los suelos: “debe ser algo más
cuidadosa en las contravueltas que da en el Padedú a fin de que no
llegue a desgraciarse en alguna de ellas”, le imploran sus devotos
al través de “El Universal”.*’^

Eran ambos dos españoles de singular prestancia que bailaban
Fandangos, Eandanguillos, Cachuchas y Boleras con fuerte expre-
sividad. Alrededor de 1831 crearon una variante del Cielito:^’^ el
llamado “Cielito en batalla”, razón por la cual sus nombres quedaron
unidos a la figuración coreográfica de las danzas populares rio-
platenses.

fclipc David. — Nacido en Buenos Aires en 1797. Felipe David
sul>ió a escena por primera vez a los 16 años interpretando la ópera-
zarzuela “Monomanía Musical ó sea el fanático por la música" e
implantando desde el remoto año de 1813 su graciosa figura de có-
mico irresistible. José Antonio Y'ilde nos dejó de su figura un sa-

270

broso aguafuerte: “Bastaba ver solamente á Felipe en la escena,
para que se pronunciara la hilaridad; antes que dijera una sola pa-
labra la risa se hacia jeneral. T'ma delgado i de figura raquítica; las
pantorrillas (si es que merecían semejante nombre), parecían pa-
lillos; tenía una fisonomía particular sin ser desagradable”... “En
los sainetes como era de suponer. Felipe David era el héroe; i á fe
(|ue en algunos no dejaba que desear. Por ejemplo, entre varios, el
publico no se cansaba (á pesar de repetirse con mucha frecuencia),
de oirle en los tres novios imperfectos, en el que desempeñaba el rol
de tartamudo i cantaba tartamudeando, acompañándose en el arpa,
una canción de serenata á su novia (¡ue i)rincipiaba así;

lili el licinf'o ilc Mari-Castaiio
Una vieja solía cantar;

.4 unas pollos cliiicurrutilos
Que corrían por su corral.

“Luego concluia cantando como gallo, después de darse una pal-
mada en el muslo, imitando el ruido que hace este animal con el ala
cuando canta. Los muchachos de la contraseña i cierta clase de la
concurrencia festejaban el chiste con estrepitosas carcajadas no dejan-
do al fin de asociarse la parte mas seria”. El 15 de febrero de 1830
se presentó en la Casa de Comedias de Montevideo en un homenaje
a beneficio de Juan Mllarino bailando “el fricase en carácter ridiculo,
el .‘^r. Felipe David en trage de muger”.^^‘''

El 18 de febrero de 1831. en función a beneficio suyo, interpretó
en Montevideo su célebre “Los tres novios imperfectos” en el (iue,
según “El Universal” de la fecha: “el beneficiado ejecutará el papel
de Tartamudo, cantará la arieta burlesca del gallo, y baylará un
minuet montonero en carácter ridiculo acompañado de la joven An-
tonia Culebras”.

h)I 18 de julio de 1847 se extinguía en Buenos Aires su figura
cargada de recuerdos de los tiempos épicos del teatro rioplatense :

Felipe y Carolina Catón. — Felipe Catón y su esposa Carolina,
llegan a Montevideo en abril de 1832 y de inmediato abren una aca-
demia de baile tal como se deduce del siguiente aviso insertado en los
diarios de la época: “A\TS() INTERESANTE 1 ). Felipe Catón y
su señora, profesores de bayle, recien llegados a esta Capital, ofrecen
sus servicios en la enseñanza de su profesión a las personas (pie gusten
ocuparlos, viven en la calle de S". Miguel n." 121”.^’“

El 6 de mayo de ese mismo año se presentan i)or primera ve/, en
el teatro bailando un “pas-de-deux” y unas Boleras Manchegas. Una
imagen deliciosa de su figura y de su arte de bailarín nos trae un cro-
nista de antaño bonaerense: “Solía amenizar la función el bailarín
Musió Catón, que saltaba sobre las tablas, no sabemos si más de un
metro, pero con gran cuidado de mantener la integridad de sus cal-

271

zones, tan ajustaclos (|ue las previsoras matronas ya tenían preparados
su abanico i)ara el caso inminente de una espantosa ru])tnra. Ivl sin
embargo, seguía impertérrito con su aire de iaco y la sonrisa (jue en-
treabría sus labios acardenalados”.’’'

Kn Montevideo, actuó con ciertas interru])ciones. junto a su es-
posa Carolina Catón, cerca de ocho años.

Carolina PuKcntiiii. hermana de Justina y Klisa. actúa en Mon-
tevideo en 1832 y brinda, en función a beneficio suyo, una serie de
números <le baile. He a<|uí su programa estampado en ‘‘h'.l Ibiiversal"
del 17 de octubre de 1832; “'Kn el intermedio del primero al segundo
acto, la beneficiada en traje de hombre, y la Sra. Carolina Catón, bai-
larán el graciosísimo padedú de los Suspiros, y conclui<ta la comedia
se ejecutará un baile pantomímico nuevo titulado lüL MAKSTRO IfX
LA ALDEA Que será e.xornado con los siguientes bailables; Fa-
dedú. por la beneficiada y la Sra. Catón. Cuadrilla, bailada i)or las
mismas y el Sr. X’iilarino. Alauiana por las mismas y el Sr. X'illarino.
Cran terceto final bailado por las mismas y el Sr. Catón”.

Fernando Onijano. — Como ni) podía ser menos, el nombre de
éste, el adelantado de nuestro teatro, figura entre el elenco de los
bailarines <le la Casa de Comedias. Damos detallada biografía en el
capítulo corres])ondiente a Los Precursores.

Enrique y (inillennina Pri(/(iioni. — Entre 1837 y 1842 actúan
en los fin de fiesta de la Casa de Comedias, los niños lfnrit|ue y Cui-
llennina Friggioni bailando Boleras y Cachuchas. (Inillennina se casa
con Molina y se incor])ora al elenco estable del teatro durante la
(luerra (jrande. Enritpie, en esa misma é])oca, forma pareja con Ma-
tilde (duijano.

Eloísa V Benjamín Qiiijano. — Ambos eran hijos del actor l'cr-
nando (Quijano y de la actriz Matilde Diez, y nietos por lo tanto de
la venerable Petronila Serrano. Xiños todavía, les correspondió en
1845 introducir la Polca en el Uruguay. El 16 de noviembre de ese
año la bailaron por primera vez en la Casa de Comedias y durante
diez años ambos hermanos hicieron furor con este Iraile ([ue ganó de
inmediato salones y teatro.

La Coinfañío Bazel (|ue dirigia Carlos ll'inther se presentó en
Montevideo en setiembre de 1849 y por es¡)acio de casi dos años rea-
lizó numerosas funciones de acrobacia, baile y representación panto-
mimica. La integraban además los siguientes bailarines: Julia y Flora
Lehmann. Lnis Ferrin. Gustavo Jh'loncy y una niñita a la (pie lla-
maban La petií Aiuoiir. Entre sus bailes más destacados se hallaba
“Robert Macaire”, ])ero según se desprende de los programas de la
época, 110 alcanzaba a ser un “ballet”, no pasando más allá de una sim-
l)le rc¡)resentación pantomímica. Ifl resto de sus programas estaba
integrado por danzas de la época o danzas características euroiíeas.

272

¡■rancisco Jorch. plegaclo en alg-unos momentos a la Compañía
Ravel. ofreció en Montevideo en 1850, numerosas sesiones de baile
al final de las representaciones dramáticas. Kn el “Comercio del Plata”
del 1 1 de julio de ese mismo año anuncia así; “K1 Profesor del Real
Conservatorio de Lisboa, compositor coreógrafo, y jjrimer bailarín
entre los de primera clase. D. b'rancisco Jorch, recien llegado á esta
capital se compnjmete á dar lecciones de baile gratis á las niñas de
ocho ó diez años de edad: ])ero (juedando obligadas á presentarse en
público cuando dicho profesor lo necesite y por tiempo (jue será esta-
blecido. D. Francisco Jorch se halla en el Teatro desde diez de la ma-
ñana hasta la una de la tarde". Para (pie el lector se forme idea clara
<lel espectáculo ([ue constituía la Compañía Ravel y Francisco Jorch,
transcrilñrcinos simplemente la descripción de uno de sus números
de la función dei 21 de Julio de 1850: “(irán cuadro (luillermo Tell
cuando se ve condena<lo á sacar con una flecha una manzana de la
cabeza de su hijo iluminado con fuego blanco”. , ,

Ana Trahattoni y Enrique Finart. — KI gran arte de la danza
recién entró en i)lenitud en Montevideo, en el año 1851. con la llegada
de Ana Trahattoni y Enriejue Finart. Discípulos ambos de la gran
escuela clásica de danza de Felipe Taglioni, pusieron por primera vez
en escena en nuestro medio un verdadero Ballet.

Entre otras obras de menor importancia. cum¡)iió a estos baila-
rines haber dado a conocer en Montevideo las dos joyas del ballet
blanco: “La .‘^ílfide" y “(iiselle”.

"La Sílfide”. (luc subió a escena en la Casa de Comedias el 26
de enero de 1851. era un ballet en dos actos cuya coreografía había
compuesto el célebre l'elipe Taglioni y cuya música pertenecía a lean
.'^chneitzhoeffer. .“^u estreno se había realizado en París el 12 de marzo
de 1832 y el papel de la Sílfide había estado a cargo de María Ta-
glioni. quizás la más grande bailarina de todos l(js tiemi)os. lusta-
mente, a este ballet se le asigna en la historia de la danza la impor-
tancia más elevada : significa la a])ertura dcl nuevo estilo de la danza
"de ])untas”, en la cual baldan de triunfar junto con la Taglioni, Fanny
Ifisler y Carlota Crisi.

“Cisolle” o "Las W'illis”, coreografía de Jean Coralii y música
de Adam, había sido estrcna<la por Carlota Crisi, Coralii y Petipa
en el Teatro <le la .Academia Real de Música de París el 28 de junio
de 1841. Diez años apenas de vida tenía el célebre ballet cuamlo los
es])üSüs Trahattoni y E'inart lo dieron a conocer en Montevideo. Del
arte de estos dos bailarines nos hablará un crítico montevideano de
la é])oca: “Sucedióle la Sra. Trahattoni y su esposo. Tf.sta bella pa-
reja cuyo mérito coreográfico es incontestable, va sucesivamente pre-
sentando nuevas iiruebas de su habilidad. Ambos estuvieron mui feli-
ces el domingo en la ejecución de las piezas escijidas : y el Sr. Finart
nos pareció mas ajil (jue nunca, pues a buen seguro que al verle como

273

le vimos elevarse tantas veces, y bajar como lo hacia, posando el
pié suavemente, nadie habria dicho que no era movido por un re-
sorte, Su mímica y sus maneras son distinguidas. Ningún jesto, nin-
guna acción ejecuta que no sirva para probar que es un hombre fino.
Cuando suspende a su esposa, cuando jira, cuando se eleva, siempre
su semblante el mismo, su actitud la mas elegante y nol)le. Y luego
tiene una com])añera que no le cede en ningún sentido, siéndole su-
perior en mas de uno. Los dos recibieron buenos aplausos, y ella
mas cuando quiso repetir un largo pedazo que no había ejecutado a
su deseo, merced a cierto de.siiz de la orquesta. Kn la Manola, en la
parte plástica del baile diremos, tal cual hoi se conoce, la pareja dio
un bello rato”.^''-'

Los esposos Cañete y Catón, se habían limitado en sus actua-
ciones a la danza característica. Con Ana Trabattoni y Lnrique i'i-
nart, Montevideo conoció el gran arte universal de la danza. Hn ellos
está el antecedente más memorable de los grandes ballets que habían
de venir luego; el “Exelsior” a fines del siglo XIX y el conjunto de
Diaghilev. el Ballet Ruso que encaijezaban Xijinsky y la Karsavina,
en la segunda década del siglo actual.

Manuel Avila en 1855 vino a refrescar un tanto el baile español,
con su compañía de excelentes ejecutantes. Especialistas en “jaleos”
españoles, trajeron un recuerdo bastante exacto — según las crónicas
de la época — del baile flamenco.

Los hermanas f.nis. Carolina. Adelaida. Tliercsina y Clcnicn-
iina Rousset. constituyeron, en el orden cronológico, la segunda com-
pañía de ballets que visito el Uruguay. El 26 de julio de 1857 se pre-
sentaron en el Teatro Soiis ofreciendo el ballet de Coralli “Giselle
o Las Willis” y el baile sevillano “La Maja de Sevilla o Los Con-
trabandistas”. El maestro Luis Preti condujo la orquesta en esa opor-
tunidad. El i." de agosto de ese mismo año ofrecieron en el Solís
el ballet “Sathaniellc o El Triunfo de la virtud”: creemos cpie .se
trata del ballet “Satanella” (1855) de Pablo Tagiioni. .‘^egún las
crónicas de la época, Carolina era la más grande bailarina de los
cuatro, y si bien en los grandes ballets estaban a la altura de estas
creaciones, en las piezas de carácter español no lograitan un acento
muy legitimo, como se i)uede deducir de estas palabras del cronista
del “Comercio del Plata” del 27 de julio de 1837: “aconsejamos á
toda bailarina superior de acatlemia, (|uc deje la.s fantasías ardientes
del meneo, á esas hijas de Eva que se han criado bajo los rayos del
mismo sol que dora las uvas en Jerez de la Frontera”.

21. L.\s i)ANz.\s ExcLosivAMEKTE TEATKAi.ES. — Es frecuente,
habíamos <lich<) en el parágrafo anterior, que el teatro se anticipe
en el siglo XIX a las danzas <jue luego se irradiarán en el salón. Prác-
ticamente, todas las danzas cíe salón de la primera mitad del pasado

274

siglo, penetran al Uruguay a través de la escena, tal como acontece
con la Polca en 1845. bailada ])or primera vez en la e.^cena y reco-
gida a los pocos meses en las tertulias de los sitiadores y de los si-
tiados en plena (luerra Grande, En otros casos, el teatro da pres-
tigio e irradiación a posteriori. al grupo de danzas campesinas tales
como el Pericón, el Cielito o la i\ledia Caña que suben a escena a
partir de 1820 en el inevitable fin de fiesta con (jue se clausuraba las
funciones de la Casa de Comedias. Unas y otras han sido tratadas
en el capítulo dedicado a la música de salón. \'amos a referirnos
ahora a aipiellas que sólo tienen vida en las tablas montevideanas.
Del)e, no obstante, destacarse, que algunas de ellas, con cierta presun-
ción. fueron también bailadas en los salones, tales como la Cachucha
y la Jota: pero nos faltan los <locumentos probatorios de tai aserto.

\ camos. entretanto, la enumeración y características de aciuellas
que sólo existen en nuestro medio en función del teatro. La fecha
que figura al lado de ellas, se refiere a la primera vez en (¡ue surge
dicha danza en los documentos :

Limdú (i 82 ,í)'

I’as-cle-deux (1829).

Cachucha (1829).

Sefíiiidillas (1829).

Fricassé ( 1830).

Jakü (i8.?i).

Alemana (1832).

Gaita Gallcjía (1833).

Solo de lanzas (1833).

Danza Turca (1833).

Polaca (1833),

Cosaca (1836).

Jota (1837).

Savoyarda (1849).

Paso Kscocés ( 1849).

Paso Estiriauo (1849).

Tarantela (1849).

Vicnesa (1849).

Paso Vasco (1830).

Zamba (1853).

Lundú. — La primera danza brasileña que entra en el Uruguay
por la vía del teatro, es el Lundú, llamada también en el Brasil Alundú
y en nuestro país f)ndú u Hondú. Danza de pareja suelta indepen-
diente y a¡)icarada, de la promoción de fines del siglo es el

antecedente remoto de la Maxi.xa y del Samba brasileños.''*" Para
ciertos historiógrafos brasileños, jtrüvicne de la Modinha i)ortuguesa;
para otros es un “canto c danza de origem africana, especie de ba-
tuque em movimento binario moderado et de ritmos origináis, ale-
gres”.^"' En realidad, parece tratarse de una coordinación de ele-
mentos europeos en Río de Janeiro.

En las “Cartas Chilenas" del siglo X\' 1 II. se habla indistinta-
mente de Batuque y de Lundú. según esta vivida descripción :

La rápida mulata rcsiida de varóti

Dansa el ardiente LUXDU \' el BATUQUE.

Fiiiejiciido la mitíhaeha que Íc%anla la falda
y -eolando sobre la punta de los dedos,

Baila ante el mocetóii que más le gusta
Una lasciva “eiiihigada", abriendo los bracos.

Entonces el moco torciendo el cuerpo

Pone una mano en la frente t otra en la cadera,

O hacienda castañear los dedos,

Siguiendo de las 7‘iolas el compás.

Le dice: ¡Yo pago, yo pago! y de repente
Sobre la impúdica meretric lauca el sallo.

;(>h (¡anca venturosa.' Tú entrabas
En las luiinildes chocas donde las negras.

Donde la.f viles mulatas, apretando
Por debajer del vientre una larga chito,

Te honraban en compañía de guapos.

Batiendo sobre el sucio el pie descalco.

Ahora ya consignes tener entrada
En las casas más honradas y palacios.

La primera referencia (jiie de ella poseemos en nuestro medio,
viene envuelta con cierto escándalo. Al parecer. Petronila Serrano
cargaba las tintas en .su interiíretación de esta danza en el escenario
de la Ca.sa de Comedias, por lo que el retlactor de “El Pampero ’ la
critica en 1S23. observándole “su indecencia para l)ailar el despre-
ciable y oljsceno ondú”.”'''

Esta censura 110 tuvo mayor efecto por cuanto al año siguiente
el luez de l-'icstas resuelve amonestar severamente a Petronila, segiin
se desprende de un precioso documento en el (pie .se hace vivida des-
crij)ción del baile y ])rudentes consideracione.s acerca de su inmo-
ralidad. En efecto, el i." de ag<JSto de 1824. en la función a bene-
ficio del “barba" Juan Quijano, su esposa Petronila Serrano y uno
de sus hijos (; Fernando?), salen a escena i)ara bailar el “Hondú .
como se le llama en la pieza documental P"''*

"C0!UÍL-Ii2a la escena de dho. liayle entre la -Madre y el hijo por la ficción
de un Sastre que con una medida de papel ciñe la cintura de una Dama al Compás
de los .'sisíuieiites versos y de otros Semejantes.

Senhor .Mestre veja la,
como toma issa medida:
ó corpinho ben talhado,
eom á canda bem ciimprida.

Este lie ó comprimcnlü.
ramos túmar d largura:
ponha ó sea corpinho
ajesto, á i/íC£ÍÍ(í(i he segura.

.1 medida he milito curto,
Senhor .Mostré vá alargando.
-Vúii Senhora, rii alargo;
mas va Sempre pensirando.

F1 Brasil ha lleitado mucho antes que esta Provincia á su mayor edad. El alto
pinito de su ilustración és inequivoco, y la terandiosidad de sus empresas presenta
la prueba mas luminosa de su saber, Xo hay duda en esto; y asi la hulla acaecida en
el teatro és forzoso atribuirla a! ardiente movimiento de alpuinos pocos jovenes que.
acalorada su idea con los vestidnos irritantes que les dejó la expectación de las

276

referidas liviandades, desearun sin preineditarlo. que se repitiese aquel liayle de
Cascabel ^>ordn”.

Ante la denuncia del Juez de I'iesta.s, a la función siguiente el
.'^índico Procurador concurrió al teatro para ver con sus ojos las su-
puestas incorrecciones del Ltindú que bailaba Petronila, y expresa
entonces en el documento:

■ Procurando después e! .Sindico indajrar. en <iiie pudo haber consistido el em-
peño acalorado déla concurrenoia del aolerior domiiiKO. alcanzó la noticia de que
en la tonadilla que se' cantó en el teatro aquella iioclie, se insinuaban uno (pte otro
compás de varios haylcs, el iilTÍnio de los cuales fue el Hoiidú ¡id AlFayittc. con
cuyo motivo se comenxó en la Platea a pedir el Ihnidu, bien q.' en los Carteles tío
estuviese anunciado. De Suerte, <|iic esa cireuustaucia. y la de hallarse la Cómica
Petronila vestida de antemano como para dicho bayle, le ha persuadido al Sindico
fue estratagema de ella para conse^oiir aplausos acosta de cualquier aventura: como
también de que, no hasidn otro el orisicn de la contienda pasada, por que a toda
lirovocaeion deshonesta, es natural se sisa aisíun desordenado acaloramiento”.

Ifl problema tuvo una tlcrivación política muy curio.sa. jtor cuan-
to el Juez de Fiestas lué atacado por haber prohibitio el Lundú por
el solo hecho de ser “bayle nacional brasilero”, calumnia grosera e
infundada — al decir del documento — ya tpic su adhesión al “ó'm-
periu Brasilero hasido bien clara, consecuente y sostenida desde an-
tes (lue las Armas Ymperialcs ocupasen esta Plaza”. En última ins-
tancia, resuélvese prohibir la representación en virtud de las siguien-
tes consideraciones (pie. entre otras cosas, nos traen una teoría de
la época, acerca de la procedencia de esta danza:

"Por que. á la verdad, iio |)iio<ie darse mayor descmbultura, ni mayor falta a
los miramientos y respetos q.'’ son debidos al Pueblo, q.' el representar en pp.'^“
teatro una danza cuyo picante ohqreto estavá reducido a pasar en revista todos los
movimientos y quiebros de la lubricidad mas ex(|iiisita. sin podérsele hallar otro
fin. en medio de los ajilausos de la Plebe, que el de e.xcitar en las persona,? honestas
ele uno y otro sexo sensaciones y tendencias acia la disolución, procurando las ex-
citar .á que mirasen sin ruhcir ai|uel!as demostraciones torpes, que. en los sanos prin-
cipios de toda liiiena educación se procuran ocultar y alejar de ser mirados por
ojos castos éinneentes. Y no filé solo eso lo reparable, sino el que una danza de tal
naturaleza fuese executada entre una Jladre y im Hijo, y repetida cu la misma
ocasión entro un Hermano y una Hermana niña de siete á ocho años de edad, en
cuyos meneos y fisiuracioncs se entrevia la malicia mas adelantada y iirovocativa.
XÚnea con mayor razón ha podido exclamarse ; oh tiempos' oh costumbres. E.
disimso que el Señor Juez de Fiestas hiciese fijar en el Teatro una orden prohi-
biendo — en virtud de .Xenerdo de esta Muincii>alidad — no el bayle del Hondú
por lo que en si suena e.sta voz — al parecer africana — cuya etiirolo^:ia y sijíiii-
ficacion se ignora, sino la repetición de la danza obscena y escandalosa con q."
sus actores tuvieron el audaz atrevimiento de insultar y iirovocar aun concurso de
Ciudadanos tan por todos títulos rcspcctahle".

Mario de Andracle transcribió letra y música de un jiosiljle Lundú
brasileño del siglo XTX. Como podrá observar el lector menos avi-
sado. nada tiene de africano esta melodía del más perfecto orden
métrico europeo:’'*'

la - ¿a ta-il s€u Mi-njé Tol H pY^l^ll^4l•C4•Yá óea sa-

tu Cíi£2fie\l6-U

tem Ca. . ba-jaj.n-cVi.iU,— meit bern.

FiG. 72. — l-L’XDl,' brasileño del síkío Ni-\, Transcripción (k Mario de Andraile

El hindú siguió bailándose en el teatro montevideano por es-
pacio de diez años. Manuela Martínez y el gran actor Casacuberta
lo pusieron en escena a beneficio del Hosiiital de Caridad’**''’ y en
1 ^ 33 - Juan \'i]larino, Carolina Catón y Carolina Piacentini, también
“baylarán el Ondú brasilero”,’'’ Después de esa fecha no se vuelve
a baldar más de él.

El Pas-de-dcit.v. — El Pas-dc-deux, o paso de dos personajes,
no es más que una fórmula de baile clásico que se aplica a cualquier
tipo de música. Llamado en Montevideo por castellanización de su
fonética, “padedú”, se practica vastamente por más de cuarenta años,
desde 1820 hasta 1860. El primero que hemos registrado, se
fija en el año 1829 y se bailó por los esposos Juana y José Cañete:
era un ‘‘padedú serio anacróntico” intitulado “El bosque encantado”
y se puso en escena en la Casa de Comedias el 25 de setiembre de
ese año.’**" A las pocas semanas, el 12 de octubre, ambos bailarines
danzan “Blanca de Rossi”, otro Padedú serio. Juana Cañete bailaba
el Pas-de-deux con extraordinaria gracia y celeridad, tal como vimos
en el parágrafo precedente.’*'” En años posteriores, los esposos Catón
y la pareja que formaban Carolina Toussaint y Miguel \’accani,
dieron a esta forma de danza un vasto ])redicamento en el escenario
de la Casa de Comedias. Diferenciábase de la danza social simple
de pareja suelta, en que en el Pas-de-deux se empleaban pasos de la
más pura estirpe académica.

Conocíanse dos clases de Pas-de-deux: el de “carácter” en el
cual los dos bailarines debidamente caracterizados desarrollaban una
acción escénica por lo general seria, y el de “medio carácter”, sin
mayor atuendo y con tendencia hacia la comicidad. El “carácter”
podia ser asiático, campestre, anacreóntico y mil deliciosos títulos más.

Que el Pas-de-deux no tenía música privativa, lo demuestra el
hecho de que se bailaba en 1839 sobre el Rondó de la ópera “La Ce-
niciencia” de Rossini’”" o sobre la obertura de la ópera “La Italiana
en iVrgel” del mismo autor.’”’

La Cachucha. — Danza de pareja suelta independiente, otras
veces individual, la Cachucha de origen andaluz, se baila repetida-

278

mente en el escenario de nuestra Casa de Comedias entre i82g y
1850. Hemos visto cifrada la música de esta danza en compás de tres
octavos: acompañada por una o dos guitarras la Cachucha poseía
en su coreografía originaria el empleo de castañuelas. Fuera de su
extensión en Icspaña y en los escenarios de hahla castellana, la Ca-
chucha no tuvo vigencia universal hasta 1836, fecha en la cpie la
célebre bailarina Fanny Eissler la incorporó a su ballet “Le Diable
Boiteux”. Desde entonces y por espacio de 30 años fué vastamente
conocida, pero siempre como danza escénica.

He aquí una versión ])ara guitarra hallada en el archivo (jue
perteneció a (lerolamo Folie, actualmente en nuestro poder.

Consta de tres periodos de 8 compases los dos primeros y de 18
el último. Esta misma melodía la hemos recogido en un viaje <le re-
colección folklórica en Trinidad, bajo el nombre de Cielito: así la
llamaba su ocasional ejecutante doña Concepción Carbajal de Chaves
quien nos la registró interpretada al acordeón. La versión que pu-
blicamos debe llevar en el “la” del (¡uinto compás un ev¡<Iente bemol.

Según Tacques Arago. lo que en América se llama “chika”.
“chega” o “yampsé” — danza de negros en las plantaciones — en
Francia ha sido bautizado con el noinln-e de Cachucha.”''. Esta hi-

279

pótesis (lata de 1844 y auncfue nuiy divitlgada no tiene niiijjnin asi-
dero ni (leinostraci(>n.

Desde 1829. fecha en (lue Juana Cañete baila una Cachucha en
la Casa de Comedias, hasta la segunda mitad del sigl<( XIX, esta
danza sube a escena en toda ocasión importante. Bailan Cachuchas
en los escenarios montevideanos: María Chearini en 1820. los es-
posos Catón en 1832.'”'* Fernando Ouijano en 1837.'”’, (luillermina
l’riggioni en 1840.'"" Dolores de (¡ambín en 1845. Floísa y Ben-
jamin Onijano en 1847.'“" Flora T.ehmann en 1850.*’“’ Por espacio
de 30 años tiene vigencia escénica exclusivamente, en nuestr<j medio.

C(í Sefjiitdilhi. — La clásica danza hispana, aciuella (pie en ya
lejano año había citado y comentado Cervantes con estas palabras:
"era el brincar de las almas, el retozar de la risa, el desasosiego de
los cuerpos y, finalmente, el azogue de todos los sentidos” (‘‘Don
Quijote”. Parte 2.'. Capitulo XXX\']I 1 ), la Seguidilla Manchega.
se practica con devoción en la Casa de Comedias de Montevideo. La
antigua Se.guidilla Manchega así llamada por .surgir mucho antes
del 1600 en La Mancha, recién en el siglo X\'I 11 se une al Bolero
para originar la Seguidilla Bolera, al repertorio flamenco para cons-
tituir la “sevillana” gitana, y a la Cachucha para convertirse en las
Seguidillas jaleadas.

Su frase en compás de tres octavos, se alterna con coplas can-
tadas de las cuales nos trae Cervantes el recuerdo de aquella tan
célebre que comienza: “\'en. muerte, tan escondida” y que Acuña
de F'igueroa glos(> re])etidas veces. Fue la Seguidilla Manchega y
no la gitana ni la híbrida de formación posterior, la (|ue vió bailar
Montevideo en su Coliseo. Los esposos Cañete en 1829 y los Catón
en 1832 bailaron siempre Segtiidillas Manchegas. A veces ni figura
la palabra Seguidilla, pero siemjjre está presente el lugar de donde
proviene, tal como en el anuncio de 1832 que dice así: ‘‘Fn seguida
el Sr. Catcm y su esposa bailarán unas alegres manchegas”.'""

Hl Fricóse. — F 1 F'ricasé. Fricassée o Fricatel. se renumta al
siglo X\'l y se aplicaba este nombre a las composiciones polifémicas
en las cuales cada voz tenia texto literario projáo aun(|ue la música
llevara la relación melódica de cuahiuier obra, a cuatro o seis partes,
de la época. Fn el siglo X\' 1 I, los franceses definieron más clara-
mente este tipo de composición, escribiendo piezas con textos lite-
rarios humorísticos en distintos idiomas y con distintas melodías que
se yuxtaponían contrapuntísticainente. guardando no obstante la de-
bida relación dentro de las leyes del contrapunto. Se le confunde
muchas veces con el “cpiodlibet” o “ensalada musical”, del que Juan
Sebastian Bach ha dejado tan notables ejemjjlos (“Quodlibet a treinta
variaciones”) y en realidad se trata del mismo tipo de composición
aunque con diferente nombre. En realidad, el principio del hricasé.
estriba en “yuxtaponer” distintas melodías, diferenciándose por lo

tantu del potpourri en (|ue en éste las melodías se “eslabonan” rap-
sódicamentc. Hasta fines dei siglo X\’ITI se ein¡)]eó el T'ricasé dan-
zando en Francia y ello se resolvía bailando sinuilláih’aiHi'ntc dos
bailarines, uno de ellos el Minué, por ejemplo y el otro la (lavota.

;I-ra éste el I'ricasé que se bailaba en los teatros sudamerica-
nos en la primera mitad del siglo XIX? Creo (luc sí. y la prueba es
ésta: siempre <iue se bailé) en un teatro montevi<leano intervirieron
dos personas por lo menos (a veces dos caballos), como en el ‘ Circo
Olínqjico” de i834.‘'’' Fn cuanto a su música, no hemos podido hallar
ni un solo ejetnplo. Sin embargo, hasta <|ue no a])arezca alguno, no
se puede sustentar de una manera categórica que no fuera un pot-
puorri de danzas, es decir cine en lugar <ie yuxtaponerse, se eslabo-
naran una después de la otra. De todas maneras creemos también
que .será muy difícil hallar partituras, por el carácter de improvi-
sackin o, mejor dicho, de arreglo circunstancial (jue tenía el Fricasé.
X'o se consignan jamás los autores de los mismos porc|ue era cos-
tumbre que lo realizara el “maestro al cémbalo” de las primitivas
orejuestas de teatro, I’or otro lado no se verá (pie los grandes com-
positores del ciclo de la Suite hayan escrito un solo Fricasé, como
que era esto un menester secundario y no configuraba ninguna danza
especifica.

Felipe David vestido de mujer y Juan X’iilarino de hombre, lo
bailan por primera vez en la Casa de Comedias el ié> de Febrero de
1830, Aparece luego este baile en varias oportunidades hasta 1846
por lo menos, en que, segttn aviso de la prensa de la época. “Petronila
en carácter <le vieja ])ailará el Fricasé acompañada i)or el caracteris-
tico <lel baile”.

El Jaleo. — El acto de animar con palmadas, interjecciones o ade-
manes a los que bailan, define en España al verbo jalear. Así ¡)ues.
el Jaleo, en su acepcié)n más alta, no entraña una danza diferenciada
sino una sinqjie actitud de los bailarines o de los asistentes. Corría
en el siglo X\'II 1 por España sin emliargo, una <lanza de única me-
lodía y ritmo ([ue se denominaba “Jaleo de Jerez”, en recuerdo del
célebre barrio de la gitanería. Rajo estas dos formas a¡)arece el Jaleo
en la escena montevideana: como “Jaleo de Jerez.”-"^ y aplicaílo este
término a otras danzas: “boleras jaleadas de la cachucha”.-"’ ^’a
en 1831 el niño Luis Pablo Rosquellas canta un “Jaleo en caste-
llano”-'"’ y hasta la Comi)añía Dramática Francesa de 1852 presenta
un Jaleo “pas de deux es])agnol, par madame Dupré et madenioiselle
Landelle”.-"' Aparece además bajo otros nombres como “Jaleo de Ca-
«liz”-"” o simplemente “Jaleos .Sevillanos”.-"'’

Fn la segunda mitad del siglo XIX no se oye hablar más de
esta expreskm, salvo en ciertas jornadas de danza española que se
alternaban con las representaciones de las viejas zarzuelas cortas.

281

La Alciiniiui. — H 1 19 de üctul)re de 1832, en la función a bene-
ficio de Candína Piacentini, ésta, Carolina Catón y Juan \'illarino.
bailan en la Casa de Comedias una Alemana. La antifrua Alenian-
da .se origina alrededor del 1575 al tomar este nomljre el Branle en
Alemania, por oposición a la Pavana ya caída en desuso. Integra
luego en su forma instrumental la Suite clásica a manera de primer
número de ella. Sin embargo, alrededor del j/60 aj)arece una versión
francesa, de tiempo vivo (jue casi ningún punto de contacto tiene con
la vieja Alemanda. liemos encontrado un ejemplo de ella en el Ar-
chivo Debali.

La coreografía de esta nueva forma de danza cortesana fran-
cesa (jue i)erdura hasta mediados del pasado sigbj, se distingue por
el paso llama<lo “chasé” o sobrepaso lateral, el caballero del brazo
de la dama. Dice Curt Sachs que esta nueva Alemanda o Alemana
{)osee el compás ternario del Lándler austríaco, consiste en tres pasos
de los llamados “pas marches", y se ejecuta con deslizamientos hacia

282

adelante o hacia atrás. En el Uruguay, esta Alenianda sólo tuvo vi-
gencia escénica.

La (jaita (jallcga. — Con el aconii)añainicntü de la gaita, se
conocen en Galicia dos danzas de vasto renombre: la Miiiñeira (can-
ción danzada) y la Alborada (danza instrumental). Ahora bien, en
1833 Juan \'illarino y Carolina Catón bailan en la Casa de Comedias
"por jiriniera vez la (layta Gallega”.'" En 1839. Guillermina Prig-
gioni (le Molina y Carolina Carón, repiten la llamada Gaita Gallega
en varias oportunidades''- y en 1841, los niños Friggioni y Matilde
Diez danzan una Gaita Gallega intitulada “Los inocentes aldeanos”.

t A- iiU.-n rí-- ÜÍ jliUí lii !

OAIT.^ (¡.ALLEr..\, J

En el Archivo Debali hallamos la partitura de una Gaita Gallega
escrita justamente por X’icente Molina, bailarín y esposo de una de
las ejecutantes. Podrá observarse (¡ue es la melodía de la más tradi-
cional Muiñeira. razón por la cual es de suponerse ejue l)ajo el título
de Gaita Gallega se escondía la representación de la tipica danza de
Galicia. Felipe Pedrell en su “Diccionario técnico de la música” des-
cribe una danza intitulada Gallegada en los siguientes términos: “dan-
za usada, ordinariamente, en ios teatros, sobre el tema de la Muñeira”.
Gaita Gallega y Gallegada, vienen a ser pues, una misma cosa. En
nuestro i)oder obran las partituras de dos o tres Gallegadas cpie coin-
ciden nota a nota con la de X’icente Molina.

E/ So/o de lanzas. — El 26 de enero de 1833. Carolina Carón bai-
la un “solo de lanzas”.'" Danza escénica (;de carácter pirrico?) que
nada tiene que ver desde luego con Los Lanceros nacidos, en la mitad
del siglo XIX, de la Contradanza. Sobre estos no hay referencias hasta
la segunda mitad del siglo. Tres años más tarde, en la función que
ofrece un grupo de aficionados al ejército vencedor en la batalla de
Carpintería, ganada por las fuerzas del gobierno de Oribe contra las
de Fructuoso Rivera, y en el fin de fiesta “una Com])arsa de ocho
parejas, ejecutará una X’ISTOSA DAXZA de lanzas y bandos titu-
lada La Nacional legal”. Auncpie nada quizás tenga que ver esto
con el Solo de Lanzas de Madama Catón, unimos estas dos referencias
por la simple comunidad de títulos.

283

La ¡hiuza Turca. — Hii varias <)iK)rtuni(la(les la l)ailarina Ca-
rolina 'l'oussaint ]nx‘scntü en la Casa de Comedias “un solo en ca-
rácter turco".”''’ M.s una de las tantas convenciones exóticas en el
orden de la dan/.a, e<|uivalente a las famosas “marchas turcas” o
rondós “alia turca" del si^lo de los cuales son refinados

ejeni¡)los los de Mo/.art o los de Beethoven.

I.a Polaca. — La gran danza nacional de Polonia, llamada in-
distintamente Polaca o Polonesa en nuestro idioma, comienza a men-
cionarse en su país a partir de 1645. Ls un cortejo majestuoso (jue
se remonta a siglos anteriores y se origina en un marcha triunfal
de los antiguos guerreros polacos. La.s mujeres no podían unirse
a la danza — dice Curt Sachs — sino con posterioridad a la inicia-
ción. y entonces, en parejas se¡)aradas. Aún la Polonesa más reciente,
con parejas mixtas, era evidentemente una ronda ceremonial dis-
puesta de acuerclo con la edad y la <lignidad. en solemne ])aso rlesli-
zado. Ll majestuoso cortejo se interrumpía con el hincar.se cortesano
ante la <lama, un paseo de la dama por el lado iz<iuierdo del caba-
llero, y toda suerte de figuras extraídas de la antigtia danza coral,
l'il acto (le ceder a la compañera — sigue Sachs — constituía una fi-
gura especial ; el primer bailarín debía ceder su com])añera y recibir
a la dama de la segunda pareja, y así sucesivamente hasta ([ue al final
<iucdaba "viudo".”’ '

Musicalmente es una doble danza (¡ue consta de una introducción
en compás binario y tina conclusión en ternario. A fines del siglo

284

X\'III la Polaca sube al escenario en una variante de i)areja suelta
independiente. Es un simple Pas-de-deux sobre el ritmo de esta danza
que. bajo esta forma, ])ierde el carácter de danza coral. Asi íué bai-
lada en Montevideo i)or Carolina Toussaint y Miiíuei X'accani en
y otras oportunidades convertida en una sini])le canción
polaca, como ocurrió dos años más tarde al ser entonada en inglés
en la Casa de Comedias por la señora Laforest, esposa dei director
del circ(j y espectáculos coreográficos.

La Cosaca. — La acepción general de Pas-de-deux, cubre una
gran cantida<l de danzas características que se diferencian entre sí
por las actitiules que recuerdan el acento nacional de distintos países.

así como vimos un Pas-de-deux en forma de Polaca, corresponde
anotar otro en forma de Cosaca rusa. En 1836 se baila ‘‘por los bo-
leros de la compañía”, según reza el anuncio, un baile intitulado “Co-
saco Ruso”.''" En 1840 el aviso es más concreto: “Cosaco ruso, pa-
dedú por Emilia y Anita”.""^ y en 1842, simplemente. “Cosaca” dan-
zada ]K)r Enrique Priggioni y Matilde Quijano.'"'

Trátase, en realidad, de una fantasía teatral que recuerda el
baile campesino ruso del cosaco, con los golpes fuertes dados con el

tacón es]K)leado, de forma similar a la Polca o a la Mazurca.

La Jota. — El nombre de la Jota aparece en España alrededor
del 1700 y Julián Ribera en un conocido trabajo sobre ella, remonta
su genealogía a las Cantigas tie Alfonso el Sabio. destruyendo la
pintoresca etimología (¡ue hacía provenir su nombre del moro valen-
ciano Aben-Jot. En 1779 Luis Esteve la incorpora a su tonadilla
“Los ])asajes del verano”'''* y en el siglo XIX se proyecta destle Ara-
gón. en donde al parecer nace, hacia toda la ¡¡enínsula. incluso Por-
tugal. La primera referencia que de ella tenemos en el Uruguay se
fija en el año 1837 y al través de su forma cantada: el ¿6 de se-
tiembre de ese año se entona en la Casa de Comedias durante la re-
presentación de la obra de Bretón de los Herreros y X'entura de la
\’ega "Plan de un drama”. En ese mismo año se conoce bajo su
forma danzada. En 1849 y 1830. Luis Ferrin y Flora y Julia

285

Lehmann bailan en el teatro la Jota Aragonesa"'' y en 1855 la re-
piten Eloísa Ouijano. María. Manuel Avila y Martínez. En la se-
gunda mitad del siglo XIX la Jota se extiende en el ambiente cam-
pesino uruguay{). pero sin acriollarse. Las que hemos recogido en
nuestros viajes de recolección folklórica, responden exactamente al
ritmo y al juego de altitudes de la Jota española.

En un viejo cuaderno de danzas que perteneció al archivo de
Gerolaiuo Folie figura esta Jota Aragonesa:

de óerolamo Folie. (Colección jle Cauro -\yesrarán).

La Savoyarda. — Entre los numerosos pasos de carácter pues-
tos en escena por las hermanas Julia y Flora Lehmann, se destaca
“La Savoyarda”. danza de la Savoya, que danzaron el 4 de octubre
de 1849 y cd 3 de febrero de 1850.--” Xo tuvo desde luego esta danza,
como el Paso Estiriano. el Paso Vasco o el Escocés, ninguna pro-
yección fuera del teatro,

El Paso Escoces. — En el ¡iriiuer tercio dcl siglo XIX. surge la
Escocesa, suerte de Contradanza cuyo paso en lugar de deslizar el
pie hasta pasar a otro, se abrevia en el característico sobrepaso dcl
tijK) de la Polca. La Escocesa poseía un tiempo enérgico y rápido,
y se cifraba en compás de dos cuartos. En el Uruguay surge en 1849
una suerte de Paso Escocés de carácter escénico que bailaron en va-
rias o[)ortunidades Flora y Julia Lehmann.'®'* y más tarde los bai-
larines de la Compañía Española de 1855.®*’

En el -Archivo Debali yace una Flscocesa de 1380 apro.ximada-
inente ([ue. presumiblemente, fué la partitura que acompañó estas re-
presentaciones. Se ha dicho que el Chotis es la denominación germá-
nica de una Polca escocesa ])or(|ue recordaba pasos de la antigua Es-
cocesa. Xo obstante en Inglaterra a la Polca se la reconoció siempre
como la “Polca Alemana”. En realidad, trátase de dos danzas bas-

j86

tantes similares que son propiedad: la Polca, <le la Kuropa Central
y la Escocesa, de Inglaterra. La Escocesa, por otro lado, es anterior
a la Polca, lo cual provocó esta confusión de paternidades, cuando
en verdad se trataba de invenciones casi simultáneas.

Rl Paso F.stiriano. — Repetimos aquí las consideraciones que es-
tampamos con respecto al Paso Escocés. Se trata de una danza de ca-
rácter. con gestos de los bailes de la Estiria, de pareja suelta inde-
])cndiente o individual, (jue íué danzado por primera vez por Julia
y Plora Lehmann el 3 de noviembre de i849.'®'‘

La Tannitchi. — Danza originaria de Taranto, al sur de Italia,
la Tarantela era en 1800 muy similar en sus figuras al “saltarello”
romano o a la “tresca” toscana, hasta en su escritura en compás ele
seis octavos ternarios. Tenía su mágico antecedente en el tarantulismo
de comienzos clel Renacimiento, danza de exorcismo de ([uienes ha-
bían sido picados i)or la araña de A¡)ulia llamada “T-ycosa tarántula".

En su forma moderna la Tarantela era danza de pareja suelta
independiente, cuya re¡)resentación trata del eterno juego del entre-
gamiento y de la huida, de la moza esquiva y el galán apa.siona<lo. Se
conoce además otra versión dieciochesca cpie consiste en una ronda
de muchachas solas (¡tie se acompañan con pandereta y aún con las
castañuelas.

La versión de la Tarantela (pie se conoció en Montevideo, co-
rrespondía a la forma moderna de la pareja suelta.

Por primera vez en 1849 Julia y l'Iora Lehmann bailan la Ta-
rantela en el escenario de la Casa de Comedias. En 1856. en el
mismo teatro Encarnación Cánovas y el cuerpo de baile danzan la

287

llamada “Tarantela napolitana”. Xo se llep:a a socializar en nues-
tro medio, como ocurrió con la Jota, por ejemplo.

La ]’ie¡\csa. — El 8 de diciembre de 1849, Julia y Elora T.eh-
mann bailan en el teatro “La \'icnesa". danza fine repiten al año si-
guiente. Pa.so de carácter como tantos otros que <lan a conocer
estas dos jirecursoras de nuestra danza escénica, no tiene posterior
repercusión en nuestro medio.

El Paso l'asco. — El to de marzo de 1830. Flora y Julia Leh-
mann danzan un “paso vasco”.-®" Ninguna otra referencia aclara este
baile. Presumiblemente se trata de otro de los pasos de carácter de
índole exclusivamente escénica (;en tiempo de zortzico?).

La Zamba. — El 20 de julio de 1835 el bailarín Martínez y su
esposa danzan un “baile peruano”, según reza el programa, intitu-
lado "Zamba la batalla”.®®' Va conocía Montevideo la Zamacueca, al
través de unas variaciones de concierto que el eminente violinista
italiano Camilo Sívori bahía brindado en sus memorables recitales
de 1830. bajo el título de “El Carnaval de Chile”. Zamba. Samba
Cueca. Zamacueca o simplemente Cueca, nunca tuvo en el Uruguay
proyección socializada. Sin embargo, cumple anotar la Zamba como
simple baile teatral en el conglomerado coreográfico de mediados
del siglo XIX.

288

NOTAS corkp:sfondiextes al capitulo II

(i) ‘'Para que la Audiencia de Buenos Ayres informe sobre los puntos que se
espresan relativos á la reelección de el Alcalde de primer voto de Montevideo
D," Franc.'* Cardóse, la Presidencia en el Teatro de Comedias del Gov.“' y
resistencia de este á franquear la Puerta por donde acostumbran entrar los
Alcaldes.

[F0I.4 vta.l

+

fi. M. en S." Yldefoiiso a 7 de A^msto de 1795.

[Fol.i]

El Rey-

Consejo de 21 de Julio
de 179^

Sala 2.‘

Presidente Recente y Oidores de mi Real Audiencia de Buenos Ayres.
Por parte del Ca\ildo Secular de la Ciudad de Montevideo se há hecho ins-
tancia a fin de que se tomen varias providencias para remediar las vejaciones
ahatim.'” y poco decoro con que trata á sus individuos el Governador de aquella
Plaza D." Antonio Olasucr y Feliu, quejándose entre otras cosas de que á su
arbitrio, sin consulta, aeiicrdo, o noticia del cavildo dispuso en el año de 179.L
establecer diversión publica de Comedias, quando hasta entonces no las avia
ávido, y si vnicam.'" el entretenimiento de Títeres, ó volantines, á el qual
asistían el Cav.’’" [Fol. ivta.] y Alcaldes ordinarios entrando no por la Puerta
común sino por otra reservada que dirigía a su Palco con el objeto de evitar
confusiones; pero el Governador empeñado en desayrarlos. resolvió recoger
dha. llave sin prestar el menor aviso á los Alcaldes, y acudiendo según su
costumbre á entrar por la misma Puerta la noche del dia 15 de diciembre la
hallaron cerrada con Candado, y de consiguiente tuvieron que retirarse á su
casa hechos la irrisfon del Pueblo: mas llevando adelante el Governador esta
nueva farsa, les pasó oficio por escrito en el 16 recargándoles sobre su falta
de asistencia, desentendiéndose en otros succesivos de sus verdaderas serias
contestaciones, vsando siempre de vn tono impropio y depresivo, por lo que
eligieron el medio prudente de [Fol. 2] formar competencia en esa mi Real
.•\udiencia pero sin llegar el caso de ser oidos, logro el Governador recayese
Decreto aprovando su conducta, y previniendo á los Alcaldes se avian hecho
reparables sus gestiones en la formación de competencia, de manera que desde
aquel instante creció notablem.'’' el rubor haciendo para con el publico el papel
mas ridiculo que puede escojitarse, pues precisándoles el Gov.'"" á concurrir á
la Comedia, y Palco de la Ciudad, no son dueños de dar la menor providencia
para el buen orden y tran(|uili<iad del teatro, mandándolo él todo desde su
Palco particular para el que mantiene Puerta reservada, siendo indisputable
que el Gov.'”' como Gefc Militar de ningún privilegio goza eii los [Fol. 2 vta.]
Teatros, cuyas disposiciones y buen orden son peculiares de la jurisdicción
ordinaria no asistiendo eii el Paleo de la Ciudad, a que se agrega aversc
ofendido altamente el Gov."' de que el Alcalde de primer voto D." Josef Car-
dóse que lo filé en el espresado año de 1793, procurase defender con la co-
rrespondiente moderación las facultades de su -Vlinisterio Iniscaiidü en esa mi
Real .Uudiemeia el desagravio de las ofensas que discurrían se le irrigaron
con los referidos procedimientos del Governador quien esplicó sii encono mal
concevido por vn termino mucho mas doloroso, pues congregado el Cavildo
para el acto de eleeeioiies del año 1794. aprobó llanam."' el acuerdo e.xtendido
en su razón por lo respectivo á todos los sugetos nombrados exceptuando
[Fol. 3] vnicamente al citado D." Josef Cardóse, no obstante que hiva coni-
preendido. y recicg ido de viiaiiime eonseiitiniieiito de los vocales para con
tinuar en su oficio de .Mcalde de primer voto; y avnque el Cavildo hizo re-
curso en el asunto a mi Virrey manifestándole la infracción de la instrucción
con que se govemava en punto á las dhas. elecciones desde que comenzó la
población de la Ciudad, de nada sirvió porque el Gov."' practicó otro recurso

289

a fin ck sostener sus ideus pretestaiido la ubscrvancia de las Leyes, y teniendo
valor de añadir entre otras especies ilirigitias a ajar la notoria opinión dcl
es])resado D." Josef Cardoso, dos, absolutamente falsas, vna, de que se le
sesuia y estava pendiente cierta causa criminal sobre aver herido á

[Fol. 3 vta-l vn Parasuay, y otra la de ser sugeto que tenia dadas pruevas de
su carácter Orgulloso y violento en el ano que avia regenteado la jurisdicion
Ordinaria, no dejando de instar al Ayuntan!. con amenazas y apremios para
su concurrencia á la posesión de lo.s restantes Oficiales electos, y despojar
de la vara á Cardoso depositándola en el Alférez Real, según lo consiguió
antes que recayese la decisión de mi \’irrey que conformándose con el voto
consultivo de esa mi R.l .-\iid." estimó acertada la resolución del Gov,”'' en no
confirmar la reelección de dho. Alcalde Cardoso, mandando se procediese á
nombrar otra persona idónea que sirviese la vara de .Mcalde de primer voto
en aquel año. Y aviendose visto en mi Consejo de Yiidias [Fol. 4] con lo ex-
pue.sto por mi Fi.scal hé resuelto informéis instructivani.’* como os lo mando
oyendo nuevamente a dhos. Governador y Alcaldes Ordinarios si lo juzgaseis
necesario sobre los mencionados puntos decididos por esa mi Ral Audiencia
relativo.s á la reelección dcl .Mcalde Cardoso y a la Presidencia en el Teatro
de Comedias del Gov,"^ y resistencia de este a franquear la Puerta por donde
acostumbravan entrar los Alcaldes. Fecha en &.a [Fol. 4 vta.] Por Dup.''"
Visto. Reg.''" en d Lib. Perú de parte num." 77 b.'® Refrend.» del

S.'”’ D.® Silvestre Collar.”

[Archivo General de Indias — Sevilla — Sección V — Audiencia de
Buenos Aires. — Cartas y expedientes. — Año 1798. — Estante 123. — Caja
7, — Legajo 20, — Manuscrito copia simple, papel con filigrana, formato:
30x21 cm-, letra redonda e inclinada, interlínea 14 mm., conservación buena.
— Documento publicado en "Del Montevideo del siglo XVIIl” de José Torre
lievcUo, aparecido en la "Revista del Instituto Histórico y Geográfico dcl
Uruguay”, t. VI. N." 2, págs. 697 a 700].

(2) Ihidem.

(3) ‘‘[Fol, !2] Igualmente declaro que sobre la casa principal de mi habitación tengo
impuesta á censo redimible del cinco por ciento anual, la cantidad de quatro
mil pesos corrientes pertenecientes álos fondos del Regimiento de Infantería
de esta Provincia. Cuya cantidad me mando dar el Señor Governador Ins-
pector General D." Antonio Olaguer y Feliu, para invertirlo en la fabrica,
y utencillos déla Casa de Comedias que desu orden, y á muchas instancias
suyas construí en el corralón déla Señora Maríscala Doña Maria Francisca de
Alceibar. y por este motiho los puse sobre mis fincas, por no ser posible sobre
la mi.sma Casa de Comedias, en que se gastaron, cuyo censo en caso de no
levantarlo yo, quien, que con preferencia á toda otra cosa, se redima del
primer dinero, que se híziese, y produzca dicha Casa de Comedias, entrase á
poder de mis Albaceas. como pertenecientes ami. después que yo fallezca,
para que así esten dichas mis fincas, expedictas, y libres para los fines, á que
hé de destinarlos, lo que anoto asi para &-.a Itt. Declaro que [Fol. 12 vta.]
tengo celebrado convenio con Doña María Clara de Zabala, de zederle el arrimo,
y libre uso de mi pared Devisoria, siempre que su casa contigua á la mia prin-
cipal este dedicada a la escuela de Xinas gratuitas que de presente se halla
cu ella, ú otra obra pia, por lo qiial no podrán mis subcesores innovar en esto
cosa alguna, ánoser que sede otro destino ala referida casa: pues entonzes
tendrán acción derepetir el importe de dicho arrimo ordeno, y es mi voluntad,
que mientras subsista en pie dicha casa de Comedia, todo lo que esta pro-
duzca después de deducido todo lo necesario para su fomento y conservación,
se entregue a mi esposa. D." Ana Joaquina de Silba, para que lo distribuya
entre aquellos pobres, de Solemnidad y vergonzantes de este Pueblo, que mas
lo nc’ccsitan; cuyo encargo, después de su fallecimiento pasará a los otros Al-
haceas. Itt. es mi voluntad, que no por que el producido de Dicha casa quede
destinado al fin predieho, ha dedejar esta dedar anualmente la comedia, que
acostumbra, para la fabricta de la Santa Igle- [Fol. 13] sia, Condición única
que expresamente se pacto quandn se erigió dicha casa á suplica del Señor
Governador D." Ant." Olaguer y Feliu ; y otra para el Hospital de Caridad.

290

Itt. quiero y mando que mientras subsista la espresada Casa, sea la atención
de mis Albaceas Payar los quatro mil pe.sos. que corrientes he tomado del
Regimiento Fixo, para la construcción de la obra de dicha casa, y libertar
mis fincas de dicho reato, si yo no puedo antes exerntarlo. Ilt. declaro que
habiéndolos Señores 1X° Antonio Olayuer y Feliu y D." Antonio de Córdoba,
Governador y Comandante de este Rio. y que respectivamente fueron en esta

Plaza / / (quando la Guerra, con franela ) á que hiziese dicha Casa

de Comedia, en un corral arquilado, para divertir los ánimos délos habitantes
de este Pueblo que podrían padecer alyuna quiebra en su fidelidad, con mo-
tibo de la libertad que había adoptado la República Francesa, y manifestado
yo al principio mucha rcpuynancia en adherir á las pretciiciones délos dichos
Señores, por tener (seyún tes manifesté) [Fol. 13 vta.] destinados mis bienes
para los pobres de Solemnidad, y vergonzantes, y aun otoryado mi testa-
mento vajo aquel concepto, por lo qual temía pudiese padecer mi caudal (y
con ci alibio de aquellos) alyun desfalco yrande con aquel proyecto, caso
que no correspondiese los efectos amis naturales deseos, sin embaryo dichos
Señores, insistiendo en sus rniras hicieron lo posible para reducirme á sus
ideas, como últimamente lo coiisiyuieron, habiendo en su birtud arquilado el
corral de la Señora Maríscala, construido yo con mi peculio la nominada casa”
[Testamenteria de Manuel Cipriano de Meló. - Año 181,3. - Expediente
45. - Folios 12 y 13. - Escribanía de Gobierno y Hacienda. Montevideo],

(4) José Torre Reveli.o ; “Orígenes de! teatro en Hispano-.-iiiiéríca’’, publicado
en “Cuadernos de Cultura Teatral" editados por el Instituto Nacional de Es-
tudios de Teatro, cuaderno N'.° 8, páys. 39 a 64, Buenos Aires, 1937.

(5) Isidoro De-María : “Compendio de la Historia de la República O. del Uruguay",
páy. 154. Montevideo, 1895.

(6) Jlak Carlos Sábat Pebet: ‘‘Sobre los Orígenes Teatrales Monletideanos"
en el Suplemento dominical de “El Día", año XIV’. N." 663. Montevideo, 30
de setiembre de 1945.

(7) “[Fol. 113 vta.] Casa de comedia en la calle del Fuerte N."“ 9-10-11.

Advertencia

Quando pasamos á medir el terreno de este edificio se nos propuso q.'‘ este
ocupaba mas que el terreno que realm.''' correspondía al difunto D." Manuel
Cipriano, y que este exceso era perteneciente al vecino del fondo q.” le habia
permitido ocuparlo payándole alquiler, según se reconocía perfectam.*® en la
pared del Sur, por una linea indicada por el Revoque: avista de esto hemos
solicitado con empeño los documentos precisos p.® justificación de las dimen-
siones de dho. edificio y arreylarnos á ellos; pero no habiéndolos conseyuido
hemos arreglado el fondo de dho edificio ala linea referida que son 30 v." supo-
niéndola lo mismo por el lado del Xortc.

Por 719 V.® cuad.“ de terreno a 8 p." una “5750

Por 14 yí Idem de enlosado en la vereda a 2p.“ una

Por 92 Idem de pared doble de ladrillo y cal a 22 r.*

Por 694 yi Idem de Idem con barro á 14 r“

Por 63 Idem de Idem pared de piedra y barro a 14 r.“

Por 332 Idem pared de un ladrillo con barro 390.*

Por 13 Idem Tabique revocado a 8 r.*

Por 1183 Idem de revoques con cal a 2 r.®

Por 582 Idem de Azotea con aryamasa a ii r.®

Por 292 F2 V.® cuad.® de enladrillado con ladrillo portiiyues y de

España, raspado y cortado a 12 r.“

Por 400 Idem de Idem con ladrillo ordinario deteriorado a 2 r.®

Por la escalera principal

Por la déla parte del Xorte

Por la del Sur

Por el revoque del cornisamento del edificio

9790”>á

282"

253”

214”

373”4

373'’4

1,3"

295’/^

8o<)"2

488”6

400"

30”

30"

50“

30"

291

Importa esta tasación (S E) nueve mil siete cientos noventa p.' y tres cuar-
tillos r.“ Montevideo 6 de Diciembre

[Fdo.] Pedro X'illar y Varóla [Fdo-] .Man.' de Dios y N’ova

[Testamenteria de Manuel Cipriano de Meló. - .-\ño l8ld. - Expediente
X." 45, - Folio 113 vta. - Escribanía de Gobierno y Hacienda. Montevideo.]
(8) “En la Ciudad de San Felipe de .Montevideo á veinte y dos de Septiembre de
mil setecientos noventa y cinco: El Cavildo Justicia y Keximicnto de ella cnios
Individuos que al presente le componemos: hallaiKloiios juntos en nuestra
Sala Capitular de .Vyuntaniiento como lo hemos De uso y costumbre para tratar
cosas tocantes al Servicio de Dios y hien Del publico con noticia del S.'"’
Gov.'"' de esta Plaxa y asistencia De ntro Sindico Procurador íen.' en este
estado el S."' Re.iridnr Decano .\lferez Real, interino .-Me.' Ordinario De pri-
mero voto dijo que haviendo observado la noche del dia veinte, en la Casa
de Comedias, que después de corridas las cortinas Del Palco Déla Ciudad, y
presentándose al publico la Justicia que preside, este demostró su Insta con
e] correspondiente Palmeteo siendo ya ¡lasada la ora prefi.xada y haviendo
antes avisado la compañia cómica estar lista, ó pronta para representar, no
se corrió por esta el Telón Del Teatro para dar principio á la comedia hasta
|)asar un rato bastante notable, con escándalo De todo el concurso, y detri-
mento Déla representación de la R.‘ Justicia- Que ig:iialm.' se ha observado,
que dos comedias antes quando se presentó al pub.''" tenia ya corrido el telón
biniendü por esto en conocimiento De que no se observa cumplidamente lo
prevenido p.' S.A. en su acordada de mtche de Julio ultimo, en que manda
que alas Justicias es a(|uien corresponde la Presidencia de tales funciones y
por lo mismo siendo la señal de mandar comenzar el correr la cortina del
Falco Déla Justicia y presentarse esta al pub."’ como es costumbre en todas
partes, hizo presente estos tan notables desordenes á este Cuerpo para que por
el se tome la providencia que corresponda A fin De que se cumpla puntualmente
lo q.'' la R.' .\ud.“ ha determinado. Lo que oydo y entendido acordamos de
una misma conformidad se basan comparecer en esta Xtra Sala alos come-
diantes aquienes vajo el mas serio apcrcehim."’ se les ha^a las pre venciones
q.’’ corresponda á efecto de cortar un abuso indevido que contra la costumbre
y lo mandado p.' ntra R.' .-\ud.“ se puede introducir no poniendo en tiemiio el
devido remedio en obsequio también Del mejor régimen y subordinación á
que deve estar sugeta la compañia cómica observando las reglas y mandatos
déla Just." que Preside. Y que esto ,se haga entender a dhos comediantes,
ó al que de ellos haga Caveza,por los S.^'" .Alcaldes de primero y segundo
\’oto con asistencia de cualesquiera Escrivano que defee I)ecste mandato p,"
que si reinsiden pueda procedersc á lo que sea De Justicia, Con lo que se
concluió esta acta quefirmamos para que conste — Juan Fran.” Martines —
Félix Saína déla .Maza — .Andrés .Ain." A'azqticz — Marcos José Monterroso
— Manuel Xieto".

[Libro IX de los "Acuerdos dcl Cabildo", en "Rezislii de! Arelnvo Gene-
ral Adiiiinistrafi-’o", vol. A’, pág. 20 a 22. .Montevideo, iqió].

(q) "AT THE TIIKATRK./ On Saturday next the 30th inst. will be exposed for
Sale hy PUBLIC AUCTIOX, a quantuty of Scarlet, Bine and Whitc Cloths
and Cassimeres, whieh will be sold in quantities, at the optioii of the Bayer. iu
order to accommodatc the Officers of the Army. Xavy and others In the
same inaiiner will he disposed of a iiuantity of rabie and Breakfast Cloths.
green Baize, Sheets, Shirts, and some Ladies Lineii./ TllOM.AS GOWL.AXI)./
Veiuitic Master".

["Tlte i'oiiflierfí Sfar", X.“ i. Montevideo. Saturday. Mayo 23, 1807].

(10) "A Centleiiuni rci<«fh' rctiirncd": "Xotes on the Viccroyalty of La Plata in
South .America: with a .sketch of the niamiers and eharaeter of the inhabitants.
collected during a rcsidence in the City nf .Monte A’ideo hy...’' págs. 65 y
66. Lnndon. 1808.

(11) ‘‘Diario de ¡a E.rl>cdki(in del Brigadier General Craufiird", en la "Bcz’isla
Histórica", t. VIII, págs. 209 y 210. Montevideo, 1917.

(12) ''...le habían dado varias quejas de q ios mejores Palcos de la casa de co-
medias los tenían ocupados mugeres de otra menor consideración, y q para

2()2

evitar estos reparos y dissustus hallaba Su Señoría por mas acertado pre-
venir. como prevendría al dueño de dicho Coliseo, ó al que corra con él. pase
á este Cavildü una relación de todo.s los t’alcos y lunetas, y consiüuientemente
ad\ertir al Publico iwr medio de los correspondientes carteles, tpie meditaba
expedir, q todas las personas de distinción del Pueblo de ambos sexos y es-
tados (|ue quieran tomar Palcos para sus familias, y lunetas para sí solos,
ocurran á este Cavildü á solicitar su X," y q en caso de pedir dos n mas
sujretos de ipmal clase ánn tiempo un mismo Palco o luneta, se heche suene
entre los que sean afin de evitar de este modo cualquier queja. (_)uc no ha-
biendo ya mas personas de disliiicion que soliciten Palcos ni lunetas, iniedan
darse los (|iic resulten sobrantes a cualquiera que los pida. Manifestada por
Su Señoría esta su determinación ála Junta se consideró por mui conveniente,
y en oonsequen." havieiulo acordado con el misino Cavildo que iior este sé
formasen los capítulos de ordenanza.para arrcylo de In interior del Teatro
y buen orden Del Patio, y procedióse a ello se remitieron con el correspon-
diente oficio firmado.s por el mismo Cavildo y el Señor (loeernador al eiie-ar-
¡jado del Coliseo para su fixacion eti los respectivos parajes, quedando Su
Señoría en expedir por su parte las competentes ordenes que hade observar
al oficial de suardia. Con lo cual.se concluyó esta Acta q cerramos y fir-
mamos con Su Señoría para que conste — Xavier Elio — Pasq.' lose Pa-
rodi — Pedro Fraii.'" do Berro — .Manuel de Ortey:a — Manuel \’icente Gu-
tiérrez — Juan José Seeco — Juan Domingo de las Carreras — Thnmas Garcia
de Zuñifja. Hay nueve rúbricas."

[Acta de la Sesión del Cabildo del 22 de marzo de 1808. en ".-¡cucrtlos
dcl Ciibihlu”, “Kcrisla dcl Aríluzv Ccncral .■idiiiinislratiro", vol. IX, páp'S. 70
a 71. .Montevideo, iqiyl-

(13) Mario Falcáü Espai.ter; "El Pocht l'ruguii\o fíiirlaloiiic fUdulgo'', pág. qñ.
2.' ed-, Madrid, MC.MXXIX,

(14) ‘‘Seguidamente hizose inocioii Sobre lo acordado por S .Exea respecto á la
Ca.sa de Comedias á fine.s déla quaresma próxima pasada, quál era haber
convenido de unánime conformidad con él Señor Rcpddor defensor de Pobres
D." Juan Méndez Caldeira, que este socorriese á cada Individuo déla Com-
pañia Cómica con cinqüenta pesos, entendiéndose que una onza seria en metá-
lico y lo demas en Generes, y que él todo le seria satisfecho por la Junta Mu-
nicipal de Propios á fine.s de .\hril ultimo con lo (|uc produsese el remate déla
Imprenta de esta Ciudad acordado y dispuesto por acto de diez de Abril dicho’b

[Sc.sión del Cabildo del 4 de junio de 1817. en ".Xciierdos de! extinjpiiido
Cabildo de Montevideo", vol. 13, páK- lio. -Montevideo, IQ39].

(15) "Que recomendó a dichos Señores Diputados hiciesen pre.sente ál .Ayunta-
miento tomase las medidas mas oportunas, para que á toda costa se habra la
Casa Teatro de esta Plaza, que se halla actualmente cerrada; sobre cuio par-
ticular se acordó por él Exentó Cavildo se inste á los Cómicos para (|uc tomen
de su sola cuenta la referida casa, yendo interesados todos en sus productos,
sin que los fondos públicos tengan que satisfaccric.s cosa alguna’’.

[Sc.sión del Cabildo del 6 de junio de 1817, en "Acuerdos del c.rliniiuido
Cabildo de Montevideo", vol 13, pág. 113. .Montevideo. i<)3<>].

{16) Reparto del estreno en Montevideo de "Las esposas vengadas" el 4 de no-
viembre de 1817; Madama Ris; Petrona — Madama I-cc: Pepa — Madama
la Directora: Manuela (Cruz) — El Director: Guevara (Cascac.®) — Mr
Lee.: Qiii.rano (Manuel) — M.' Ris: Sant." 11 — Un criado; Ciiíirf.'“ (Perez).

( Manuscrito X'.“ 7611 de la Biblioteca Xacional de Buenos .Aires. Co-
lección Olagucr y Feliú. Publicado en el libro de Celina Sabor de Cortázar:
"Las Esposas Vengadas y La Eiiccne", Xoticias para la Historia del Teatro
Xacional X'.” 9, Instituto de Literatura -\rgenlina de la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos .Aires, págs. 303 y 304. Buenos Aires. 1940).

(17) Solicitud elevada con fecha 6 de febrero de 1817 por Juan Mafias Ituane y
Francisco Galli al Cabildo de Montevideo para realizar lotería de cartones en
la Casa de Comedias, Manuscritos adquiridos por el .\rchivo Genera! de la
Xaeión a la Sucesión iMario Falcao Kspaltcr, aún sin ubicación.

293

(18) Caja 791. Fondo Ex Archivo General Administrativo. Archivo General de la
Xación. Montevideo.

(19) Caja 795. (E.xistc líricamente la carpeta con la síntesis del documento, reali-
zada en la época). Fondo Ex Archivo General Administrativo. Archivo General
de la Nación. Montevideo.

(2ü) Caja 807. (Existe únicamente la carpeta con la síntesis del documento, reali-
zada en la época). Fondo Ex Archivo General Administrativo. .A.rchivo Ge-
neral de la Nación. Montevideo.

(21 ) "El Nacional", Montevideo, 29 de setiembre de 1843.

(22) José María Fernández Saldaña: ‘‘El teatro de San Felipe", artículo apare-
cido en el Suplemento, Año XI, X.'’ 476 de! diario "El Día", Montevideo, i." de
marzo de 1942.

(23) José Torre Revello: "El teatro en la colonia", ‘‘Humanidades", tomo XXíTT,
pág. 157. La Plata, 1933.

(24) José Escalada Yriondo: ‘‘Orígenes del Teatro Porteño", en ‘‘Boletín de Es-
tudias de Teatro" del Instituto de Estudios de Teatro (Comisión Nacional de
Cultura), año III, tomo III, N.“ 8. pág. 28. Buenos Aires, enero de 1945.

(25) Ibidem.

(261 El'genio Ferkira Salas: "l.os orígenes del arte musical en Chile", págs. 45,
47, 60. 120, 121 y láminas 18 y 19. Santiago de Chile, 1941.

(27) Expediente sin encuadernar. .\ño 1815. X." 2. fol. 30 vta. Escribanía de Go-
bierno y Hacienda. Montevideo.

(28) José Si'birá: "La tonadilla escénica", 4 tomos. Madrid, 1928-32.

(29) José Sl'birá: "La tcmadillu escénica. Sus obras y sus autores". Barcelona, 1933.

(30) Escritura de convenio y obligación entre la Compañía Cómica y Don Benito
Abren, suscrita el t2 de mayo de 1794. Libro de Protocolos, correspondiente
al año 1794, fol. 320 vta. Archivo del Juzgado Letrado de t.‘ Instancia en
lo Civil, de Primer Turno. Montevideo.

(31 ) [Fol. 90] / .Archivo del Coliceo de
esta Cdad/ Relación de las Come-
dias. Saynete.s, y musicales q.^ /
existen entregadas por d. Pedro
Errasquin y ,se ha hecho./ cargo
de dhas el Sor Juan Fran.'^® Ver-
gara, Archivero de la Casa con
la / nezesaria responsabilidad.

[P'ol. no vta] / Tonadillas A solo

[Fol. in] / Patio mió de mi vida
La visita dcl Francés
Las Maquinas del mundo
El qúento de un amante
La Espina

Al primer tapón Zurrapas
Fll desengaño de los hombres
El Librito extraordinario
l.os Esclavos del mundo
No sé en q.'‘ consiste
La razón de estado
Tildar lo q.® mal parece
Todo oy llena de alegría
Las cosas del Pueblo
El chasco del mono
La verdad (con Solo violines
Las dudas déla Paya
El chiste del estrangero
La España moderna
Las Ferias
La Academia

Los frenos trocados
La Pastora celosa
Los títulos de Comedia
.'\qui tenéis ala Silva
La Gitana hospt.' de incurabi.®
La maja narangera /

[Fol. III vta] 7 Los trages
El Lente
Los consejos

Mosqueritos de toda el alma
Los efectos del delirio
Los Corazones

El Sistema de los preocupados
Las Maulas de la hermosura
Que letargo inumano
Los Consejo de la (¿)miga
La malicia popular
El Empleo del Cortejo
La función del lugar
Aburrido me vengo
El testamento déla Petimetra
La sinplecita
Jusgarlo todo al reves
Las músicas

La Cortesana enla aldea
La Hid(a)lga en la Corte
Nadie juzgue p.*' la vista
Al fin todo se descubre
La Jardinerita
La Jardinera del gusto
El repartim.“ de la maja
Los Signos

294

del berano las noches
El amor propio de las Naciones
Las gracias de las Andaluzas/
[Eol. 112] / Quiero contaros mis
mosqueteros
La vida de los lugares
Los Duendes

Que maldita vida (sin flautas

Los pasages del verano

La Buhonera

O que penas amargas

Pobrecita q.® congoja

Si huviere un Ydioma

El tribunal de las quejas

Los acomodos conveni(c_)ncias

Las maulas de los hombres

La Disculpa de los necios

tenga silencio (con solo vidin*

Los acomodos del vicio

El Pronóstico

Taza preciosa de plata

O que sueño tan felice

La mala Etiqueta

La Guya de Madrid

Los 3 Estados de las Mugeres

La Soldada

El azote enla disculpa

La Burla del vicio

Las vistas de novios /

[Fol. T12 vtaj / La Cortesana
pastora
El Granadero

La Peregrina (Solo violín.'
Mosqueter.® de mi vida (Solo
violin.'

Ladencend.'''“ délos Abaytcs (Solo

Ynutil ■ — Donde voy Aj'dcmi
Ims abusos del teatro
El chiste del paxarito
La Cómica nueva
La falsa amistad
La crítica irónica
El Gilgerito
El Diario

Cádiz amada y In bola
Uno.s p.' carta «lemas
La Cazadora

Los Comercios del mundo
Los efectos del amor
La Cartilla

De las mugeres no hay q.® fiar
El Carro de los tontos
El Espejo verdadero
La vida del petrimetre

El q.® se infiere
El Exacio amoroso
La moderna educación /

[Fol. 113] / Las Preguntas y res-
puesta.'

El buen fin
Si la fortuna ayuda
El Sueño de la Rosa
La Intruccion

La Crytica del traoto [sic]

El vicio descubierto
La confianza
La critica general
La quexa de los animales
La dama

Criticar con inocencia
Los Civilizados
La Esperanza lisonjera
Los disparates del mundo
La cortecia
Las Sombras
La maja Eniga
La moza sin amor
La tirana del trípili
El Duendecillo

El amante timido
Las Alajas perdidas
La maja Zelosa
Los Esjjosos imprudentes
Los Pareceres contrarios
El Gitano Zeloso (i.* P.® /

[Fol. 113 vta.j / El Gitano Zeloso
(2.® P.®

Los Gitanos (i.“ P.®

Los Gitanos (2.® P.®

La venida de Santurio
Los majos de Sevilla
inútil Los Gitanos (sin inst.'

EL, (E')Pejo Catoptrico

La Madrina

La Paya y el peregrino

La petime.® Supuesta

Las Suertes trocadas

La Señorita y el loco

El Page y la maja

Los Platos

La novia porfiada

Los Pescadores

El acomodo ó los Negritos

inútil — La limera (sin partitura

La Sastifa(_c)ciones de 2 amantes

El viejo y la niña

Dos amantes perdidos

Lo q.® puede la pre(.n)cion

La Ytaliana y el Español

La Boda del criado

El Zorongo

La locura y el Juicio

La Paya y el abate

El Carpintero aprendiz

295

K1 chusco y la maja /

[Fül. 114] 7 El Albañil y la maja

El Poeta y su nuiirtr

El I’^rabicn

El mro y la cliscipiila

El Petimetre y la maja

Los (los hidalgos

El tambor y la maja

El hermano Convencido

Los Primos ptretrrinos

Los Escos

La Severa y el Herrero
La Cómica nueva
El Rosquillero y la Alíajorcra
La Cazadora de Cádiz
La La i/n/) (van)dera y el tuno
Los Zelos del retrato
El I’icarito burlado
El Francés y la maja
El Desdén

La \'iuda y el Curriuáco
El Petime.' y la Pairona
La Viuda i el Sacristán
Los Cortejos reñidos
La Dama de sensañada
La Yntradec." de Ca(n)tanaces
El abate quexoso
El Catalan y Buñolera
La Ramilletera y Tardin.V
[Fol. 114 vta.] / Él Habate Ha-
blador

El Sold." y la Patrona (con solo
violinc.’)

La maxa y el m(a.)xo sinpartit.

La vanidad corre>rida

La Equivocación

El majo celoso

Latemerosa

f:i Viajante

El Protcfíido

El Encuentro nocturno

La vizcayna y Cinij."

La maja constante
La Pescadora y Cazador
El Marido Sa^jaz
El Posma

La Disputa de los treatos
Los descontentos
El Desagravio de la majeza
La morcillera y el majo
El menestral prudente
La Maxa y Berberisco
til Cortejante Calabera
El Entretenido
La viuda

El Letrado y litigante
La tirana Cautiva
El Pillo y Lavandera
El tuno y la maja
La muger convencida

El Petimetre majo /

[Fol. 115] / El Francés amolador
Los Majos celosos
El Poeta y la gallega
El Poeta y la Cómica

A

Las 2 cuñad.' y el oficial
Las 2 Cuñad.' y Paco
El Hipócrita
La Bellotera

La Paya y los Cazadores
El enfermo burlado
El dcs(en)gañado
El Agente y la viuda
La Pescadora de Valencia
Amo ama, y criada
El chasco del nie(/ii/)son
El autor y parte nueva
1.a maja barbera
La astucia del amigo
La graciosa y con.spont.''

Los Emhiados del Pueblo
I-a trapera herr."' Puchig.®

El hermozo Celosa
El Chasco dd confitero
Sold." amo y criada
El desafio dd al)a(/n/)tc y ofic.'
Los Ragahnndos

[Fol. 115 vta] / El Gusto perdido

El sargent." briñoli

Los tLdalgos de Meddiin

Los mros de la Rabosa

El chasco del arca

El tantanaiiina

Page ama y criada

La quenta sin la liuespeda

El mni de Capilla

Los Españoles viajantes

Los Montañeses

El Café de Cádiz

El desflaco de la papelera
Ynno se q.® arbitrio
El Gurrumino tuerto.

La Victoria del vsia

El Proyecto de lajoaquiiia

Los galanes de la pretola

Los Cazador.' y el payo

El trompo v Serranos inoccni.*

El mTo de Danza

Defuera vendrá

Las Dudas de la Rivera

El Sastre fingido

El \ iudo y las dos Criad.'

Los negros (con solo violin.*

El marido hace miiger /

[Fol. 116] / Los Zelob de Paco

96

(34)

(35)

( 36 )

(37)

(38)

(39)

(4<')

( 41 )

(4¿)

(43)

(45)

(46)

(47)

Lob petini,’ y el Hospiciano
E! Xnvio y las 2 henn *

El niTo de Música
I.a Alianza

El Hosp.' (Icl (lesenpiaño
El .Mercader jícneroso
Los Casadores
El Molinero y Pescad."

El terno reformado
El amo hurlado

Generales
El taho(n)erf).

Los Serranos Ynoceines

Las contrariedades

Los Embusteros

Los Molineros

El amijío de Moda

Las maestra y discip.'* (sin flaut,"

Los Peluqueros
El Cortejo al tocador

El Pasafíe de! Clavel
Los oficios despreciados
Los Soldad." y Lugareña
El Desengaño feliz
La gallega enamorada /

[Eol. 1 16 vta.] / El Cafe déla flor
delis

La Dama de los perrito.s
La tabernera

I-os murcianos en la Cárcel
Los voluntar.’- de la Reyna
El colegio de .Música
La Cucaña Xapoles
El Rey de Constaiitinopla
Lo.s operistas de la Legua
El Aula Cómica
La varita de virtudes
El Chasco del Cofr.

El chasco de la viuda
Pastora. Cazador Paya y Zagal
La disputa de ia hoda
El Pleyto de If. majas
Las Escofieter:;'

[“Coliseo / De esta ciudad / Dirección Municipal / Cargo y Data / é / Inven-
tario / .\ño 1814 á 1818”. Libro N.” 51, Fondo Ex .Archivo General .Adminis-
trativo. .Archivo General de la Nación. .Montevideo].

Mariano G. Posen: "líisloria dcl teatro cu Buenos Aires", pág. 27. Buenos
.\ires. igiü.

" Descripción <!c ¡as fiestas crcicas, celebradas en l<i capital de los Pueblos
Orientales el J'einic y Cinco de .Ifiiyo de 1816", pág. 6, Montevideo. 1816.

“El Universal", Montevideo, 1 de julio de 1831.

“La Diablada ó el robo de la Bolsa", N.” 5, Montevideo. 21 de marzo de 1832.
Mario Falcad E.spai.ter: "LI poeta oriental Bartolomé Hidalgo", págs. 82 a
92, 1.* edición; Montevideo. igtS. Este estudio sobre el melólogo fiié comple-
tado en la segunda edición de la misma obra tirada en Madritl en 1929, pá-

JosÉ Si-HIR.Á: “Historia de la música teatral en España", pág. 151. Barcelona.
1945. \ éase además la referencia sobre e! melólogo estampada por José Su-
birá en su obra “Historia de la Música", tomo JI, págs. 144. 146 y 355. Bar-
celona, T947.

José Si birá: "HI compositor Irkiric y ci cultivo español del melólogo {me-
lodrama)", tomo II, págs. 428 y 429. Barcelona. 1950.

“La Libertad Civil'’ con una Noticia de Ricardo Rojas, Edición dcl Instituto
de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras de la Cmversiclad
de Buenos Aires. Buenos Aires, 1924.

“El Naeinnol", .Montevideo. 28 de junio de 1842.

Carlos Roxi.o: "Historia critica de la literatura urugiio\a". tomo I. págs. 316
a 321. Montevideo. J912,

Libro de “Calisco" ya citado, ful, 116 vta. Archivo (Miu-ral de la Xación.
Montevideo.

Gfii.LERMO I'fRLONt:, S. J.: “Lo Mi.vión Musí en Moiilez'idco, en

“Revista de! Instituto Histórico y Geográfico dcl Uniguav", tomo XIII, jjágs.
274-275. .Montevideo. 1937.

“1:1 Defensor de la Independencia .¡mericana". Miguelete, 21 de diciembre
de 1849.

“Comercia dcl Plata", Montevideo. 28 de diciembre de 1851.

“El Tiempo". Buenos .Aires, 14 de julio cíe 1828.

"Archivo dcl Hospital de Caridad de Montevideo", tomo XIX, fol, 21^4. -Ar-
chivo General de la Xación. Montevideo.

297

(48) "Obsen’ador Oricnlal". Montevideo. 26, 27 y 28 de enero de 1820.

(49) Santiaco Cai.zadiu.a : "Las beldades de mi liempo", pás. i/i. Bs. Aires. 1919.

(50) Un Inglés: "Cinco años en Buenas Aires, i820-id25", 2.‘ ed. traducida al cas-
tellano; pág-. 39. Buenos Aires. 1942.

(31) "AVISO / Luis Foresty, Profesor de música, formado en el Imperial y Real
Conservatorio de Bergamo, en Italia, habiendo afirmado su residencia en esta
capital á beneficio de la distinción que 3 merecido á diferentes familias res-
petables, tiene el honor de ofrecer á este respetable público para dar lecciones
á personas de ambos sexos de piano, por el método moderno de armonía, acom-
pañamiento y primera composición, asi como de canto por el gusto Italiano,
verificando todo con sujeción á las reglas y principios del arte y ciencia á que
pertenecen estas partes de la música, / El mismo profesor es compositor de
un nuevo y fácil método de enseñar á tocar el piano á personas de mano
pequeña, que mereció la aprobación del Director general de dicho Conser-
vatorio y el célebre Maestro Simón Mayor. Por este método un niño de seis
ó siete años puede fácilmente aprender a tocar dicho instrumento. Vive en
la calle San Sebastian X." 87”, ["El Universa!", Montevideo, 20 de marzo
de 1830].

(52) "La Gacela", Montevideo, 21 de agosto de 1829.

(53) "Hl Araucano", Santiago de Chile, 18 de diciembre de 1830. (Citado en "Los
íiriijeHes del arte tnusieal en Chile" de Evgenio Peretra Sai. as, pág, 121,
Santiago de Chile, 1941).

(54) "La Gacela", Montevideo, 21 de agosto de 1829.

(55) Domingo F. Sarmiento: "Obras eomplelas", t. 1, pág. 154. Paris, 1909.

(56) Joan de la Ermita: "Don Luis Pablo RosqueUas", Boletin de la Sociedad
Geográfica "Sucre’’, t. XXX\’1I Nos. 371 al 373, págs. 4 a 52, Sucre, oc-
tubre de 1941.

(57) José A. Wiliik: "Buenos Aires desde scicnla años atrás", pág. 67. Buenos
Aires. 1881.

(58) “TEATRO./ Anoche tuvimos el placer de ver por primera vez al profesor
1). P. Rosquillas; prevenidos ya favorablemente por los bien merecidos elogios
de su extraordinaria habilidad y gusto esquisito, no fuimos menos sorpren-
didos en la primorosa ejecución de las parles de canto, y sobre todo, en el
concierto de violín: la acertada elección de una de sus mayores composiciones
donde brilla todo el fuego de su alma sensible, y los raros talentos del autor,
ha colmado nuestras esperanzas y hecho nacer uil deseo vehemente que su
noble condescendencia nos continúe favoreciendo con otras exhibiciones".

[“El Caduceo", Montevideo. 14 de setiembre de 18.30.]

B) "CORRESPOXDEXCIA / SS.EE. del Caduceo / Al paso que me
es sumamente lisongero retribuir á Vds. la espresion de mi gratitud por el no
merecido elogio que se dignaron hacer de mis conos talentos, debo también
manifestarles para conocimiento del benigno público, que con tan favorable
acogida recibió mi primera exhibición en el teatro de esta capital, que he tenido
grandísimo pesar en aparecer desempeñando las partes de canto en un estado
bastante crítico, ocasionado por una indisposición que padecía desde hace dos dias
antes, y que solo compromiso de la función anunciada, puedo obligarme á seme-
jante sacrificio. Al mismo tiempo en remuneración de sus bondades, y para
corregir en lo posible una impresión que pudo solo neutralizar la escesiva
benevolencia de mis favorecedores, estoi dispuesto á dar otra representación,
en que procuraré con todo mi anhelo, si no merecer elogios, al menos acre-
ditar mi fina voluntad, consultando el rc.stablecimiento de mi salud./ Soi de
Vds. SS.EE. mui reconocido y atento servidor./ Pablo Rosqiicllus".

["El Caduceo", Montevideo. 16 de setiembre de 1830] .

(59) "Anais da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro", vol. LX. Xota en la pág.
62. Río de Janeiro, 1940.

(60) ViNOENzo CERNianiARo; ".S'íorfa dcllci Música ncl Brasile", pág. 123. Mi-
lano, 1926.

(61) Mariano G. Boscii : "Historia de la ópera en Buenos Aires", pág. 75, op. cit.

(62) "El Universal", Montevideo, 9 de mayo de 1832.

(63) “El Universal", Montevideo, 6 de junio de 1833.

298

ele diciembre

(64) "El Defutsor de hi ¡ndcpendcucia .imcricamt'’. Mifruelete. 21
ele 1849.

(65) "Oííiiere'io de! /‘lata", Montcvielco. 18 de octeihre de 1845.

(66) ‘‘Coiiicrcio del Piulo", Montevideo, 18 de octubre de 1851.

(67) "Coiiiereiiy dcl PhUo", Montevieleo, 7-8 de enero de 1852.

(68) José Ignacio Pekdomo Escobar: '‘Esboso histórico sobre la viiísica colombiana”,
en e! "Boletín Latino Americano de Música", tomo IV, pág, 517, Bogotá, eJi*
ciembre de 1938,

(69) "Comercio del Plata", Montevideo, 11 de julio ele 1855.

(70) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 6 de junio de 1855.

(71) "Comercio del Plata", Montevideo, 27 de ago.sto de 1856,

(72) "Comercio de! Piala", Montevideo, 12-13 de enero de 1857.

(73) "Comercio dcl Plata", Montevideo. 6 de setiembre de 1857,

(74) El reparto completo dcl "Don Juan" de Mozart cantado en Buenos .Aires el
8 de lebrero de 1827 fue el siguiente:

Don Juan Pablo Rosquellas,

Doña Ana Angclita Tanni,

Don Octavio Cayetano Riccioiini.

El Comendador Miguel Villamea,

Doña Elvira Isabel Riccioiini.

Leporello Miguel Vaccani.

Máselo Jo.sc A. Viera.

/(erlina María Cándida Vaccani

Director de Orquesta: SANTIAGO M.ASSOXl.

(75) "Himno de lo.s Restauradores / DEDICADO / Al Ex.° S."' Brigadier Ge-
neral / Restaurador de las Leyes / Gobernador y Capitán General de la Pro-
vincia de Buenos Aires/ D." JUAN MANUEL DE ROS.AS / Palabras de
José Rivera Indarte/ Música de Estovan Massini / En la Imprenta del Comer-
cio Litografía del Estado / Calle de la Catedral N.* 17 / Buenos Aires / 1835”.

[Partitura en reproducción fascimilar publicada en el libro de Jl'a.v ,A.
Pradére: Manuel de Rosas, su iconografía", pág. 86. Buenos Aires. 1914].

(76) "El l'iiblicista Mercantil de Montcíádeo", Montevideo, ro de marzo de 1824.

(77) "Arcliifo de! Hospital de Caridad de Montevideo”, tomo XVI, íol. 46, Archivo
General de la Nación. Montevideo.

(78) LsinoRO De-María: "Tradiciones y recuerdos. Montevideo Antiguo", op, cit.
Libro II, págs, 106 y 107,

(79) "El Unh'crsal”, .Montevideo. 19 de noviembre de 1830.

(80) -Mariano G. Bojch; "Historia dcl teatro en Buenos Aires", op. cit., págs.
281 y 282.

(81) "El Hacional", Montevideo, 2 de enero de 1839.

(82) "El Cnivcrsal", Montevideo. 21 de diciembre de 18,32.

(83) "El Mercurio" de Valparaíso, .30 de marzo de 1833. (Atención del musicólogo
chileno Eugenio Pereira Salas).

(84) "El i'itiversal", Montevideo, 7 de agosto de 18.34.

(85) "El i'nivcrsul", Montevideo, 23 de agosto de 18,34.

(86) A'inxenzo Cernicchiaro : ".'ftoria della .\fusica ncl fírasilc", op. cit., pág. 134.

(87) "El Nacional", Montevideo, 23 de abril de 1840.

(88) "El Nacional", Montevideo. 25 de febrero de 1842.

(89) Carlos Vfxia: ".Música Sudamericana", págs. 108 y 109. Buenos Aires, 1946.

(90) "El Nacional", Montevideo, 29 de enero de 1842.

(91) "El Nacional", Montevideo, 29 de marzo de 1842.

(92) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 23 de diciembre de 1845.

(93) ‘'Comercio dcl Plata", Montevideo, 8 de febrero de 1849.

(94) "Comercio del Plata", Montevideo, 28-29 tle junio de 1849.

(95) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 16 de enero de 1849,

(g6) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 20 de enero de 1849.

(97) "Comercio dcl Plata’’, Montevideo, 3 de febrero de 1^9.

(98) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 3 de agosto de 1849.

(99) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 26-27-28 de julio de 1832.

(100) ''Comercio dcl Plata", Montevideo, 1.° de abril de 1850.

299

(lüi) "Comercio <lcl Plalu" . Montevideo, i8 de marzo de JB50.

(102) M.\rio César Gras: "Amadeo Gras, pintor v músico. .Su fida y su o¿iro".
lUienos Aires. i<)42 y "h¡ pintor Griis y la ieotiografia hislóricu sudamericana".
Buenos Aires, 1946.

(703) "lit Universal", Montevideo, 6 de fe!)rero de 1833.

(Í04) "Comercio del Plata", .Montevideo. 19 de marzo de 1850.

(105) "Conu'Tcio de! Plata", Montevideo, 15 de mayo de 1852,

(106) "Comercio del Plata", .Montevideo. 27 de noviemhre de 1853.

(107) "Comercio del Plata", Montevideo, 3-4 de febrero de J853,

{108) "Heu de la Juventud Oriental", Montevideo, 30 de marzo de 1834,

( 109) "Comercio del Plata", .Montevideo, 22 de setiemiirc de 1853.

(no) "Comercio del Plata". Montevideo. 23 de mayo de 1855.

(7II) "Comercio del Plata", Montevideo, 22-23 <le octubre de 1833,

(112) "Comercio de! Plata". .Montevideo, 6 de aj^osto de 1856.

(713) "Co'mcrcio del Plata", Montevideo. 7 y 8 de diciembre de 1857.

(114) "Comercio del l’lata", .Montevideo, 12 de diciembre de 7857,

(115) "Comercio dcl Plata". Montevideo, 23 de jtilio de 1853.

(776) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 8 de octubre de 1833.

(177) José Si-bir-Í; "Historia de la música teatral en España", jiáír. 72, Barce-
lona. 1945.

(118) Libro del ‘'Coliseo” ya citado; fol. 116 vta. .Archivo General de la Xación.
Montevideo,

(719) Fka.nc'isco Acl'ña df. FicfKKOA: "Mosaico Poético", lomo II, pá;i. 68. .Mon-
tevideo, 1857.

(720) Expediente en el Protocolo del año 7806. Tomo I, folios 238. 239 y 240. .Ar-
chivo del Juzícado L. de i.' Instancia en lo Civil, de Primer Turno. Montevideo.

(121) .Mar 70 FA7.rAO Kspalter; "El Poeta Vrug¡ia\o Bartolomé Hidalgo", páít. 21.
sctftmda edición. Madrid, 1929.

(722) Relación suscrita por D. Feo. GalH de los sueldos pagados en el mes de
mayo de 7876 a los intesrantes de la compañía de cómicos tpie actuaba en
Montevideo en la Casa de Comedias. Montevideo, 6 de junio de 1816. Fondo
E.x .Archivo General .Administrativo. Libro X." 603. .Archivo General ile la
X'ación. Alontevideo.

(723) Gastos efectuados en la función dei Coliseo a beneficio del Hospital de Ca-
ridad. realizada el 25 de noviembre de 1824. 'Archivo del Hospital de Ca-
ridad de Alontevidco”. tomo XUA .Archivo General de la Nación. .Montevideo.

(124) ".drehivo dcl Hospital de Caridad de .Montev ideo", tomo XA'I. fol, 102. .Ar-
chivo del Juzfíado Letrado de i.‘ Instancia en lo Civil, de Primer Turno.

(125) ‘‘Semanario .Mercantil de .Montevideo", Montevideo, 9 de junio de 1827.
(726) "El Unlvcr.ud", Montevideo, 25-26 de marzo de 1830.

(127) Mariaxo G. Boscii : "Historia dcl teatro en Buenos Aires", pág. 280. o]). cit.

(128) ‘‘El Indicador", Montevideo, 19 de apinsto de 7837.

(129) IS7I70R0 Dit-MAnfA; "Tradiciones y recuerdos. .Montevideo .¡ntigiio". op. cit.
libro III. pá;ís. T43 a 147.

(730) "El Universal", Monteviileo. 22 de setiembre de 1837.

(137) \ 7XC‘ENZ(i C.F.RXicciiiARO: "Storia della .Mnsicct nel Brasile", op. cit. |)ás. 461.

(132) "El Univer.ud". Montevideo, 18 de setiembre de 7834.

(',33) "I-I Vniversal", Montevideo, 5 de febrero de 1836.

(134) "Conicreio del l‘hila". Montevideo, 15 de enero de 1847.

(L?5) "Comercio de! Plata". .Montevideo, 28 de febrero de 1852.

(136) '■/;/ Nacional". Montevideo. 8 de julio de 1842,

(f,37) "Comercio dcl Plata", .Montevideo, 28-29 Be junio de 1849.

(738) "Come/cio del Plata", Montevideo, 22 de marzo de 1850.

(139) ”( omcrcia del Plata". .Montevideu, 31 de octubre de 1850,

(740) ''Comercio dcl Piala". Montevideo, 9-70 de diciembre de 1852.

(147) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 18 de octubre de 1831.

(142) "Comercio del Plata", .Montevideo. 23 de julio de 183.3.

I'43 ) .Mariaxo G. Boscii : "Hi.ttoria de la ópera en Buenos .¡¡res", op. cit- páj. 220.
(144) "¡.(I Raoón". Alontevideo, 16 de julio de 1909.

(M.S) "Comercio del Plata", Montevideo, 24 de noviembre de 1853.

300

(146) "C'iiiicrcio dcl l‘lahi", Montevideo, ii de agosto de 1855.

{147) "Comercia dcl Piula'', Montevideo. 4 de diciembre de 1856.

(148) "Moiitc^'idco Musical", Montevideo, 8 de julio de iSg^.

(149) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 28 de enero de 1855.

{150) "Comercio dcl Plato". Montevideo, 15 de setiembre de 1855.

(151) "Comercio del Plata", Montevideo, i de febrero de 1857.

(152) Alkkkuo Fioküa Kelly; "Crunoloí/ia de ¡as ópero.t, dramas líricos, oratorios,
himnos, ele., cantados en Buenos Aires", pág, 55. Buenos .\ires. 19.^4.

(.■58) "f-o yación", Montevideo. 26 de octubre de 1858.

(154) José María Fernández Saluaña: "Fichas para un diccionaria uruguayo de
hiografíos", en "Anales de la Unkersidad", tomo I, pág. 374.

(155) "El ('nivcrsal", Montevideo, 12 de enero de 1830.

(T56) Isidoro De-María: "Tradiciones y recuerdos. .Monlcfidco antigua", tomo IT,
pág. 98. op. cit.

(T57) Francisco Acvña de I'icueroa ; "Obras completas", tomo I\', pág. 88. Mon-
tevideo, 1890.

(138) "Archivo del Hospital de Cíirid<iíf de .Montevideo", tomo XI!. fol. ,3,31. Ar-
chivo General de la Nación. Montevideo.

(159) I’rograma correspondiente a la función del Teatro, de .Montevideo, del día
14 de febrero de 18,3,3. Museo Histórico Nacional. Montevideo.

(róo) "Rejistro de los Ciudadanos Naturales y Legales comprehendidos en las Man-
zanas de la 3.‘ .Sección de esta Ciudad de .Montevideo", levantado el 10 de
julio de 1830. Caja 802. Fondo Ex Archivo General .-\dministrativo. .-Vrehivo
General de la Nación. .Montevideo.

( 161) María A.nto.via Oycei.a; .durclio Casacuberla". pág. 77. B. .Aires, 19,37.

(162) "Casacuberla de nuevo en la escena", crónica de Domingo F. Sarmiento apa-
recida en “El Progreso" del 9 de enero de 1843, (“Obras completas", tomo II,
pág. 100. Parí.s, 1909).

(163) "Comercio dcl Plata". .Montevideo, 14 de febrero de 1848.

(164) "Comercio dcl Plata", Alontevidco, 19 de octubre de 1855.

(165) "El .-Irgos de Buenas Ayrcs". Buenos Aires, 18 de agosto de 1821.

(166) Programa impreso en seda, por la Imprenta de la Caridad. "Archivo dcl Hos-
pital de Caridad de .Montevideo", tomo XIV, fol. 242. .\rchivo General de la
nación. .Montevideo.

(167) "El Universal", .Montevideo, 20 de mayo de 1833.

(168) Jo.sÉ .Á.VTONio Wii.de: "Buenos Aires dc-sde setenta años atrás", pág. 61, op. cit.

{169) .Mariano G. Bosch : "Historia del Teatro en Buenos . ¡ires", pág. 1 17, op. cit.

(170) "El Universal". Montevideo, 28 de marzo de 1831.

(171) "Rcji.Pro de los Ciudadanos. . ." etc. doc. cit en llamada X.° 160.

(172} "El Universal", .Montevideo, 17 de octubre de 1829.

('7.T) Carlos Vec.a: "¡.os bailes criollos en el teatro nacional", aparecido en 'Cua-
dernos <!c Cultura Teatral” N.” 6, editado por el Instituto Nacional de Estudios
de Teatro, pág. 71. Buenos .Aires, 1937.

(174) lo.sÉ .A.NTONio Wilde: "Buenos Aires desde .'icicnta años atrás", pág. 60, op. cit.

(■7.S) PM Universal", Montevideo, ifi de febrero de 1830.

(176) "El Universal", Montevideo, 3 de mayo de 18,32.

(177) Octavio C. Hatolla; "La Sociedad de Antaño", pág. 220. Buenos .Aires, i<)o8.

(178) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 18 de julio de 1850.

(179) "Comercio dcl Plata, Montevideo, 8 de enero de 1851.

(180) .Andrade .Mi-ricy: "Panorama da imi.Wccr brasilcira", en "Revista Bra.silcira
de .Música", vol. IV, fascículos 2 y 4, pág. 97. Río de Janeiro, 1937.

(181) .Mai ricio Mi r.st c Radamks Mosca: "Prontuario do estudantc de mu.sica’’,
pá.g. 53. Sao Paulo, 1944.

(182) CcRT Sachs: "Historia Universal de la op. cit. pág. ,373.

(18.3) "El Pampero". Montevideo. 5 de febrero de 1823.

(184) "Cabildo. Informes y Decretos". Libro 30. Folios 2.38 a 241 vta. Fondo Ex
.\rchivo General Administrativo. .Archivo General de la Nación. .Montevideo.
(Documento hallado por el escritor Jesualdo Sosa).

(18.3) .-Irguivo Polclúrico da Discoteca Pública .Municipal: ".Melodías registradas
por meios i¡í7o-m<’cáifiVns", vol. 1.", pág. 35. Melotlia X." ,30 de la (jolccción

30

Mario de Andratle. Sao Paulo. i<)46.

(186) “.-Irdiifo del Huspitid de Caridad de Montevideo", tomo XXI, fol. 331. Pro-
Sarama impreso en seda. Archivo General de la Xación. .Montevideo.

(187) "El Universal", Montevideo, 23 de enero de 1833.

088) "El Universal", Montevideo, 23 de setiembre de 1829.

(189) ‘‘El Universal", Montevideo, T7 de octubie de 1829.

(190) "El Xacioiial", Montevideo, 18 de mayo de i8.?9.

091) ‘‘El XacionaV', lilontevideo, 8 de diciembre de 1839.

092) JaCQVF.S Abaco: "Soiivcnirs d'un ai'Ctigle. l'oyage aiitoiir da monde", pá?.
230. París. 1844.

(193) "Él Universal", Montevideo, 10 de junio de 1830.

(T94) “El Unii'crsal", Montevideo, 7 de diciembre de 1832.

(195) “El Unií’ersal", Montevideo. 20 de setiembre de 1837.

(196) “El Xacional", .Montevideo, 15 de diciembre de 1840.

(197) “El Xacional ", Montevideo. 19 de abril de 1845.

(198) “Comercio del Plata", .Montevideo, 30 de octubre de '847.

(199) “Co 7 nereio del Plata", Montevideo, 4 de marzo de 1850.

(200) “El Universal", Montevideo, 29 de setiembre de 1832.

(201) “El Universor, Montevideo, J8 de enero de 1834.

(202) "El Universal", Montevideo, 16 de febrero do 1830.

(203) “Comercio del Plata", Montevideo, 3 de enero de 1846.

(204) “Comercio del Plata", Montevideo, 28 de diciembre de 1855.

(205) “El Universal", Montevideo. 14 de setiembre de 1836.

(206) "El Universal", Montevideo, 22 de setiembre de 1831-

(207) “Comercio del Plata", Montevideo, 2t) de junio de 1852.

(208) “Comercio del Piola", Montevideo, 29 de junio de 1855.

(209) "Comercio del Plata”, Montevideo, TI de enero de 1856.

(210) “El Uitiversal", Montevideo, 17 de octubre de 1832.

(211) “El Universal", Montevideo, 23 de enero de 1833.

(212) “El Nacional”, Montevideo, 21 de enero y 12 de diciembre de 1839.

(213) “El Nacional", Montevideo, 5 de febrero de 1841.

(214) “El Universal”. Montevideo. 23 de enero de 1833.

(215) “El Universal", Montevideo, 2 de diciembre de 1836.

(216) “El Investigador", Montevideo, 17 de abril de 1833.

(217) CvRT Sachs: “Historia Universal de la Danza", op. cit.. pág. 425.

(218) “El Universal", Montevúleo, 8 de julio de 1833.

(219) “El Universal", Montevideo, 20 de agosto de 1835.

(220) “El Universal", Montevideo, 29 de noviembre de 1836.

(221) "El Nacional", Montevideo, 15 de enero de 1840.

(222) “El Nacietnal”, Montevideo, i de setiembre de 1842.

(223) Julián Ribkra; “La música de ¡a Jota Aragonesa". Madrid, MCMXXVIII.

(224) Eduardo López Ciiavarri: “Música Popular Española", pág. ii, 2,‘ ed. Bar-
celona. 1940.

(225) “El Universal", Montevideo, 23 de setiembre de 1837-

(226) “El Univer.sal", Montevideo, 6 de octubre de 1837,

(227) “Comercio dcl Plata", Montevideo, 12 de diciembre, 22 de enero, 7 de febrero
y 4 de marzo de 1850.

(228) “Comercio dcl Piola", Montevideo, 18 de agosto de 1855.

(229) “Comercio dcl Plata", Montevideo, 10 de octubre de 1849 y 30 de enero de 1850.

(230) “Comercio dcl Plata", Montevideo, 2 de noviembre y 7 de diciembre de 1849.

(231) “Cennercio del Plata", Montevideo. 6 de julio de 1855.

(232) “Comercio dcl Plata", .Montevideo, 2 de noviembre de 1849.

(233) “Comercio dcl Plata", Montevideo, 7 de noviembre de 1849. 22 de enero y

7 de febrero de 1830.

(234) “Comercio del Piula", Montevideo, 31 de enero y 24 de marzo de 1856 y 6
do marzo de 1857.

(235) ''Comercio del Plata", .Montevideo, 7 de diciembre de 1849 y 25 de enero
de 1850.

(236) “C amercio dcl Plata", Montevideo, 4 de marzo de 1850.

(237) "Comercio dcl Plata”, Montevideo. 19-20 de julio de 1853.

302

APENDICE AL CAPITULO II

Cronología de la Música Escénica entre 1829 y 1860

Advertf.xcias. — I.") Hemos iniciado esta cronología en 182c;
porque a partir de esa fecha — desi)ués de las luchas de la indepen-
dencia — se organizan en forma estable las temporadas teatrales.
Por otro lado, la ausencia de periódicos en la época colonial, nos im-
pide formular la cronología del siglo X\ III.

2. '') Sólo hemos transcrito los hechos musicales dentro de las
funciones teatrales.

3. '') Hemos “interpretado” las carteleras de los periódicos, bus-
cando el autor o el título completo de las obras, que muchas veces
no figuran en ellas.

4. “") Salvo indicación expresa, se entiende cpie las funciones
tuvieron lugar en la CASA DE COMEDIAS.

1829

Enero, 13.

“Brillante escena de canto, que des-
empeñará la Sra. Petronila" [Se-
rrano].

■Sinfonía (?)

■‘Armida y Reinaldo”, melodrama en
un acto con música escénica.
Cavatina de la óp. “La Italiana en
.Arsel", de Rossini. por Domingro
Moreno.

••Ohservailor Oriental". 2i-i-i8aQ.

Enero, 28.

•'El Barbero de Sevilla”, versión
frag'mentada de la óp. de Rossini:
Obertura.

"Eco ritlente in ciel”, por Marcelo
Tamii.

■'Se ti mío lióme'’, por el mismo.
■'.Ml’idea de quel metallo”, dúo por
Marcelo y Pascual Tanni.

“L'iia \'oce poco fá”, por María
Tanni.

“Dunque io son", dúo por María y
Pascual Tanni.

■'Zitti. zitti, piano, piano”, por Ma-
ría. Marcelo y Pascual Tanni.

•'Obser%-ador Oriental”, ¿6.^7-28.1-18^9.

Enero, Ji.

Escena y aria de la óp. “Isabel Rei-
na de Inglaterra”, de Rossini, por
Angela Tanni.

Dúo de la óp. "Dido” de Merca-
dante, por María y Marcelo Tanni.
Dúo de la óp. “Isabel Reina de In-
glaterra”, por .Angela y Pascual
Tanni.

Aria de la óp. “La urraca ladrona”,
de Rossini, por María Tanni.
Terceto de la óp. “Isabel Reina de
Inglaterra”, de Rossini. por Ma-
ría, .Angela y Pascual Tanni.

Febrero, 20.

“Canción Patriótica al Estado de
Montevideo”, cantada a beneficio de
Joaquín Culebras y Juan M. A'clarde
en celebridad de la batalla de Itii-

¡nnw, 23.

Dúo ( ?) en portugués.

“Solo inglés", bailado por Juan -An-
drés Espinosa.

303

Julio. 2.

Obertura de la 6p. ‘'Tancredo", de
Rossiiii.

X'ariaciones para piano, tocadas por
Antonio Sáenz.

"E 1 rmver.»al-, j-vu-i82Q-

Jlllio.

X'ariaciones para flauta, por Amo-

Aria bufa de la óp. '‘El Harhern de
Seedlla". de Rossini, por Domin?to
Moreno.

•El Ciiiverfal ”, z6-vi y i-vii-i8¿o.

Julio, I./.

"El Pendón”, tonadilla escénica a
tres, a beneficio de Felipe David.

/■U/osta, 4.

Dúo de la 6p. "La Italiana en Ar-
gel’', de Rossini, por Domingo Piz-
zoni y Teresa Schicroni.

Aria de Pacini. por Domingo Piz-

Dúo de la óp. ‘ Tancredo", de Ros-
sini. por .'Xgustin Miró y Margarita
Caravaglia.

Rondó final de la óp. "La Italiana
en .•Xrgel”, de Rossini. por Teresa
Schicroni.

"I-argo al I'acioiuni", de la óp. "El
Barbero de Sevilla", de Rossini. por
Luis Foresti.

Diío de la óp. "Elisa y Claudio",
de Mercadante, por JoaC|uin X’ettali
y Sra. de Fore.sti.

-Aria de la óp. "El Coradino”, de
Pavessi, por la Sra. Foresti.

.Aria de la óp. "La cenicienta”, de
Rossini, por Joaquín Vettali.

Dúo de la óp. ‘‘La mujer a.stiita”,
de Mayer, por Luis Foresti.

Agosto, II.

‘‘Abre el ojo ó El aviso a los sol-
teros", comedia con música interca-
lada, por Joaquín Culebras y Felipe
David-

"La muerte del arlequín", panto-
mima.

"Minué Montonero", bailado por
Luísita Quijano y otra nina.

“El Universal’’. io-vii|. iS¿<).

.‘íctiembre,

Cavatina de Rossini, por Teresa
Schieroni acompañada al piano por
Margarita Caravaglia.

"U r.acela", .i-ix-iSíO.

Setiembre. ¡¡.

Se presenta la compañía acrobática
de losé Chiarini, haciendo juegos
malabares con acompañamiento mu-
sical.

Setiembre, 2¡.

Obertura de la óp. "Tancredo". de
Rossini.

‘’Boleras de! Tripili”, bailadas por
Juana y José Cañete.

“Ei bosque encantado", Pas-de-deu.x
serio .Anacreóntico”, bailado por
los mismos.

Setiembre, 29.

‘‘La Cachucha’’, bailada por Juana
Cañete.

"Los figurones hurlados", baile jo-
coso general.

“El rtiiversal’’, Í9-IX-18J9.

Oetubre, j.

‘‘Seguidillas manchegas”. bailadas
por Juana y José Cañete.

Octubre. 6.

"Boleras de la Caleta", por Juana
y José Cañete.

’‘E 1 Universal", 6 x-i8¿o.

Octubre, ¡2.

"Canción del Estado", en el 4 '' ani-
versario de la batalla de Sarandí.
Pas-de-deux del baile "Blanca de
Rossi". por Juana y José Cañete.

“El Universal”, la-x-lSao.

Octubre, 20.

"Gavota”, bailada por los niños
Chearini,

‘ Solo inglés”, bailado por el paya-
sito lie la Cía. Chearini.

“El Universal’’, i9-x-i8;9.

Ocfnhrc. 2¡.

"Fandango", bailado por Juana y

“El Universal", 10X-1S29.

304

Octubre, 2Q.

"Solo Inglés", por José Cañete.
Nenúembre. lo.

■'I-'l Lelito”, boleras bailadas por
Juana y José Cañete.

"El Univeríal". 10x1-1829.

Noviembre, 17.

"Gavota”. bailada por Juana y José

Noviembre,

"La Flauta mágica”, o ‘‘Las com-
bulsiones musicales’', baile general
en tres actos de medio carácter com-
puesto y dirigido por José Cañete.

“El Universal”, aS-ao-xi-iSao-

Diciembre, 11.

"El trágala”, boleras, bailadas por
Ju.ana y José Cañete.

“El Universal", 10-XII1829.

1830

fiiicro. 2^.

"Tonadilla a trio'’, cantada por Pe-
tronila Serrano, Juan Villarino y
Manuel Martínez.

Huero, 26.

"Himno Nacional", cantado por pri-
mera VC2 con música <le Antonio
Sáenz-

"E1 bo.squc encantado", gran baile
general, encabezado por la baila-
rina Juana Cañete.

"El Universal”, 25-26-1.1830.

¡íuero, 29.

"El trágala”, bolera.

“El Universal”. 29-1.1830,

Febrero.

Miscelánea lirico-dramática, inter-
pretada la parte lírica por Teresa
Schicroni. Margarita Caravaglia.
Agustín Miró, Domingo Pizzoni y
Joaquín Vettali.

"El Uiiivor-sal". 13-11-1830.

Febrero, ¡6.

Aria, por -Agustín Miró.
"Fricassé”, en carácter ridiculo, por
Felipe David en traje de mujer y
Juan Villarino-

Fc¿irrrfi, 20.

"Canción patriótica", entonada con
motivo de la celebración del tercer
aniversario de la batalla de Itu-
zaingó y "dedicada a lo.s treinta y
tres valientes que dieron el primer
paso bacía su libertad”.

Intermedio de baile.

“El Uiiivor»al", i9-20-im83o.

Mayo, 6.

Miscelánea vocal c instrumental,
en la que se observó el siguiente
programa :

1.* Parte

Obertura de la óp. ‘‘El Barbero de
Sevilla”, de Rossini.

Gran dúo militar, de Generali, por
Pascual Tanni y Luis Foresti.
íAria de la óp. ‘‘El Barbero de Se-
villa”, de Rossini, por Angelita
Tanni.

Aria de la óp. “Matilde de Sha-
brán”, de Rossini, por Tanni (?).
Gran dúo de la óp. “Semíramis”,
de Rossini, por Angelita y Marcelo
Tanni.

Dúo de la óp. “Otelo”, de Rossini,
por Marcelo y Pascual Tanni.

Obertura de la óp. “L’ajo neU’im-
barazzo”, de Donizetti.

Dúo de .Armida y Reinaldo, de la
óp. “Armida y Reinaldo”, de Ros-
sini, por -Angelita y Pascual Tanni.
Escena y Aria de la óp. “Semira-
mis”. de Rossini, por Marcelo Tanni.
Dúo bufo, de Generali, por Angelita
Tanni y Luis F'nresti.

FJscena y Aria de la óp. “Ricardo y
Zoraida”, de Ro.ssini, por Pascual
Tanni.

Escena y terceto de la óp. “Ricardo
y Zoraida”, de Rossini por Ange-
lita. Marcelo y Pa.scual Tanni.

"El Universal", 6 V-183Ü.

305

Mayo, ¡4.

"El enj'año fclÍ2". ópera completa
en tíos actos, de kossint, por la
Compañía Taiini. (TRIMERA
OPERA COMPLETA QL'E SE
DA E\ MON’TE\TDEÓL

.Miscelánea vocal e instrumental,
en la que se cii:n|)lió el siguiente
programa :

Obertura (?), de Rossini.

Dúo de la óp- "El puesto abando-
nado", de Mercadante, por .Marcelo
Tanni y Luis Foresti,

Escena y dúo de la óp. ".Matilde de
Shabrán", do Rossini, por Marcelo
y Pascual Tanni.

.Aria de Pacini, por Luis Foresti.
Terceto de la óp. "La urraca la-
drona”, de Rossini, por .Angelita,
Marcelo y Pascual Tanni.

Obertura (?). de Rossini.

Dúo de la óp. "Torhaklo y Dorlis-
ka”. de Ros.sini, por .Angelita y
Pascual Tanni.

.Aria (?), de Rossini, por Marcelo
Tanni.

Dúo de la óp. "El puesto abando-
nado", de Mercadante. por Luis Fo-
resti y Angelita Tanni.

Aria de la ópera "La italiana en
Argel”, de Rossini. por Pascual
Tanni.

Cuarteto de la óp. " El avaro”, de
Trino, por Angelita, Pascual y Mar-
celo Tanni y Luis Foresti.

"El Viiivcrsal", i^-ao-v-iajo.

Mayo, 27.

"F.l engaño feliz", ópera completa
en dos actos, de Rossini, por la com-
pañía Tanni.

("Empezará con el primer Inrano
que se cantó en .\méric.i a la li-
bertad. la herino.sa marcha de "Oid
mortales el grito sagrado!")

Jumo, 4.

"F.l engaño feliz", ópera en dos
actos, de Rossini, por la Compañía

Jutíio. fy.

Miscelánea coreográfico-vocal. por
Luisa Quijano y .Antonia Culebras
(bailes) y Petronila Serrano ( Can-

lumo. ¡a.

"Aureliano en Falinira", (PRIME.
RA ACDÍCION PARA EL URC-
GU.AY). ópera en dos actos de
Rossini, por la Compañía Tanni.

"Tonadilla a trío”, por Juan .\u-
relio Casacuberta, Petronila Serra-
no y Juan Villarino.

Julio. 8.

"El Coradínc) o el Triunfo del bello
sexo", (PRIMERA ACDiCIÜX
PARA El. L'RÜGUAY). ói)era
completa en dos actos de Pavessi,
por la Compañía Tanni.

Julio, p.

"Canción Patriótica”, entonada por
toda la Compañía Tanni. "en cele-
bración del aniversario de la jura
de la independencia en Sud .\nié-

"El L'nivírsaC’, o.vimRjo.

Julio, 18.

Danzas acrobáticas, por la "trou-
pe", de José Chearini, en la plaza
Matriz, durante las horas «le la

"Canción patriótica”, entonada en
la Casa de Comedias, por la com-
pañía dramática que encabezaba
Juan .Aurelio Casacuberta. (Proba-
blemente la Canción de Los Treinta
y Tres) (I).

306

JuHo, .?/.

"Aurcliano c.¡ Palmira", ópera en
dos actos, (ic Rossini, por la Com-
l)añia Taniii.

•'Kl rniveri-ar'. .< i-mi- i-Sjc.

Agosto, .s.

'‘.\urcliano en Palmira", ópera en
(los actos (le Rossini i>or la Compa-
ñía Tanni.

■'Kl riiiversal". jMii-iS.io.

Agosto,

Diio de la óp. "Torhaldo > Dor-
liska", de Rossini. por Anijclita y
I’ascual Tanni, durante el honie-
n.aje tributado a Petronila Serrano.

“El l'niver«ar’, t iii- iS.io.

Agosto, ¡7.

“Danza ele Máscaras" en el sep:nn-
do acto de la comedia '“Abclino o
el hombre de las tres caras", en
la que, exceptuando a Joaquín Cu-
lebras “los otros demostraron que
no sabian su papel”.

•El fniversal”, i;-iS-vni-iS,io.

Agosto, 26.

“Boleras", bailadas por Antonia Cu-
lebras y Juan Aurelio Casacnberta.

•■El riiiversal”, í 5 -í(.-viii - 1 S.io.

Setiembre, 6.

“El encaño feliz”, primer acto de
dicha ópera de Rossini, por la com-
pañía Tanni y a continuación el
sigfuiente protrrama:

Dúo Bufo, de Mosca, por Anselita
Tanni y Luis Fnresti.

Dúo de la ópera "Otelo", de Rossi-
ni, por Pascual y Marcelo Tanni.
.•\ria bufa, de Ciencrali. por Luis

Rondó final de la óp. “La Ceni-
cienta". de Rossini. por .'Nnííelita
Tanni.

“El Ca<luceo'’, d-ix iS.io.

Setiembre,

Miscelánea vocal e instruniemal por
la Compañía Tanni y iMariano Pablo
Rosquellas. que se presenta jwr pri-
mera vez en Montevideo, realizada
(le acuerdo con el sitíuiente pro-

Ohertura (?). de Rossini.

Dúo militar, de Gcncrali, por Pas-
cual Tanni y Luis Foresti.

.\ria (?), de Rossini, |>or Marcelo
Tanni.

Dúo de la óp. “Armida y Reinaldo",
(le Rossini, por .Angclita Tanni y
Mariano Pablo Rosquell.as.

.•\r¡a (?), de Rossini, por Luis Fo-

.\ria ( ?). de Rossini. por .\n^'ehlii

Concierto para violín, de Mariano
Pablo Rosquellas. ejecutado por sn

Sirifonia ( ?)

Dúo bufo, de Mercadante, por .\n-
írelita Tanni y laiis Foresti.

Aria Militar ( ?). por .Mariano Pa-
blo Rosquellas.

Dúo de la ópera "Elisa y Claudio",
por los Tanni. ( ?)

“La Tirana", de Mariano Pablo
Rosquellas, cantada por su autor.

Setiembre. ¡7

“Pas-dc-deux”. bailado en la ma-
roma. por José Chearini y sn es-
posa.

"El t:nivers»r'. i;-ix-i8io.

Setiembre, so.

“Tancredn", (PRIMERA Al'DI-
CIOX PARA EL URUGL’AYL
ópera completa, en dos actos, de
Rossini. cantada con el sisrniente

REPARTO ;

■'Boleras”, bailadas por Antonia Cu-
lebras y Juan Villarino.
"Fandanj'uillo". bailado por luán
N'illarino.

“El l'iiivrrsal", 23-¿4-ix, iSío.

Setiembre. 27.

Miscelánea vocal e instrumeiuai,
en la que se cumplió el siyuieiite
programa :

307

1." Parte

Sinfonía (?), de Rossini.

Dúo bufo, de Generali, por Ang:e-
!i(a Tanni y Luis Ftiresti.

Aria (?), de Rossini, por Marcelo
Tanni.

Dúo (?). de Rossini, An^jelita Tan-
ni y Mariano Pablo Rosqucllas.

Aria ( ?), de Rossini. por Luis Fo-

Escena y terceto, de la óp. 'Tsahel,
Reina de Iníjlnterra”, de Rossini,
por Mariano Pablo Rosquellas y
Angclita y Pascual Tanni.

2' Parte

Sinfonía ( ?)

Dúo de Farinete, “por los SS Tan-
nis” (sic).

Concierto para violín, de .Mariano
Pablo Rosquellas, ejecutado por su

Dúo de Morandi, por Pascual Tanni
y Luis Foresti,

“El que sin amores vive’’. Tirana,
de Mariano Pablo Rosquellas, can-
tada en castellano por su autor.

"El Vniver«l”, JS-^S-ix-sSjo.

Octubre. ./.

“Taiicredo", ópera completa de
Rossini, por la Compañía Tanni.

"FJ fnlversal", i.:!.x-i830.

Octubre, II.

“El Coradino". ópera de Pavessi,
por la Compañía Tanni.

"?;i VniverMll", S-9-1 i-x. 18.10.

Octubre, 12.

“Canción Patriótica’’, cantada cou
motivo del 5.” aniversario de la ba-
talla de Sarandí.

"El llnivorsal", iJ.x-iS.io.

Octubre, ¡8.

“El engaño feliz", ópera completa
de Rossini, por la Compañía Tanni.

"El Univetsar'. 17-18-X-1830.

Octubre, 23 .

"Fricassé". bailado por Juan Villa-
riño (en traje de mujer) y Manuel
Martínez.

"El Universal", ai.aa.x-i830.

(t) Tuxlo on el "Parnaso Orientar', tomo II, |,áK.

Octubre, 25.

“Otelo”, (PRIMERA AUDICION
PARA EL URUGUAY), ópera
completa de Rossini, cantada con
el siguiente

REPARTO :

Noi'icmbrc, g.

"Otelo”, ópera completa, de Rossi-
ni. por Mariano Pablo Rosquellas
y la compañía Tanni,

"El Universal”. 5-8-9 -xm8.io.

Noviembre, 15.

“Taucredo”. ópera completa, de
Rossini, por la Compañía Tanni.

"El Universal”, ia-xi-i830.

Noviembre, 22.

“El engaño feliz”, ópera completa,
de Rossini, por la Compañía Tanni.
“Concierto de piano’’, de Hcithcl,
por Remigio Navarro.

"El Universal”, i9-xi-i»3tp.

Noviembre, 28.

".Aureliano en Palmira”. ópera com-
pleta, de Rossini, por la Compañía
Tanni.

••E;| Univecsal”, 28-XI-1S30,

Diciembre, i.°

Homenaje íírico-dramático, dedi-
cado al Gral. Fructuoso Rivera, con
motivo de su ascención al poder,
realizado de acuerdo con el siguien-
te programa :

Sinfonía ( ?), por la Banda del i.”
de Cazadores.

Canción, dedicada a Rivera, de Ros-
qucllas, por su autor.

"Lafayette en Monte Vernón”, dra-
ma en 2 actos, dentro del cual se
cantó uu aria de -Antonio Sáenz.
Sesión de canto, por los hermanos
Tanni.

Oda dedicada al Gral. Rivera y re-
citada por Juan ;\urel¡o Casacuber-
ta, original de Manuel Carrillo (i).

"El Caduceo", ,io-xi, i-xii-igjo.

Diciembre,

"Tancredo”, ópera completa, de
Rossini, por la Compañía Tanni.

"El Universal”, .i-a-xti.iSja

308

Didciiibrc, 2¡.

■‘Aureliano en Palmira", ópera
completa, de Rossini, por la Com-
pañía Tanni.

•'El Universal", ip-jj-xii-iSjo.

Diciembre, 2J.

"Tancredo”, ópera completa, de
Rossini, por la Compañía Tanni,

•‘El Universal", 24-X5i-iX,!0.

1831

Enero, i°.

Audición (le clarinete por el ins-
trumentista .\ntonio Barros, con
acompañamiento de orquesta.

•■El Universal”, 31-XII-1S30.

Enero, ¡8.

"Minué montonero" en carácter ri-
dículo, bailado por Felipe David y
Antonia Culebras en el Sainete
"Los tres novios imperfectos”.

••El Universal", iS-llSsi.

Enero 24.

"El Barbero de Sevilla”. fPRIME-
RA AUDICION PARA EL
URUGUAY), ópera completa de
Rossini por la Compañía Tanni.

"El Universal". 2 i-ja. 24 -i-i« 3 i.

EíieríJ, 31.

"El Barbero de Sevilla”, ópera
completa de Ro.ssini por la Com-
pañía Tanni.

•El Universal", ¿9-3i-i iS.o

Febrero, 7.

"Tancredo” ójtera completa de Ros-
sini, por la Compañía Tanni.

“El Universal", s-j.ii-iR.i i.

Febrero, 14 y ¡5.

"El Barbero de Sevilla”, ópera
completa de Rossini, cantada en
"carácter ridiculo” cOn el siguiente

•'E,l Universal", lO.ii-iS.ii.

Marzo, 6.

"El engaño feliz”, ópera completa
de Rossini, por la Compañía Tanni
y en la segunda parte del programa
la siguiente miscelánea:

Sinfonía (?), de Donizetti.

Aria bufa de Rossini, por Luis Fo-

Dúo de Rossini, por Angelita y
María Tanni.

Dúo de la óp. "Elisa y Claudio”
de Merendante, por Marcelo y Pas-
cual Tanni.

Aria de la ()p. "La urraca ladrona",
de Rossini, por María Tanni.
Escena y terceto de la óp. "Isabel,
Reina de Inglaterra” de Rossini.
por Angelita, María y Pascual
Tanni.

“El Universal”, 4-S-111-1S31.

Marzo, 20.

Miscelánea vocal en la que se cum-
plió el siguiente programa:

I .* Parte
Sinfonía (?).

Dúo militar de General!, por Pas-
cual Tanni y Luis Foresti.

Aria de Rossini, por María Tanni.
Diío (le la ó]). "Matilde de Sha-
brán”, de Rossini. por Marcelo y
Pascual Tanni.

Aria de Rossini, por Luis Foresti.
Terceto de la óp. “La urraca la-
drona”. de Rossini, por María,
Marcelo y Pascual Tanni.

2.* Parte
Sinfonía ( ?).

Dúo de Rossini, por María y Mar-
celo Tanni,

Aria de Rossini. por Fa.scual Tanni.
Cuarteto de la óp. "El ava:*o" de
Tntto. por María, Marcelo y Pas-
cual Tanni y Luis Foresti.

“El Universal", 4 o-lii-i» 3 '.

24.

Miscelánea extraordinaria de canto
y baile a beneficio de Miguel Vac-

309

l.‘ PAKTt

Sinfonía (?), de Rossini,

Dúo Bufo (le Gciieraü, por Pascua!
Taniii y Luis Foresti.

Aria de Mangrofi (?), por María
Taniii.

Dúo de Rossini, por ‘los Taii-
ni- (?).

Aria de Rossini, por Luis Foresti.
Escena y terceto, de la óp. ''Ri-
cardo y Zoraida" de Rossini, por
Maria, Pascual y Marcelo Taniii,

2.* Parte
Sinfonía (?).

■'Gran escena de baile ejecutada
]>or el beneficiado de cuatro figu-
rantes, en carácter español ; música
nueva... D, .A. Saenz”.

.?.• Parte

Dúo de Timcneda, de General!, por
María y Pascual Tanni.

.\ria de Rossini. por Marcelo Tanni.
Solo inglés”, por Miguel Vaccani.
Dúo de Merendante, por María y
Marcelo Tanni.

"Tancredo”, ópera completa de
Rossini, por la Compañía Tanni.

.1hri¡. rp.

Concierto de clarinete, de Antonio
Barros, ejecutado por su autor.
"Vanaciünc.s para clarinete", por
.Antonio Barros,

“El Univírsal". 1S-191v-18.11.

.tbril. 22.

" La caza de Enrique IV'”, (PRI-
.MERA AUDICION PARA EL
URUGUAY), ópera completa de
I’uccita, cantada con el siguiente

REPARTO :

.Ihril. 2i.

"El Barbero de Sevilla”, ópera
completa de Rossini, por la Com-
pañía Tanni.

"El l'iiiver»ar', ¿4-0-1831.

-Ihril. 27.

"Boleras”.

-Muyo.

"La caza de Enrique 1\”’. ópera
completa de Puccita, por la Com-
pañía Tanni.

(\'er reparto de 22-Abril-i83i ).

•El riiivcr^l". 30-O-. y ¿.v-iSji.

.l/ií.Vi'. Q.

"Tancredo”, ópera comjileta de
Rossini, por la Comiiañia Tanni.

“El fniversíil’’, Sq-v-iS.ii,

Huyo.

Miscelánea vocal-instrumental en
liomenaje a Luis Smolzi,

Sinfonia ( ?).

Dúo militar, por Luis Foresti y
Pascual Tanni.

Dúo de la óp. "Eli.sa y Claudio”,
(le .Mercadante, i>or Teresa y Luis

Dúo de la óp. ''La ocasión hace
al ladrón" de Rossini, por Luis

Dúo de la óp, "Matilde de Sha-
bráii”. de Rossini, pOr Teresa y
Luis Smolzi.

Dúo de la óp. "Semíramis”. de
Rossini, por .Angelita y Marcelo
Tanni.

'Grandes variaciones de clarinete
ejecutadas por el profesor D. An-
wnio Barros”.

Dúo de la óp. "Matilde de Sba-
brán”, de Rossini, por Teresa y
Luis Smolzi.

Aria, ]ior Luis Foresti.

Dúo de Rossini, por Teresa y Luis
Smolzi.

.'iría de Rossini, por Luis Smolzi.
Dúo de la óp. "I^a Cenicienta”, de
Rossini. por Luis Foresti y Luis

310

AVISOS.

Octara Funciuu «it- la ti;rcera loniporada^
Hoy JtKccs 2 de Julio.

AWerta la escena con la brillante siiifoiiia dél
'rAAcKEOl, so roprescnlaia (á beneíicio del
(irolitsur do música O. Antonio Suche,) ia ucru-
oituducoinodiudo iij'urun cu d actos, titulada

La canualidad coulra el cuidado,

¿

EL CELOSO CACHIZA LES.

Kii ios intonncdios ejecutará el iuteresado ul-
pui. as vanuciones del mejor ^Mi.'to, y tonoiuarti
la tunciun con el divertiUismiu sainete

A UN ENGANO OTIIO MAYOR,

o EL I5AKBEUO <l?ÍE AVE! TA EL EVURg.

L a función de declamación, música y can-
to ({iie se anunció por un joven italiano
accionado para el del ¡uisudo, teiuita logar
el viernes d ücl entrante mes, uo habiendo po-
dido veriticarsc untes por indisposieion de) di-
cho ioven. > I ‘So,

Mayo, 2y.

“El Barbero de Sevilla”, ópera
completa de Rossini. por la Com-
pañía Tanni,

“Kl Xlniv^rMl”. Jt-v-iSii.

Mayo, 25.

“Canción Patriótica'’.

“El Univ«rsal”. í^-v-iíi.it.

^fíIVü, 27.

“Canción Patriótica”.

“El Enano fingido”, “gracioso bai-
le pantomimico”.

Mayo, 30.

“La Italiana en Argel”, (PRIME-
RA AUDICION PARA EL URl'-
GUAY), ópera completa de Rossi-
ni, por la Compañía Tanni.

“El UniTersal”. 28-iO-v-18.11.

Jimio, ó.

“Aiireliano en Palmira”, ópera
completa de Rossini, por la Com-
pañía Tanni.

“El Imlicaclor”, 6 -vm8íi.

"Canción patriótica” en celebridad
de la llegada a la capital del Pre-
sidente de la Reptiblica ("se abrirá
el proscenio con la canción patrió-
tica que se cantó por primera vez
el día 25 de Mayo”).

“Boleras",

Junio, 16.

“La caza de Enrique IV, ópera
completa de Puccita, por la Com-
pañía Tanni.

“El Universal-, 1 i-i,!-vi.i8,ii.

Junio, 27,

“Tancredo”. ópera completa de
Rossini, por la Compañía Tanni.

“Vacaciones para piano", por Re-
migio Navarro.

“El Universal", jo-vi iSii,

Julio, 18.

“Canción patriótica".

“.Aria” en castellano, alusiva a la
Jura de la Constitución, por Angé-
lica Tanni.

"El Barbero de Sevilla”, ópera
completa de Rossini, por la Com-
pañía Tanni.

“Ei Universal”, i6-vn-i8.ii.

Julio, 25.

"La italiana en Argel”, ópera com-
pleta, de Rossini, por la Compañía
Tanni.

“El Universal". 21 -viI.rSii.

Agosto, i.°.

“La caza de Enrique IV”, ópera
completa, de Puccita, por la Com-
pañía Tanni.

“El Universal”, 30-VII-r8,i 1 .

Agosto, 8.

“El engaño feliz”, ópera completa
de Rossini, por la Compañía Tanni
y la siguiente miscelánea vocal ;

Sinfonía (?) de Rossini.

Aria y ducto de Mercadante por
María y Marcelo Tanni.

Aria (?). por Luis Foresti.
Terceto de la óp. “La urraca la-
drona”. de Rossini, por Mana, Pas.
cual y Marcelo Tanni.

“El Universal". 6-8-viii.i«i i.

Agosto, ty.

“El Barbero de Sevilla", ópera
completa, de Rossini, por la Com-
])añía Tanni,

-El Univer.s.-.l”. . j.riH iSj :.

Scflciiihre, 2.

Se presenta por primera vez el ni-
ño prodigio Luis Pablo Rosquellas
con su padre Mariano Pablo y Luis
Foresti desarrollando el siguiente
programa:

i.‘ Parte

Obertura de la óp. “Otelo”, de
Rossini.

-Aria de la óp. “Otelo”, de Rossi-
ni. por Mariano Pablo Rosquellas.
“Di tanto palpiti”, cavatina, de la
óp. “Tancredo” de Rossini. por el
niño Luis Pablo Rosquellas.

Aria de la óp. “Matilde de Sha-
brán” de Rossini, por Luis Foresti.
Dúo de la espada de la óp. “Tan-
credo”. de Rossini, por Mariano
Pablo y Luis Pablo Rosquellas,

Sinfonía de la óp. “El Califa”, de
Mariano Pablo Rosquellas.

-Aria de la óp. "La Cenicienta”, de
Rossini, por Luis Foresti.

312

Cavatina y escena ele la óp. ‘'Tan-
credo” de Rossini, por Luis Pablo
Rosqucllas.

Coro de la óp. “'Tancredo" de Ros-

Gran Aria de la óp. ■‘Tancredo”.
de Rossini. por Luis Pablo Ros-
tiiiellas.

"Narciso”, dúo bufo, por Mariano
Pablo Rosquellas y Luis Foresti.

"El Vniversal", .1 i-viii-iS.ii.

Sefiemhre, p.

Miscelánea vocal, en la que se oIh
servó el siguiente prop:rama.

Sinfonía (?), de Ressini.

Gran escena y aria con coro de
la óp. "La Vestal” (Spontini?),
por Mariano Pablo Rosquellas.
Aria militar de Rossini, por Luis
Foresti.

Cavatina, coro y aria de la óp. "Tan-
credo". de Rossini, por Luis Pablo
Rosqucllas.

2.* Parte

Obertura de l<a óp- "La Cenicienta",
de Rossini.

Aria de la óp. "F1 Rnrbero de Se-
villa" de Rossini, por Luis Foresti.
Gran escena y dúo de la óp. ‘ Ote-
lo”, de Rossini. por Mariano, Pa-
blo y Luis Pablo Rosqucllas, "des-
empeñando la parte de Otelo el

Dúo de la óp. ‘ La Cenicienta”, de
Rossini, por Mariano Pablo Ros-
quellas y Luis Foresti.

"Jaleo”, por Mariano Pablo Ros-
quellas (“dando fin con el jaleo
castellano por el Sr. Rosquellas”.)

“El Vnivers»!", 9 -ix-i 83 i.

Setiembre, is.

Miscelánea vocal-instrumental, en
en la que se cumplió el siguiente
projirama :

Sintonía, de Mariano Pablo Ros-
quellas. por la orquesta,

Gran escena aria militar por Luis
Pablo Rosquellas.

“Gran concierto de violin compues-
to y ejecutado por el profesor Ros-
quellas, en el que introducirá una
polaca con variaciones”.

2 .‘ Parte

Sinfonía ( ?). de Rossini.

“Escena y cabatina compuesta por
el Sr. Rosquellas y cantada por el

Dúo de la óp. "La Rosa Blanca
y la Rosa Roja" de Mayer por Ma-
riano Paltln y Luis Pablo Rosque-
lías.

Aria ( ?), y ir Luis Foresti.
Canción y solo en castellano por
Mariano Pablo Rosquellas.

"El Universal'. 14-15-1 «iHj i-

Scticiiihre. su.

“Cantará de Sra. Luisa tjuijano
una divertida cavatiiia”.

"EI Universal". ao-iX-iS.ii.

Setiembre, 22.

‘■Jaleo" en castellano, por Luis Pa-
blo Rosquellas,

“'Dando fin con una tirana en cas-
tellano: nunca cantada en este
Teatro”, por el Sr. Rosquellas.

“L. l'mverMl", JJ-IX-1831.

Setiembre 26.

■'Tancredo”, ópera completa, de
Rossini, por la Compañía Tanni,
actuando María Tanni en el papel
de Amenaida y Luisa Quijano en
el de Isaura. "La compañía se des-
pide de este respetable público con
la repetición de una pieza de que
se ha manifestado tan apasionado
como aplaudido”.

Setiembre, ¿S.

Función a beneficio de Fernando
Quijano en el cual “F1 interesado
en el 2“ acto, tocará al piano la
cavatina Dell piaccr mi Calsa il
cor, en el cual espera la induls’eii-
cia precisa, para dispensar los
errores que cometa en la ejecución
de un instrumento que .solo toca
por afición".

".AirUlea di quel metallo", dúo de
la ópera “El Barbero de Sevilla”,
de Rossini, por Pascual Tanni y
Fernando Quijano.

"Pericón de media-caña”, bailado
por Fernando Quijano en el sai-
nete de Collao "Las bodas de Chi-
vico y Pancha",

"El Inriicailor", sS-^r-íS-'x-iSs i-

313

Oíliibre, /.

"Siiifoiiia concertante’’, con (>l)li-
Sado (le clarinete por Antonio Ba-

Dtío por Mariano Pablo y Lnis I’a-
hlo Rosqitellas, (ScKuirá ttna trran
sinfonía concertante, nueva, y con
oblifíaclo de clarinete que desempe-
ñará el profesor D. .Antonio Ba-
rros, servirá de introducción á uno
de les mejores duetos, cantado por
el profesor D. Pablo Rosqucllas y
su tierno c incomparable niño”.)

■'?a UniverMil'-, 4 x-1S.11.

Octubre, S.

Intermedio de canto por Luis Pa-
blo Rosqucllas y Luisa Otiijano en
la obra teatral "Marta la piadosa",
(le Tirso de Molina, refundida jior
Solis.

"El L-|iivfr>-al". Sx-ix.n.

Octubre. 12.

"Himno Nacional” (?) en conme-
moración de la batalla de Sarandí.

Octubre, 2^.

Miscelánea vocal e instrumental en
la que se cumplió el si.síuientc |iro-

\’ariaciones para violín sobre "La
Tirana", de Mariano Pablo Ko,<-
qtiellas, ejecutada por su autor.
"Cavatina y Aria nueva cnmpiiesia
por el Señor Rosqucllas y ejecuta-
das en el Clarinete por el iirofesor
I). -Antonio Barros",

"Jaleo y nueva Tirana" por ( ?)

"El i:mv«cs.al'-, ii-.-.- x-iX., r.

Diciembre, ¡2.

■‘Adelina". (PRIMERA AUDI-
CION' PARA PIL URUGUAY),
(ípera completa de Pedro Gcncrali
(maestro que fuera de Ro.ssini ) ] or
la compañía de aficionados, bajo la
dirección de Luis Foresti, en la
que interviene "por i>rimera vez.
en el papel de primer Tenor D.
Luis Juan Rossi".

Diciembre, ló.

"Variaciones” para flauta, por Ilcr-
nardino Barros.

Diciembre, 22.

beneficio de Petronila Serrano:
“'Di tami palpiti”. de la óp. "Tan-
credo” (le Rossini, por I.tiisa Qiii-

Dúo de la espada, de la óp. "Tan-
credo". de Rossini, por Luis.a \
Fernando Ouijano.

"El fniver.sal", 20-2i--'2-xi i-i S.o

Diciembre, 2g.

.-\ beneficio de Fernando (Juijaiio:
"F1 Beneficiado .se ba dispuesto,
adornar la función con la hermosa
Aria (le Fíí/aro eii el Barbero de
Sc 7 'il¡a titulada el Piictotnm, que
cantará en castellano después de
la presentación. [¿Anteriormente se
había dado la obra teatral ‘‘El mo-
linero de -Apenas ó El asesino y
el Mudo”.] Y la graciosa Ciií’u-
tina de la misma ()pera iiini voci
poco /(i que cantará nh hermanita
Luisa, terminando con un divertido
sainete, nuevo”.

1832

Febrero, 2.

A beneficio de Joaquín Culebras se
pone en escena el drama "Batalla
y triunfo de Pazco por el General
San Martin” en el cual "¿MKunas
evoluciones militares que ejecutará
la tropa y una nueva canción pa-
triótica que se cantará en honor
del ejército libertador, contribuirá
á e! adorno de la representación dcl
drama”.

"El fnivírsal", 832,

Febrero, g.

A beneficio del Mtro. .Antonio
Saenz ;

Obertura de la óp. "l-:i urraca
ladrona”, de Rossini.

Recitativo y Polaca de .Antonio
Saenz ejecutada ai violoncelo por
su autor (“el beneficiado, á quien
este ilustrado público ha di.stin^ui-
do y colmado de favores, tocará el
Violoiicello y acompañados de la
Orquesta, una variaciones ci)ni|>o-

sicióti suya Recitado y Rotacii : ésta
y el Rcciliido lo desempeñará cou
una sola cuerda, circunstancia par-
tictilar que á la novedad, aumenta
la dificultad del desempeño"'.)

'•El Uiiiversar’. 7-ii-iSiJ.

Febrero, ¡6.

A beneficio del pianista Remijiio
■‘Obertura’’, de Kuffer.

•‘El Viiiverial”, is-ii-iS.k.

I-ehrero, Ip.

Obertura de la óp. "‘Kl Barbero de
Sevilla", de Rossini.

Aria de la óp. "Torbaldo y l)or-
li.ska" de Rossini, por Juan Villa-
riño (en castellano),

'•El Univtr^al”,

Febrero, ¿o.

"Himno l'atrióiico", letra de .Ma-
nuel .Araucho. conmemorando el
aniversario de la batalla de Itii-
zaiiujó.

•'El l'mverMi", 20-li-iS.u-.

. Ihril.

.\ beneficio de .\(i«:uel N'accani.
canta éste :

-Aria de la óp. "El .Maestro de Ca-
pilla", de Morini.

-Aria de la óp. “La urraca ladrona",
de Rossini.

l/u.Vü, /.*.

"‘Canción Patriótica", en celebridad
de los Santos Patronos y de la
entrada de] Gobierno Nacional.

"'El l'iiivírsal", jo-iv-iS.i.v

.l/<iyo, ti.

Dúo (‘"Pas-dc-deux”), bailado por
Felipe y Catalina Catón.

Baile de ‘"Las Manchesias". jior
Felipe y Catalina Catón.

"El Universal"'. 3-v-iXj.'.

Mayo. S.

Miscelánea vocal y coreográfica en
la que se observó el siguiente |)ro-

Sinfonia (?).

.Aria (?), por Luis Fore.sti,

Dúo de la óp. '"Semíramis”. de Ko.s-
smi, por Miguel N’accani. y Justina
Piacentini.

Concierto de trompa, ejecutado por
el Sr. Castaño.

Terceto de la ói>. "La urraca la-
drona", de Rossini, por Miguel
Vaccani. Justina Piacentini y I.ids
Foresti.

Sinfonía (?).

Cavatina (?), de Rossini, por Jus-

Dúo de la óp. "La Cenicienta", de
Rossini, por Luis Foresti v .Miguel

Concierto de pianoforte, por Re-
migio Navarro,

.t.' Partí-

Dúo de Mosca, por Luis Foresti
y Justina Piacentini.

Dúo ( '"f’as-de-deux"), iior Felipe
y Catalina Catón.

Rondó cor coros de la óp. “I-a Ce-
nicienta". de Rossini, actuando co-
mo solista Justina Piacentini.

"El UiiivcrMl'', 7-v-iS.(j.

.1/ayo. 70.

Dúo en "carácter cam)>estre‘’, por
Felipe y Catalina Catón.

• El Univ«r.«ar’, o-v-iS.is.

Moyo. IS-

A beneficio de Justina Piacentini:

búo de la óp. "La Dama del Lago",
de Rossini, por Justina y Elisa Pia-
centini.

Aria, de Mosca, por Luis Foresti.
Gran escena y dúo (?). de Rossini,
por Elisa Piacentini y Mi.gnel Vac-

Terccto de la óp. "La urraca la-
drona", de Rossini, por Justina Pia-
centini, Miguel Vaccani y Ltii.s
Foresti.

Sinfonía ( ?).

Dúo (?) de Rossini. por Elisa Pia-
centini y .Miguel X'accaiii,

Dúo pastoril, bailado por Felipe y
Catalina Catón.

315

3." Parte

Sinfonía (?).

Diío (?) de Rossini, por Elisa Pia-
centini y Mi?uel Vaccani.

Dúo pastoril, bailado por Felipe y
Catalina Catón.

3 .* Parte
Sinfonía (?).

Aria ( ?) por Elisa Piacentini.
Gran escena, Rondo y coro de la
óp. "La Cenicienta”, de Rossini,
por Justina Piacentini (soli.sta).

"El Univetsal", i:-v.i8.ij.

Mayo, 17.

“Boleras del Contrabandista'’, bai-
ladas por P'elipe y Catalina Catón,

"El Universal’’. ifrv-iS.iJ.

Mayo. 22.

Miscelánea a beneficio de Luis Eo-
resti en la cual se presenta el Prof.
Pa.shjcr. maestro de música de la
fragata de Su Majestad Británica,
surta en el Puerto de Montevideo,
en la cual se desarrolla el si.guientc
programa :

i.‘ Parte
Sinfonía (?).

Dúo de la óp. “El Turco en Italia”,
de Rossini, ])or Luis Foresti y Mi-
guel Vaccani.

Aria de la óp. “La Esclava de
Bagdad", de Pacini, por Elisa
Piacentini.

“Concierto”, de Bcrcigucr, por el
flautista Bernardino Barros.

Dúo de la óp. “Elisa y Claudio”,
de Mercadantc, por Justina Piacen-
tini y Miguel Vaccani,

Sinfonia {?).

Cavatina de la óp. “El pretendiente
burlado”, de Mosca, por Luis Eo-
resti.

Concierto de oboe, de la óp. "Zcl-
mira” de Rossini, por el Mtro-
Pashnjer.

Dúo de .Mercadantc, por Justina
Piacentini y Luis Foresti.

Sinfonia (?).

Aria de la óp. ".Adelaida y Co-
minjes” (?), por Luis Foresti.
Dúo de la óp. "La Dama del Lago”,
de Rossini, por Justina y Elisa
Piacentini.

Aria de Rossini, por Miguel \'ac-

I)úo de Clarinete y Flauta ]ior .An-
tonio y Bernardino Barros.

Aria y escena final ( ?) de Rossini.
por Justina Piacentini.

¡unw, 5.

■‘Gran academia lírico-vocal" a
beneficio de Miguel X'nccani, por
Justina y Elisa Piacentini, Luis
Foresti, Benedicto Linardo y el be-
neficiado. Elisa Piacentini vistió
ropas de hombre para cantar en
quinteto de Rossini.

"El Universal", 4 -vmSjí-

Junio, í.

"Baile pantomímico", por Felipe y
Carolina Catón.

"El Universal”, 7-'i-iSja.

Junio, 2Ó.

Miscelánea vocal e instrumental a
beneficio de Justina Piacentini con
intervención de la beneficiada, Eli-
sa Piacentini. Remigio Navarro y
Benedicto Linardo, en la cual se
oyeron unas ‘‘Variaciones nuevas
ejecutadas en c] piano por el pro-
fesor Remigio Navari'o, sobre el
tema del romance de la ópera ‘ Ote-
lo”, á las cuales responderá la Sra.
Justina Piacentini con su canto”.

"El Univcrsíl”, 2S-í5-'-i.iSj2.

Junio, 28.

"Seguidillas manebegas". bailadas
por Felipe y Carolina Catón.

"El Universal", 28.v1.1832.

Julio, 22.

Miscelánea vocal e instrumental en
la que se cumplió el siguiente pro-

316

Sinfonía (?).

Dúo de la ópera “Elisa y Claudio”,
de Mercadante, por Justina l’ia-
centini y Miguel \'accani.

Aria de Rossini, por Elisa Piaccn-

Aria de Rossini, por Miguel \’ae-

Dúo de la op. “I-a Dama del Lago”,
de Ros.sini, por Elisa y Justina Pia-
centini.

Sinfonía (?),

Aria de la óp, “El Barbero de Se-
villa”. de Rossini (“Una vocc poco
fa”), por Justina Piaceuiini.
Concierto de flauta, de Rossini,
por Bernardino Barros.

.•\ria, escena y diío de la óp. “El
Zapatero", de Marcos Portugal, por
Justina Piacentini y Miguel Vac-

3 .‘ Parte

Dúo (?), de Rossini, por Elisa
Piacentini y Miguel Foresti.
Sinfonía concertante (?).

'Gran terceto de la Fiesta tic uno
Rosa cantada por la Sra. Justina.
Vaccatii y Foresti... Mercadante”.

"El IniverMl”. 2o-vi-i8,iJ-

At/oslo, s y

“I-a italiana eu .‘Xrgel’’, ópera com-
pleta de Rossini, por la Compañía
Piacentini-Vaccani, con interven-
ción del primer tenor Juan Luis
Rossi y la “Tercera dama, Luisa
Quijano”,

•El fnivírsal”. .vs-viimS.ií.

Agosto, ¿S.

Miscelánea vocal en la cual se in-
terpreta entre otras;

.Sinfonía ( ?) de Rossini.

Aria de Segismundo, de Rossini.
por Santiago Minichetti.

Dúo de la óp. “El Barbero de Se-
villa”, de Rossini. por Miguel \’ac-
cani y Juan Luis Rossi.

-Aria de la óp. “Semiramis", de
Rossini, por Santiago Minichetti,

'•El Universal”. ¿S-viii-iS.u.

Sctiaiibye, 8.

•La Cenicienta”. (PRIMERA AU-
DICION PARA EL L RUGUAY).
ópera completa de Rossini con el
.siguiente

“El Universal”. mx-iSjj.

Setiembre, ¡ó,

“Pas-cle-deux”, bailado por Felipe
y Carolina Catón.

Variaciones, i>i¡r el flautista An-
tonio Barros,

•‘El Universal". ij-lx-iSj.-,

Setiembre, i8.

“La Italiana en Argel”, ópera
completa de Rossini. por la Com-
pañía Piacentini.

"El Universal", iS-lx-iSse.

Setiembre. 20.

“Pas-de-deux". titulado “La Ban-
da”, bailado por Felipe y Carolina
Catón.

“El Universal”, ao-ix 1832.

Setiembre, 22.

“La Cenicienta”, ópera completa de
Rossini, por la Compiiñia Piacen-

(Ver reparto del 8-Setiembre-i832.

“El Universal", a i-a¿-ix-i833.

Setiembre, 2J.

“Boleras del Contrabandista”, bai-
lado por Felipe y Carolina Catón.

••El Universal", aa-lx-iSs^-

Setiembre, 2~.

“Pas-de-deux a.siático”, bailado por
Felipe y Carolina Catón. (Se pone
en escena la obra “Solimán Segun-
do ó sea I-as tres Sultanas” en la
cual “la Sra. Luisa Quixano can-
tará dos graciosas picsas de músi-
ca, la Sra. Carolina Catón bailará
un solo y finalizará la comedia
con un gran padedú asiático iMiüado
]K)r la misma y su esposo”).

"El Uiiiver-nl'^, .-í. 1x1832.

317

TKATIIO.

Gran Fiinrion Kxlraonlinuris « l^noficio
del si;’'<ir FelilM; David, (jrariono dn este teu-
tri>, <’l tiiarlus I I ele julio de IF¿0.

.Vhierta la esena con una ajíradahle sinfo-
ni i !*« r<' presentará la jocosisiina comedia en
Ircj acto» —

El DitMo Prtdicadw,

Kn la que desempeñará el interesado, la
parle de Fray Aiitolm, y la que sera eje-
culada con PmIo el teatro y maquinaria que
le corresponde; á cuyo fin nt) ha omitido
pistos, ni nada de cuanto pueila eontriliuit
a su liiciiuiento y buen desemiHu'io.

Kn seguida se cantará la tonadilla de Fi-
gurón á tres voces titulada —

El Pendón.,

En la que el beneficiado ejecutará la bufa,
y terminara In fiincioncon el divcrtidisinio sai-
nete nuevo titulado.

LA MUGER CURIOSA,

6 ti Duende en el GaMnete.

Se principiará á las 7.

ticiiibir. _?o.

Scfruitiillas Manchegas", bailadas
por I'elipe y Carolina Catón.

Octubre, 2J.

'■Gavota", bailada por Felipe y Ca-

'■ Pas-de-dcit.\", de carácter campes-
tre, bailado |>i>r Felipe y Carolina
Catón.

"El fri

Octubre, g.

'Boleras", bailadas por Felipe y
Carolina Catón a beneficio de los
niños expósitos dcl Hospital de Ca-
ridad.

'•El L'niversal''. i-x r8,ii.

Octubre, i¿.

"P.as-de-deiix", compuesto y bailado
por Fcliiie y Carolina Calón. ('‘Fa-
dedú .serio de su composición”.)

"El Universal". is-x-iRjs.

0 <-/ífóir. tg.

"Pas-de-deux”, de Cos Suspiros,
bailado por Carolina Catón y Ca-
rolina Piacentini, “en traje de
Hombre" ésta última.

'K1 .Maestro de la Aldea", baile
pantomímico integrado por tos si-
guientes bailables:

"Pas-de-deux". por Carolina Catón
y Carolina Piacentini,

‘'Cuadrilla”, por Carolina Catón,
Carolina Piacentini y Juan Villa-

".Memana", por los mismos.

"Gran terceto finar’fpas-de-trois?)
por Carolina Catón, Carolina Pia-
centini y Felipe Catón.

"El Univer-Wl". ir-x-'R.lí.

Octubre, ¿o.

"El Turco en Italia", (PRIMERA
AUDICION P.\RA EL URU-
GUAY), ópera completa de Rossi-
ni, por la Compañía Piacentini, a
Beneficio de Miguel Vaccani.

"El Universal". i8-x-i8ja.

Octubre, g,.

"Pas-de-deux”, sobre la obertura
de la óp. ‘"I-a Italiana en Argel”,
de Rossini. por Felipe y Carolina
Catón.

".All’idea di quel nietallo", dúo de
la óp. "El Barbero de Sevilla”, de
Rossini, por Juan Luis Rossi y
Fernando Quijano,

"I’as-de-deux”, bailado |)Or Felipe
y Carolina Catón.

Xoricinbrc, ib.

"Daiua de aldeanos", dirigida por
I'elipe Catón para la escena de la
lM)da de la obra "Los lo años o sea
El cerrajero de San Pol”, que se
da a beneficio de Fernando Qiú-

Dúo de la óp. "Elisa y Claudio”,
de Mercadante, por Justina Piacen-
rini y Miguel Vaccani.

n iembre. ¿o.

"El Tnreo en Italia", ópera com-
pleta de Rossini, por la Compañía
Piacentini en homenaje a que "S. E.
el Presidente de la República se
halla de regreso ya en esta capital”.
"Himno patriótico", de Antonio
Barros. (“En el caso que S. E.
honre á la compañía con .su pre-
sencia a la función, se cantará el
himno nuevo que le ha sido dedi-
cado con la música del profesor D,
Bernardino Barros".)

Noviembre, 21.

"Himno Patriótico”, letra u- "‘Un
Hijo de la Patria", música -k Ber-
nardino Barros. ( Este hinir.o se
llama Lct Restmrución y su letra
fué publicada cu "El Universal”,
<lel i6-XI-i83¿.)

"Boleras dd Coiitrahandista”, por
Felipe y {'arolina Catón.

Kiemhrc. 24.

“Himno Patriótico, de la Restau-
ración", letra de "Un Hijo de la
Patria", pero con música nueva de
Luis Smolzi.

"La Cenicienta", ópera completa,
de R‘ ssini, jwr la Compañía Pia-

319

Xovícinbrc, Jp.

“Buleras'. por Felipe y Carolina
Catón a beneficio de Juan Villa-

'‘E! i:niv..rMl", 23 x1-183».

Diciembre,

•'Himno Patriótico de La Restau-
ración'’, letra de un hijo de la
Patria” y música corre.yida de Luis
Smolzi (“El Himno en honor al
feliz regreso de S. E. el Sr. Pre-
sidente de la Repiíblica, música del
Sr. Smolzi. cuyo profesor en con-
formidad de las observaciones que
algunos aficionados se dignaron
hacerle ha corregido la composi-

Cenicienta”, Segundo acto, de
la ópera de Rossini, por la Com-
pañía Piacentini.

"El Cniversal", 1x11-1832.

Diciembre, 6.

"Pas-de-deiix”. por Felipe y Caro-
lina Catón, (“el Sr. Catón y su
Plsposa bailarán un gran padedú
en una hermosa decoración de Jar-
dín que para el efecto ha dispuesto
el Sr. Ricliete”),

"El Universal”, 6 x11-1832.

Diciembre, ij.

A beneficio de Felipe Catón se
realiza un '‘Fin de fiesta” con:
.^ria coreada de la óp. “Seniira-
mis”, de Rossini. por Justina Pia-
centini.

Dúo de la óp. “El Puesto Aban-
donado”, de Mercadaiite, por Jus-
tina Piacentini y Luis Foresti.

Enero, $.

Dúo (?) por Miguel Vaccani y
Luis Pablo Rosquellas.

Tirana, “El que sin amores vive”
de Mariano Pablo Rosquellas, can-
tada por Luisa Quijano y Luis
Pablo Rosquellas.

"El Universal”, 2.1.1833.

Enero, 0.

Sinfonía ( ?) de Tritio.

Aria ( ?) de Rossini, por Juan Luis

“La Cachucha", hadado por Felipe
y Carolina Catón,

Baile pantomímico “F.l Mae.stro de
la Aldea”, por Carolina y Felipe
Catón y Carolina Piacentini.

"El Uiiivcrs-al”, 7-811-1832.

Diciembre. 16.

Miscelánea a beneficio de Luis Pa-
blo Rosquellas en la que se cumplió
el siguiente programa:
“Pas-de-deux", bailado por Felipe
y Carclina Catón, (“con música del
gran Rossini”.)

“Jaleo en castellano”, cantado por
el niño Luis Pablo Rosquellas.

"El fiiivcrral". 14-XII-1S32-

Diciembre, 20.

"La Cachucha", bailada por Felipe
y Carolina Calón.

'‘Seguidillas Manchegas", bailadas
por los mismos.

"El Universal”, ig-xii-iS.u.

Diciembre, 2^.

\''ariaci()nes para piano y orquesta
sobre un ".Aria de José”, de Herz,
por Madama Dnrmeuil.

“Fantasía Marcial para arpa", por
la misma.

‘'Variaciones" de Madama Dor-
meuil para arpa, sobre el tema del
aria "Xel cor pió non mi sentó”.
Cavatina (?), por Justina Piacen-
tini,

Escena de baile, por Felipe y Ca-
rolina Catón.

"El Universal”, 2i.xi|.i8.i2.

“Pas-dc-dciix”, por Felipe y Caro-
lina Catón.

"El Universal”, 4-M833.

Enero, 10.

Fantasía orquestal “La Batalla de
Ayacucho”, de Mariano Pablo Ros-
qtiellas, bajo la dirección del autor
(“se tocará una gran sinfonía com-
puesta por el Sr. D. Pablo Rosque-
llas y titulada. - LA B.ATALI,A DE
.\Y.\CUCHO. En la que la dirijira
y tocará el mismo el violonchell i.

32Ü

y seguirá la acción del modo si-
guiente. Adagio que expresa la ma-
drugada. Llamada y reunión del
Ejército. Marcha del mismo. Paso
doble con la caballería. Encuentro
y ataque. Marcha fúnebre. Llamada
y paso doble que expresa la vic-

Canción ( ?) por Mamielita Funes.
Escena de baile.

■'El l'iiivcrsal”, io-i-iS,ij.

Uñero. i8.

Función a beneficio del director de
urquesta Antonio Sáenz en la que
se observó el siguiente programa;

Obertura de la óp. "I a urraca la-
drona”. de Rossini ("tocada con au.
mentos de instrumentos y bombo",)
Aria con coros de la óp. ‘‘Semí-
ramis”, de Rossini, por Justina Pia-
centini.

"Boleras del Montonero”, de Anto-
nio Sáenz, bailado por Felipe y
Carolina Catón.

Variaciones ejecutada.s en doce ins-
truineiitos distintos por Antonio
Sáenz, a saber: violín, flauta, vio-
loncelo, flautín, trompeta de llaves,
clarinete, flageolet de dos voces,
trompa, guitarra, viola, piano y
contrabajo.

•El l'iiivcrsal”, iC-i-183.1.

Enero, 34.

Escena de liaile. por Felipe y Ca-
rolina Catón.

-El fniver^al",

Enera, 3Ó.

A beneficio de Carolina Catón.
.‘Xria ( ?) de Rossini, por Justina
Piacenrini.

‘ Solo de lanzas", bailado por Ca-
rolina Catón.

Baile ‘‘Maliomct i.'"'. composición
de Luis Montany.

Baile jocoso "El recluta en aldea
ó sea Los estropeados fingidos”,
dentro del cual bailarán;

‘‘Gaita Gallega", por Juan \'illarino
y Carolina Catón.

“'Lundú brasileño”, por Carolina
Piacentiiii.

• El l’river«al”. i.vi-iS.M,

Enero, 39.

“Elisa V Claudio”, (PRIMERA
AUDICION PARA EL URU-
GUAY), ópera de .Mercadante a
beneficio de Santiago Minichetti
con el siguiente

SEPARTO :

fonrte MÍKuef viccani

^rarg^«« Luis Koresti

Carióla Elisa l’iacentini

Silvia Luisa Quijaiio

Celso Juau Luis Kossi

I.Mca liencdivlo Linardo

En el intermedio Felipe y Carolina
Catón '‘ofrecerán al público una
brillante e.scena de baile en carácter
africano”.

•‘El Univer.sal", aj-sa-i-iH.l.I.

Enero, 31.

“La Cenicienta", ópera completa
Rossini, por la Compañía Piaecn-

■‘El l’rivers.’il", vi-i-iS.w.

Febrero, 4.

“El Barbero de Sevilla", ópera
completa de Rossini con el si-
guiente

REPARTO :

Rosilla Elisa Piacentini

Eígaro Miguel Vaccani

Don Bartolo Luis ForeMi

Don Basilio ilcnediclo Linardo

"i;i Universal". a8-i-i8.i.i.

Febrero, ó.

“'El Barbero de Sevilla’’, ópera
completa de Rossini. por la Com-
l«vftia Piacentini a beneficio de
Miguel Vaccani.

(Ver Reparto del 4 de Febrero de

Febrero, 8.

"Boleras”, bailadas por Juan Casa-
cuberta y Fernando Quijano (“este
en traje de andaluza".)

Dúo de la óp. “La urraca ladrona”,
de Rossini, por Juan Luis Rossi
y Luisa Quijano.

32

febrero, 14.

A beneficio tic Juan A. Casacu-
berta :

Dúo (le la ój). “La urraca ladrona”,
(le Rossini. por Juan Luis Rossi y
Luisa Quijano.

Programa exiatcntr «i «I Mosco Histórico

l-ehrci-o, 16.

\ beneficio de Remigio Navarro :
Obertura de la óp. "Dido abando-
nada”.

Dúo de la óp. “Ricardo y Zoraida".
de Rossini, por Juan Luis Rossi
y Luisa Quijano.

-El l-iiiverMl". 1ti.ll-.83j.

Febrero, IJ.

“Fandango”, bailado por Petronila
Serrano y Juan Villarino.

"El fnivcrsal", .6-11. 8., 3.

Febrero, ip.

“Roleras”, bailadas por Juan A.
Casacuherta y Fernando Quijano
(“en traje de rnuger'’.)

■El l'nivcrsal". .S.....8.33.

Febrero, ¿o.

“Himno Patnótico”, nuevo en ce-
lebridad del aniversario de la ba-
talla de Itiizaingó.

“El Universal", 18-11-1833.

Marzo, lo.

Aria ( ?) cantada por Juan Luis
Rossi en el beneficio a Juan
Casacuherta.

"El Universal”. 7-I11-183J.

.-Ibril, ¡6.

“Solo en carácter turco”, bailado
por Carolina Toussaint.

Baile sobre "una excelente música
dcl célebre R( ssini". por Carolina
Toussaint.

.1/tiy«, 3.

Dúo de la cp. “Otelo", de Rossini,
por Justina y Elisa Piaccntini.
Rondó de la óp. “Matilde de Sha-
lirán", de Rossini, jair las mi.'mas.

“El Inv«tÍB>dor". .-V..833.

^ía\o, /o.

Dúo de la óp. “Seiiiiratnis”, de
Rossini, con Justina Piacentini.
Aria con coros de la óp. “El Pi-
rata”, de Belliiii, por Justina Pia-
centini.

"El Inve-iigatlor", 8-v-i833-

Mayo, 13.

"Himno Patriótico" “en celebridad
de las noticias oficiales de consoli-
dación de la Paz”.

"El Univcr.-iil", I,vv-r8.i3.

Mayo, 14.

"Gran solo de carácter serio”, bai-
lado por Carolina Toussaint.

Mayo, 16.

Aria ( ?) de Rossini y Dúo de la
óp. "Matilde de Sabrán", de Ros-
sini, cantados por histina Piacen-
lini y (?)...

‘•El IiivcMigailor", is-v-1833.

.l/íiyu, ¿I.

DÚO de Rossini. por Elisa y Justina
Piacentini.

Rondó de la óp. "La Cenicienta”,
de Rossini, por Luisa y Fernando
Quijano.

"El Universal". za-v-iSj.i.

Mayo, 24.

"Himno Patriótico", de Antonio
Sáenz, por la Compañía Piacentini.
Letra de Francisco Acuña de Fi-
gueroa y llamado "Himno de la
Restauración”.

"El Universal". zi-v.iS.ij.
"El Invesligadoc", Z5-V-.83J.

Mayo, 23.

Himno Patriótico llamado “Himno
de la Restauración”, letra de Fran-
cisco Acuña de Figiieroa y música
de Antonio Sáenz,

'“Pas-de-deiix”, serio, por Carolina
Toussaint y Miguel Vaccani.

•El Universal", ai-v-iS.i.i,

Mayo, 2ii.

Se repite en la parte musical el
programa anterior.

"El UnivLT-al", ai-v-iSaj-

322

^Utyo, 2-;.

Se repite en la parte musical el
prutíi-ama clel 25.

"El l'niversal". ai-\ iSj.i.

Junio, 2.

Diui (le la óp. "El bacanal de Ro-
ma" ( ?), de Rossini, por Justina
y Elisa l’iacentini,

"El Inve,i>Ka.lor", tM iHjj.

"Pas-de-deiix", bailado por Miguel
\’accani y Carolina Toussaiiit,

"El Universal", s-vi-iK.n.

Junio, 12.

Diiu "en carácter noble español'’,
bailado por Carolina Toussaint y
Miguel Vaccani,

“Londonde Morra” (sic) 1; Danza
de I.ondondcrry ?) bailado por los
mismos.

"El Invcsiigador”, ii-vi-iSj,r.

“Pas-de-deux”, bailado por Caroli-
na Toussaint y Miguel ^'acl'ani.

"El Universal", i.i-M-iSj.i-

Junio, 21,

"Baile Pantomímico”, por Carolina
Toussaint y .Miguel Vaccani.

"El InvestiRador”,

Junio, 26.

Dúo de la óp. "Romeo y Julieta",
de Rellini, por Justina y Elisa Pi:u

Terceto de la óp. “Ricardo y 7 .n-
raida”, de Rossini. por Justina T'ia-
centini, Elisa Piacentini y í-uis
Quijano.

Rondó final de la óp. "El Pirata",
de Rellini, por Justina Piacentini.
Rondó final de la óp. "La Ceni-
cienta", ele Rossini, por la misma,

"El ITniversal”, -•fi-vi-iS.ij.

Junio, 2g y Julio, J y

“Pas-de-deux ’, por Carolina Tous-
saint y Miguel Vaccani.

Julio, II.

Dúo americano, por Carolina Tous-
saint y Miguel Vaccani, (“Un gran
dúo nuevo en carácter americano
sobre un solo de violin egecutado
por el Sr, Saenz”).

"Polaca”, por Carolina Toussaint
y Miguel \'accani.

■‘Boleras", ])or los mismos.

"El Universal”. S-vii-iS.n.

JuHo. ¡8.

“Pas-de-deu.x”. por Carolina y Mi-
guel V’accani.

"El Universal", »-vii-:8j3.

Julio, 21.

“Himno Nacional”, “aprobado por
el Superior Gobierno” letra de
b'rancisco .Acuña de Figueroa, can-
tado por las hermanas Piacentini,
Fernando Quijano, Juan Villarino,

"El Investigador", 17-VI1-1SJ3 y
"El Universal”, i3-vii-i833.

Julio, 22 y 2¡.

"Himno Nacional”, (id. anterior).
“Pas-de-deux”, por Carolina Tous-
saint y Miguel Vaccani.

"El Universal", 18-V11-1833 y

"El Investigador", l7-vil-'833.

Julio, 24.

“Himno Nacional”, (id. anterior).
Aria ( ?). por Carolina Toussaint
y Miguel Vaccani,

Julio, y 2Ó.

“Himno Nacional”, (id. anterior).
Baile ( ?), por Carolina Toussaint
y Miguel Vaccani.

"El InvestiRador", íO-vi-i83,!.

.¡gosto, 4.

Dúo ( ?) de Rossini, por Elisa y
Justina Piacentini.

Rondó ( ?), de Donizetti, con coros.

"El Universal", 3-viii-i8,i,i-

.-igosto, 22.

Audición de canto a beneficio de
Salvador Salvatori con interven-
ción de Justina Piacentini, Luis
Foresti y el interesado.

"El Universal", lO-vm-xí}}.

323

Agosto, ¿5.

IXio de la óp. "Semíramis", de
Rossini. por Justina Piaceiitiiii y
Salvador Salvatori.

"El L-nivír-al”,

Agosto, 2'j.

Miscelánea a beneficio de Carolina
Tmissaint, en la qtie se cumplió el
siííuiente programa :

Dúo ruso, bailado por Carolina
Toussaint y Miguel Vaccani,

Dúo ( ?■) de Rossini, por Justina
Piacentini y Salvador Salvatori.
Baile Pantomímico titulado "Flora
y Zefiro o El inconsecuente corre-
gido”. con el siguiente

REPARTO :

Agosto, 29.

.-\ria de la óp. “Marco Antonio”
1 La CIcopatra), de Cimarosa. pov
fustina Piacentini.

Aria de la óp. “Blanca y Fallero",
de Rossini, por Elisa Vaccani.
Dúo de la óp. “La Dama del Lago”,
de Rossini, por Justina Piacentini
y Elisa Vaccani.

"Gavota”, “en traje militaringles",
bailada por Carolina Toussaint y
Miguel Vaccani.

“Contradanza” (un despejo y Mar-
cha militar), música de Antonio
Sáenz, ejecutada por 20 soldados
de la guarnición de Montevideo y
bailada por Carolina Toussaint.
Luisa y Fernando Quijano, Ma-
nuelita Funes. Miguel Vaccani y
Juan Villarino.

"El fniviTSal",

Setiembre, ó.

A. beneficio de Joaquín Culebras se
da la obra “Los ^ novios imper-
fectos, sordo, mudo, y tuerto”, en
el que la Sra. Petronila Serrano
desempeñará al arpa. "En el tiempo
de Maricastañas. .

Setiembre, 25.

"Himno Patriótico”, conmemorando
el aniversario de la batalla de
Rincón.

'•El InvcMÍKa.lor". ¿j-ix-iaj,!.

Setiembre. 28.

“Himno (le la Restauración”, letra
de Francisco .Acuña de Figiieroa y
música de Antonio Sáenz, cantado
por Justina y Elisa Piacentini.

■’El UiiiverFal”. ¿S.ix-iSjj.

Octubre, 12.

"Himno Patriótico".

“El Universal”, i¿ -x-iSj.v

1834

Enero, p.

A beneficio de Juan Villarino:

Obertura de la óp. “Semíramis”, de
Rossini.

Obertura de la óp. “La Cenicienta",
de Rossini,

Rondó final de la óp. “Matilde de
Shabrán”, de Rossini.

Introducción de la óp. “La italiana
eii Argel”, de Rossini.

.Aria (?) de Rossini.

Por la Banda de música militar.

Enero, 12.

En el Circo Olímpico por la Com.
paftía Laforest :

"Fricassé”, bailado por dos caballos
bajo la dirección de Hammond.

“El Univer.sal",

Enero, jg.

"Minué a cuatro”.

"Contradanza”, ambas danzas den-
tro de la “Comedia de figurón”, en
tres actos, “Bien sabe el montañés
donde el zapato le aprieta”.

3¿4

ero, 17.

■‘Los maestros de la Raboso”, to-
nadilla escénica de Lascrna. can-
tada por Juan A. Casacuherta,
Ivuisa üuijano y Juan V’illarino.

Mayo, Ij.

"I-a Cenicienta", ópera completa de
Rossini, por la Compañía I’iacen-

"El Universal", i.i-v-iSij.

Enero. ¿8.

Miscelánea vocal a beneficio de
Justina Piacentini :

Diío de la óp. "Matilde de Sha-
brán”. de Rossini, por Justina Pia-
centini y Salvador Salvaron.
Rondó de la óp. "La esclava de
Rajídad’', de Pacini por Justina
Piacentini.

Rondó de la óp. Cenicienta”,

de Rossini, por Justina Piacentini.

"El Universal", 27-M834.

Febrero, 2.

Rondó de la óp. "Matilde de Sha-
brán", de Rossini, por Justina Pia-
centini.

Cavatina de la óp. “I-a Italiana en
Arjje!”. de Rossini, por Justina
Piacentini.

"El UniverMi”, 1-11-1834.

Marzo, ¡o.

Miscelánea a beneficio de Justina
Piacentini.

Sinfonía concertante (?), de Ros-

Aria ( ?) de Rossini, por Elisa
Piacentini.

-Aria con coros de la óp. "Semí-
ramis”, de Rossini, por Justina Pia-
centini.

Sinfonía ( ?) de Rossini,

Dúo de la op. "T a Dama del Lasro",
de Rossini, por Elisa y Justina Pia-
centini.

Sinfonía (?).

.Aria ( ?) de Donizetti, por Elisa
Piacentini.

"Solo Inglés”, bailado por Miguel
Vaccani.

Sinfonía (?) de Rossini.

Dúo de la óp. "Matilde de Sha-
brán”, de Rossini. por Elisa y Jus-
tina Piacentini,

Mayo. 22.

"El Barbero de Sevilla' . ópera
completa de Rossini, pOr la Com-
l>añi:i Piacentini con la interven-
ción del tenor Víctor Isotta.

-l/uyo, 2j.

"Himno Xacional Argentino”.
"Matilde de Shabrán”. (PRIME-
R.A AUDICION PARA EL URU-
GU.AY), ópera completa de Rossini,
con el siguiente

Junio, 22.

"Matilde de Shabrán”, ópera com-
pleta de Rossini. por la Compañía
Piacentini.

"El Universal", ai-vi.iS.u-

Junio, 2Ó.

"El Turco en Italia”, ópera com-
pleta de Rossini, ]Kir la Compañía
Piacentini.

"El Universal", 2 ..v,.. 8 .m.

Julio, 6.

Obertura de la óp. "Semiramis", de
Rossini, por la orqtie.sta de la Casa
de Comedias en unión con los mú-
sicos de la fragata de guerra de
S. M. el Rey de Cerdeña, surta en
el Puerto de Montevideo y otras
varias composiciones.

"El Universal". 5-vii-iaj4.

Julio, 10.

"El Barbero de Sevilla”, ópera
completa, de Rossini. |nir hi Com-
liañia Piacentini.

325

Julio. T^.

Aria ( ?) de Donizetti, por Elisa
\'aecaiii.

'rHo de Coccia por Justina Piaceii-
tini, Miguel Vaccani y Luis Fnresti.

"El Universal”. ts-vu-iSm.

Julio. ¿5.

"La Italiana en Arjíel”, óp- com-
pleta de Rossini, por la Compañía
T’iacentini-

•El Universal", a4-vlMS.u.

Julio, J¡.

‘ El Barbero de Sevilla", óp. com-
pleta de Rossini. por la Compañía
Piaceiitini.

"El Universal", ji-vil-rSis.

Agosto, 7.

Presentación del joven violinista
montevideano Federico Planel de
1 1 años de edad. No se consiíína
el proffiaina.

“El Universal". 7-viii-i83a.

Ago.-^io. 7,Í.

Federico Planel ejecuta algunas
piezas de violín.

■'Adelina", ópera completa de Ge-
iicrali, por la Compañía Piacentini.

"El Universal". i4-vni-iRj4.

Agosto.

"La Italiana en Argol". óp. com-
pleta de Rossini. por la Compañía
Piacentini.

\'ariaciones de Ilertz sobre la óp.
' La Dama del Lago", de Rossini,
para piano, por Federico Planel.
Variaciones para V^iolin “en las
cuales imitará idénticamente la
flauta y execntará algunos pizzi-
catos'\ por Federico Planel.

"El Univcrssl", 23-vin iSsj-

Agosto, ¡6.

“Inés", (PRIMERA AUDICION
PARA EL URUGUAY), óp.
completa de Paer. por la Compañía
Piacentini.

"El Universal". 43.v111.18j4.

Agosto, zH.

"Inés”, óp. completa de Paer, por
la Compañía Piacentini.

"El Universal”, sS-viii. 1834,

Sotuonhrc, 7.

"Inés", óp. completa de Paer, por
la Compañía Piacentini.

“El Universal". 6-ix-i834,

Scticiubfe, JÓ.

Miscelánea vocal a beneficio de
Miguel \’accani :

1. " Parte
Sinfonía (?).

.\ria de la óp. “El Engaño Feliz",
de Rossini. pur Salvador Salvatori.
Dúo de la óp. “Elisa y Claudio",
de Mercadante, por Víctor Issotta
y Miguel Vaccani.

Aria (?) de Pacini, por Luis Fo-

Cuarteto de la óp. "Blanca y Fa-
llero”, de Rossini. por Justina y
Elisa Piacentini, Salvador Salva-
tori y Víctor Isotta.

2. ‘ Parte

"El Zapatero, o sea las mngeres
cambiadas", (PRIMERA AUDI-
CION PARA EL URUGUAY),
drama bufo en un acto, música de
Marcos Portugal.

"El l'iiiversal". 16.1x1834-

Setiembre. ló.

Miscelánea vocal c instrumental, por
Miguel \'accani, \'ictor Isotta, Sal-
vador Salvatori. Luis Foresti y
Elisa Piacentini. En la segunda
liarte “La orquesta ejecutará una
sinfonía concertante dirigida por
el director Don .Antonio Saenz y
el aficionado D. Juan Re".

"El Universal", 18.1x.1834.

Setiembre. 2/,

"Inés", óp. completa de Paer, pol-
la Compañía Piacentini.

"E! Universal’’, ío-ix 18,14.

Setiembre, ¿J.

"La Cenicienta”, óp. completa de
Rossini. por la Compañía Piacen-
tini.

"El Uiiiv«r..al", Í3-IX.1834.

Setiembre. ¿S.

"El Barbero de Sevilla", óp. com-
pleta de Rossini, por la Comjiañia
l’iacentini.

"E! Universal", 47-IX-1834.

326

Sctieiubre, jo.

"I-íi Cenicienta’’, óp. completa de
Rnssini, por la Compañía l’iacen-

'■El Universal”, .^oix-iS.u-

Octubre, 5-

“Elisa y Claiulio”, óp. completa de
Mercadante. por la Compañía Pia-
centíiii.

'-El Universal”, 4-x-t8.u-

Octiihrc. p.

'^^delina‘'. óp. completa de Gene-
rali, por la Compañía Piacentini.

"El Universal", 8.x.i8,)4.

Octubre, //.

“Inés”, óp. completa de Paer, por
la Compañía Piacentini.

"El Universal”, i6-x-i«,u.

Xcrcicnibrc. 6.

"rnés', óp. c<>m|ileta de Paer, |>(ir
la Compañía Piacentini.

"El Universal”. S-xioRja-

Nmúembre. ¿0.

Concierto a beneficio del violinista
Carlos Bassini en el cual se ob-
servó el siguiente propframa :

I.* Parte
Sinfonía (?),

Dúo de la óp. “La Italiana en Ar-
íiel”, de Rossini. por Salvador Sal-
vatori y X’ictor Isotta.

Variaciones sobre un tema de la
óp. "El Pirata", compuesta.s por
Carlos Bassini y ejecutadas por el
autor,

.\ria de la óp. “El castillo de Kt-
niKvorth”, de Donizetti, por Elisa
\”accani.

Dúo de la óp. “Semíramis", de Ros-
sini, por Justina Piacentini y Sal-
vador Salvalori.

Variaciones de violín de Carlo,«
Bassini, ejecutadas por el autor.

Sinfonía (?).

Variaciones sobre “La Cachucha",
de Bassini, por el autor...

Dúo de la óp. ‘ -•^rraida”, de Rossi-
ni, por Justina Piacentini y Víctor
Isotfa.

Variaciones sobre una sola cuerda,
de Pasjaniiii, por Carlos Bassini.
.^ria de la óp. “Matilde de Sha-
brán”. de Rossini. por Justina Pia-
centini.

"El Universal". i<)-xi-i834.

Diciembre, 4 y 2¡.

Dos nuevos conciertos del violinista
italiano Carlos Bassini. No se con-
signan programas.

"El Universal', a-20-xll-l834.

1835

.Ihril, 19.

Miscelánea vocal e instrumental,
por Justina Piacentini. Miguel
Vaccani y Elisa Piacentini de Vac-
cani, precedida del “Himno Na-

"El Universal”, .i.Iv.iSss-

.Ibril, JO.

Miscelánea vocal e instrumental en
celebridad de la entrada del Go-
bierno Patrio en esta Plaza. Himno
Nacional y acto de concierto por
Justina y Elisa Piacentini, Salva-
dor Salvatori y Miguel Vaccani.

"El Universal", so.iv.iS.is-

Mayo, 10.

Miscelánea vocal e instrumental a
beneficio del profe mr de oboe y
clarinete Carlos Sidler :

1.* P.ARTE

Aria vahada de Boscha para cla-
rinete, por el beneficiado.

Diío de la óp. “La Urraca Ladro-
na”. de Rossini, por Justina Pia-
centini y Salvador Salvatoh.
Potpourri de Goepfert. para clari-
nete, por Carlos Sidler.

.\ria de la óp. ■‘Fidelio", de Bcetho-
ven (?), por Justina Piacentini.

327

2.' Papte

Sinfonía Concertante {?)-
Aria (le la óp. "El enjíano feliz",
(le Rossini, por Salvador Salvatori.
Aria Variada sobre c 1 tema "Xcl
cor pul non mi sentó”, de Bochsa.
para clarinete, por Carlos Sidler.
Dúo do la óp. ‘‘Clotilde", de Roch-
sa, por (?).

■ El l-tiiTersal-, 0-v-.S,,5.

.lAíVO,

“'La Italiana en Arsel", óp. com-
pleta de Rossini, por la Compañía
Piacentini-Vaccani.

M‘iyo, SI-

“La Italiana en Argel", óp. com-
pleta de Rossini, por la Compañía
Piacentini-Vaccani.

••El Universal”, ,iov-i835.

Junio, 4 -

“Elisa y Claudio", óp. completa de
Mercadante, por la Compañía Pia-
centini-Vaccani.

"El Universal”. 30V-i8,|5.

Junio, 7.

Miscelánea vocal e instrumenta!
por Elisa y Justina Piacentini,
•Miguel Vaccanl, Víctor Isotta, y
Juan Luis Rossi. Se ejecuta entre
otras el “Aria de! maestro Texeira
por el Sr. Salvatori".

•‘El Universal”, e.vr-.Sjs,

“Elisa y Claudio”, óp. completa de
-Mercadante, por la Compañía Pia-
centiiii-Vaccani.

-•El Universal”. o-vi-rSis-

Junio, 14.

“Inés'', óp- completa de Paer, con
el siguiente

HEPASTO :

Junio, IQ.

"La Italiana en .Argel”, óp. com-
pleta de Rossini, por la Compañía
Placen tini-\’accani.

Junio, ¿4.

"Inés'', óp. completa de Pacr, jior
la Comiiañia Piacentini-Vaccani.

“El Universal", aa-vi-rSjs-

Junio, ¿S.

Miscelánea vocal e instrumenta!,
por Justina y Elisa Piacentini, Mi-
guel Vaccani, Salvador Salvatori y
Víctor Isotta.

••El Universal", i6.v|.|8js-

Jlllia, 3 .

“Matilde de Shabrán", óp. completa
de Rossini, con el siguiente

KEPARTO:

•El Universal", a-VII-1835.

Julio, 5.

“Elisa y Claudio”, óp. completa de
Mercadante, por la Compañía Pia-
centini-Vaccani.

"El Universal", 4-VI1-1835.

JuHo.

“La Cenicienta”, óp. completa de
Rossini, por la Compañía Piacen-
tini-Vaccani.

“El Universal", J3-VII-1835.

Julio, 26.

"Matilde de Shabrán", óp. com-
pleta de Rossini. por la Compañía
Piacentini-Vaccani.

"El Universal”, as-vii-iSss.

Julio, JO.

Miscelánea vocal en la cual inter-
viene por primera vez la soprano
Sofía Laforest. Entre otras cosas
se canta : Dúo <Ic la óp. “La L’rraca
Ladrona”, de Rossini, por Sofia
Laforest y \’ictor Isotta.

Aria del “Eco”, de Bishop, canta-
da en inglés por Sofía Laforest.

••El Universal", ag-vil

i-VI-i83S.

1-1835.

Agosto, 6.

Miscelánea Vocal: Primer acto t!e
la óp. "La Italiana en Arsel". de
Rossini, por la Compañía I’iaren-
tini-\’accani junto con Sofía La-
forest y acto de concierto en la
secunda partc.

"El Universal", s-viii-iS,?s-

Agoslo, 20.

Miscelánea, vocal, instrumental y
ccrcopiráfica. en la cual se observó
el sifTiiiente programa:

Sinfonía ( ?).

Baile con suecos sobre la cuerda
elástica, per Carlos Laforest.

Baile bufo en la misma, por el pa-
yaso Hofmaster.

"Pieza inglesa", por Carlos Lu-
forest.

‘ Soims tbe tnimpet of Joy". aria
por Sofía I.,iforest.

Aria (?) de Rossini, por Juan Luis
Rossi.

"Polaca cantada” eii inglés, por
Sofía Laforest.

Aria de la óp. “Torbaldo y Dor-
liska”, de Rossini. por Juan Luis

“La estatua vive ó sea .Modelos de
los antiguos”, escena, por Carlos

“El Umversal", «-viii-igjs.

"I-T e'sclava en Bagdad" (PRIME-
RA AliDICION PARA EL URU-
GU.\Y) óp. completa de Facini.
por la CoBnpañía Piacentini - Vac-

"El Universal", as-viii-iSjs.

.Setiembre.

■'.Matilde de Shahrán”, óp. completa
de Ro.ssíni, por la Compañía Pia-
ceut¡iii-\’accani,

"El UniverHal", a.,,.,835.

Scúembre, 6.

"Inés", óp. completa de Paer, por
la Com])añía Piacentini-Vaccani.

Setiembre, ly.

"La Esclava en Bagdtid", óp. com-
pleta (le Pacini, per la Compañía
Piaceiitini-\’accani.

Setiembre, 2'¡.

"La Esclava en Bagdad”, fip. com-
pleta de Pacini, por la Compañía
Piacciitini-Vaccani.

Setiembre, ,?o.

"Inés", óp. com|)leta de Paer por
la Compañía Piacenti i-Vaccaiii.

"El Universal", iQ-t.l-iS.!,

Octubre, 2.

"La Urraca Ladrona”. (PRIME-
RA Al'DICION PARA EL URU-
GUAY). óp. completa de Rossini,
con el siguiente

liEHAKTO:

"El E'niversal", i.j.x.i8j$.

Octubre, 4.

En conmemoración del 7° aniver-
sario de la ratificación del Tratado
Preliminar de Paz “Se cantará las
4.* y 5-’ estrofa clel Himno Na-
cional por las Sras. Justina y Elisa
Piacentini”. Luego se da:

"¡M Urraca l.adroiw", óp. completa
de Rossini, por la Compañía Pia-
centini-Vaccani.

"El Universal", 3-x-iS.i5.

Octubre, b’.

"La Italiana en Argel”, óp. com-
pleta (le Rossini. con el siguiente

REPARTO :

Ofiiibre. 13.

“Inés", óp. completa de Paer. por
la Compañía Piaceiitini- Vaecaiii,

"El i:niver>al", i.i-x-iRíS.

Xm'icinbrc, ¿g.

"La Urraca Ladnnia”, óp, coni])lc-
ta de Rossini, por la Compañía
Píacentiní-Vaccani,

• El l’r.ivírs.il", .;a.x|.rS,ls.

Diciembre. 4.

"La Cenicienta'', óp. completa de
Rossini, por la Compañía l’iacen-
lini-Vaccaiii, a heneficio <le Misiicl
\’accani.

"El l'iiiversal". i x.i-iSjs,

Diciemhre, 13.

"La Urraca Ladrona", óp. com-
pleta do Rossini, por la Compañía
Piaccntíni-V’accani, a heneficio de
Salvador Salvatori.

"Kl Vnivcrsal”, Q-xn-1835.

Diciembre, ¿u.

"La Esclava de Bagdad’', óp. com-
pleta de Pacini, por la Compañía
Piaceiitini-Vaccani.

Diciembre, 2¿.

“Matilde de Shahrán”, óp. completa
de Rossini, por la Compañía Pia-
centini-Vaccani,

"El l-niversal", 17-XH-1S35.

1836

-Miscelánea vocal e instrumental a
heneficio de la cantante Leonor
Bisatti. Xo se corsi.s’na proarama.

"El t.-niversal". 5-1-1836.

“Tancretio", ó]), completa de Ros-
sini, por la Compañía Piacentini-
\'accani.

"El l'niversal", !6-i-i8,36.

Enero. 21.

"La Cenicienta", óp. completa de
Rossini, por la Compañía Piaeen-
tini-Vaccani.

"El fnWersal". 2o-i.:8.36.

Enero. 24.

"El Barbero de Sevilla", óp. com-
pleta de Rossini, por la Compañía
I’iacentini-X’accani.

■'El t'niver.sal", i3-!-i836.

Enero. 31.

"Inés", óp. completa de Paer, pol-
la Compañía Piacentini-Vaccani.

"El l-nivers»l". 30-1-.836.

Febrero. H.

"Tancredo", óp. completa de Ros-
sini, por la Compañía Piacentini-
Vaccani. nirector de orquesta :
luán Ré.

"El l-|iiver>.'il'’, .vir-1836.

Julio. /S.

"Himno N'acionai".

Escena y aria de la óp. "La Es-
clava de Bapcdad”, de Rossini, por
Salvador Salvatori.

-■\ria de la óp. ''El Furioso”, de
Donizetti, por Justina Piaceiitini.
Dúo de la óp. "El asedio de Co-
rinto". de Rossini, por Salvador
Salvatori y Justina Piacentini.

“El l'iiivirrsal", i6.vii-i8,i6.

Sclieinbre, ó.

"Bolero ", por una integrante de la
Compañía dramática española.

“El Univers»!”, 3-1X-1836.

.Scliembrc, 13.

“La Cachucha".

Setiembre. 22.

"Boleras del chocolate”, por una
integrante de la Compañía Dramá-
tica española.

"Solo inglés".

"El Universar’, jo-ix-1836.

Setiembre. 26.

A heneficio de Justina Piacentini:
Cavatina de la óp. “La Esclava de
Bagdad”, de Rossini, por Justina
Piacentini, con coro de siete jóve-
nes aficionados.

330

Aria de Francisco Casale, por Jus-
tina Piaceiitini.

Casta Diva, de la óp. “Norma”, de
Bcllini, por Justina Piaccntini y

*'E 1 Universal’', ss-ix-iSjG.

Si'lieiiibrc, sS.

"Himno Xacioiiar', cantado por
Justina Piacentini, vestida “con to-
dos los atributos o emblemas de
Themis".

Xoi’icmbrc. S-

“Himno Nacional”.

Aria de la óp. ‘"Semíramis", de
Rossini. por Justina Piaccntini.
Aria (le la óp. ‘'Taielln”, de Coc-
cia, iior Justina Piacentini.

"El Universal", .i-xi-iSje.

Xo-.'icmhri', S.

"‘Solo riislés".

■El Universal", g-xi.iSjfi.

Xuriemhre, ifi.

“I^s maestros de la Raboso”, to-
nadilla escénica de Blas de Laser-
na, por la Compañía Dramática
líspañola.

“Boleras de] Lelito”, por la misma.

“El Universal”. i5-xi-lR3(í.

Xoriftilbre, 22.

"Los maestros de la Raboso” tona-
dilla escénica de Blas de Laserna.
por la Compañía dramática Espa-
ñola.

"La Cachucha", bailada por la

"Ei Universal". 21-X1.1836.

Xoi icmhre, 24.

“El que sin amores vive", tirana de
Mariano Pablo Rosqiiellas, cantada
por Justina Piaccntini e Hilarión
•Moreno.

Xoriciiibrc, 2'¡.

"Himno Nacional".

.Aria de Francisco Casale, por Jus-
tina Piacentini.

"'El l'nivcrsal". eC-xi-iSjS.

Ní.-Aemhrc, 2^.

“Cosaco Ruso", danza bailada por
integrantes de la Comi>añia Dra-
mática Española.

"El Universal”, Í9-XI-1836.

Diciembre,

Fnncicín por un tiriipo de aficio-
nados, dedicada al ejércilo vence-
dor en Carpintería.

“Himno Nuevo", dedicado al ven-
cedor de Carpin'eria, Isnacio Ori-
be, letra de Francisco Acuña de
Fisueroa, nnísica de Francisco Ca-
sale. cantada por los aficionados
orientales.

"La Nacional Lejíal”, "vistosa dan-
za de lanzas y bandas" dirisíida par
Fernando Quijano.

"El UniverHal", e-xii-igiS.

Diciembre, 6.

“Los españoles viajantes cí sea La
maja de Cádiz", tonadilla escénica
a trío por la Compañía Dramática
Española.

“Boleras", bailada por la misma.

"El Universal”. 5.xii.i83(-,.

Dicie)nbre, iji.

A beneficio de los enfermos y ni-
ños dcl Hospital de Caridad:
Cavatina de la óp. “Parisina”, de
Donizetti, por Justina Piaccntini.
Aria de la óp. “Norma”, de Be-
lliiii, por Justina Piacentini.

"Las Robadas", boleras a trio, por
elementos de la Compañía Dramá-
tica Española.

"El Universal”, 15-XIM836.

Diciembre, ¡7.

“Solo Inslés", por el Sr. Coya
(hijo).

"Larp:o al factótum”, de la óp. "El
Barbero de Sevilla”, de Rossini por
uno de los aficionados.

"El Universal", 17-XIM836.

Diciembre, 20.

“Boleras del Chocolate".

"El Universal”, 19x11-1836.

Diciembre, 2p.

“Los inválidos finjfidüs ó sea El
recluta de la Aldea", baile panto-
mímico.

"El Universal", 27.x11.183C.

331

1837

Enero.

"Kl Cosaco Ruso”, baile por la
Comi>aiiía Dramática Española.

-El Viiivcr»al-, ,i-m8i;.

Enero, lo.

' El voto público", himno, letra ele
Francisco Acuña de Fi¡>iieroa, de-
dicado a Manuel Oribe.

-El Universal''. .0-l-l8t7.

'■Roleras del Montonero", bailadas
l>or los niños Pris'gioni,

-El Universal”, lo-i-iSs?.

Enero, 15.

Rondó final de la óp. "La Ceni-
cienta", de Rossini, por Justina
Piacentini.

-El Universal”, i4-i-i8.(j.

Enero, 17.

“El imán de la milicia”, tonadilla
escénica por la Compañía Dramá-
tica Española.

“Boleras de la Marica”, por los
mismos.

-El Universal”, 17-7-1837.

Enera, 24.

“La maja honrada ó El sacristán
en la estera”, tonadilla escénica a
trío por la Compañía Dramática
Española.

"El Universal”, ¿a-i-iSj?.

Enero. 29.

“La Tahona ó sea F1 Peluquero y
panadero”, tonadilla general en el
homenaje a Fernando Quijano.

"El Universal”, 48-1-1837.

Enero, j;,

“Boleras a cuatro”, ensayadas por
el bailarín español Juan Coya y
bailada entre otras jwr Dominguila
Mnnte.sdeoca.

febrero, 20.

"Himno Xncional”. cantado por
Juan José y Doroteo Pérez.

-El Universal”, 40 -im 8.<7.

Febrero, 2S.

“Boleras de la Marica'\ bailada
entre otros por Juan Casacuberta,
a beneficio de éste.

"El Universal”, 47-u-i8.t7.

Abril, 2¡.

Enrique y Guillermina Priggioni
bailan en la obra teatral "Derú ó
El asesino de tres caras”.

"Himno Xacional".

.•\ria de la óp. “.\na Bolcna". de
Donizetti, por Justina Piacentini.

-El Univ«r-al", i.i-lv-iSj?.

Jnnio,

"El Pampero”, pieza sinfónica de
Mariano Pablo Rosquellas, por la
orquesta.

"El Utiiver.sal”, i.vi-iS,!?.

Junio, í.

“Un secreto de importancia”, dúo
en castellano, cantado por ios afi-
cionados Ximénes y Montoro.

“El Universal", 7-V1-.S.1?.

Junio, /,?.

Aria de la óp. (?), de Pacini. por
Justina Piacentini,

.'Xria de la óp- “Parisina", de Do-
nizetti, por Justina Piacentini.

"El Universal”, 6-V1.183;.

Julio, 22.

“Los húsares en el estudio" y “Mi-
guel y Cristina”, cuplés cantados
en francés por integrantes de la
Compañía Francesa de \’audevilles.

“El Universal", 4a-vii-i837.

Julio, 25.

A licnefido de Justina Piacentini;
Rondó de la óp. "Lucía de Lam-
mermoor”, de Donizetti. iior Justi-
na Piacentini.

Variaciones de la Malibrán-Garcia
sobre el vals de la óp. ".-\melia”.
Sinfonía de Francisco Casalc, com-
puesta expresamente i>ara Justina
Piacentini, por la Orquesta.

Dúo de la óp. "La extr-nijera". de
Bellini, por Justina Piacentini y el
Sr. Montoro.

Terceto de la óp, "La Fiesta de la
rosa”, de Coccia, por Justina Pia-
centiui Montoro y Ximenez.

-El Universal”. S-vn-iS,!?.

33 ^

Julio. l'J.

Coiicierio del violinista italiano
Carlos Bassini como intermedio de
la representación de la comedia
"El Barbero de Sevilla”:

Aria variada sobre un tenia de
Pajíaniiii. de Beriot, por Carlos
Bassini.

Variaciones sobre el Triste "Ven a
mis brazos mi bien", por Carlos
Has.sini.

Concierto y Rondó de la Esjiañola.
de Bassini. ejecutados por su autor.

"E! fniversal", zr-vii-iS.,?.

Aijasto,

Concierto de C'arlos Bassini;

X’iiriaciones sobre el tema "Oh!
no seas siempre odiada”, de la óp.
"El Pirata" de Bellini, por Carlos
Bassini compuesta por el ejecu-

"Concierto en forma de una esce-
na cantada", de Spohr, op. 47 en
la menor por Carlos Bassini.

.-\ria variada, de Rériot, por el
mismo-

Capvicbo sobre "Una tempes-

tad que ocasionó un naufragio en
las costas de Chile”, de Bassini,
ejecutado por el autor,

"El t/iiiversal’’. i-viu-18.17.

¡7.

"l.a tirana del Trípili”, bailada por
los niños I’riggioni.

"El Universal". 14-V-18.18.

Junio, 7.

,\ beneficio de Justina Piacentini :
Dúo de la óp. "Zaira” de Merca-
dantc, por Justina Piacentini y
Salvador Salvatori,

Escena y .Xria de la óp. “El I’a-
chá". de Donizetti, por Justina Pia-

Aria con coro de la óp. "Geniraa
de Vergy”, de Donizetti, por Jus-
tina Piacentini.

Agosto, 8.

"Boleras del Trípili”, por Carmen
Villarino y Priggioni.

"El Universal", ..S,,?,

Setiembre, ig.

"Himno Nacional", en el aniver-
sario de la batalla de Carpintería.

"El Universal", lo-ix-iS.,;.

Seiiemhre, ¿6.

"Jota aragonesa", cantada por (?).

"El Univer.sal". j.t-ix-iSj;.

Octubre, 5.

Aria para clarín de llaves y orques-
ta, por un joven de 12 años pro-
fesor de la Banda de la Milicia
Nacional,

"La Cachucha”, por \'il!anno y
Fernando Quijano.

"El Universal", 4-x.i8.ir.

Octubre, ¡O.

“Jota aragonesa", por (?).

"El Universal", 7.x.i8.i;.

Octubre, 24.

“Boleras del Trípili”, por los niños
Carmen Villarino y Priggioni.

"El Universal", 14 x-183;.

Octubre, Sp.

“Pastorela y Serenata”, cantada
por coros.

"El Umversal". rfrx-iS.ir.

DÚO con coros de la óp. "El No-
vio”, de Pacini, por Justina Pia-
centini y Salvador Salvatori.

“El Universal”, 4-VM83S.

Xox’iembrc, ir.

En homenaje a la entrada del Oral.
Fructuoso Rivera a Montevideo ;

"Himno Nacional”.

Dúo de la 0)1. "Zaira", de Merca-
dante, por Justina Piacentini y Be-
nito Linari.

333

Dúo clt la óp. "Xoriiia’', de Hellini.
por Josefa y Ramona Molina.
Concierto de clarinete por Francis-
co José Debali.

Aria de la óp. “Marino Falicro”,
de Donizetti, ]K>r Salvador Sat-

.\ria de la óp. “El Paria”, de Do-
nizetti, por Salvador Salvatori.
.^ria de la óp, “El Coradino”, de
Pavesi, por Josefa Molina,

.\ria de la óp. “Genima de Vergy”,
de Donizetti, por Justina Piaccn-

.■\ria con coros de la óp. “Món-
teseos y Capuletos”, de Donizetti.
por Marinangeli.

Dúo con coro de la óp. “El asedio
de Corinto", "compuesto el primer
tiempo por el Mtro. Rossini y el
alegro por el Sr, Donizetti", por
Justina Piaceiitini y Salvador Sal-

Noi’iembre, i8.

Dúo de la óp. "Otelo", dc Rossini.
por las Srtas. Cañete y Ramona
Molina, en castellano.

Nox’iembri',

A beneficio de Salvador Salvatori.
profesor dc canto pensionado por
la Corte del Brasil;

Introducción de la óp. "Semíramis”,
de Rossini, por Justina Piacentini,
Salvador Salvatori, Marinangeli,
Benito Linari y coros.

Dúo de la óp. "Matilde dc Sha-
brán". de Rossini. por Justina Pia-
centini y Salvador Salvatori.

Aria de Facchinetti, por Marinan-
geli.

Variaciones para Fagote, por el
Prof, Caballi.

Dúo dc la óp, "Los exilados de
Siberia”, de Donizetti, por Justina
Piacentini y Salvador Salvatori,

Parte

Variaciones para clarinete por el
Prof. Francisco José Debali,

Aria dc la óp. "Lucía dc Lammer-
moor”. de Donizetti, por Justina
Piacentini.

"Escena y aria con coros, dedica-
dos al beneficiado iior su autor el
Mtro. Teixeira y ejecutado por
Salvatori".

Dúo de la óp. "El Pirata", de Re-
llini. por Justina Piacentini y Ma-
rinangeli.

■'El NaL-ioraV, lo-xi-iSjS.

Noviembre, ¿3.

■'Boleras'’, por los niños Priggioni.
Dkicinbrc, ti.

Función a beneficio de Marinangeli.

Dúo de la óp. "Torcuato Tasso".
(le Donizetti. por Salvador Salva-
tori y Marinangeli.

Cavatina de una óp. de Donizetti.
por Justina Piacentini.

Dúo de la óp- "Lucía de Lanimer-
ntoor’’. de Donizetti. por Salvador
Salvatori y Marinangeli.

Rondó con coros de la óp. “Iji Ce-
nicienta”. de Rossini, por Justina
Piacentini.

Dúo dc la óp. “El Novio”, dc Pa-
ciiii, por Justina Piacentini y Sal-
vador Salvatori.

Aria de la óp. "Ciro", de Komani.
por Marinangeli.

Cavatina de la óp. "La Sonámbu-
la”, de Hellini, por Salvador Sal-

Dúo de la óp. “Lucía de Lainmer-
moor”, de Donizetti, por Justina
Piacentini y Marinangeli.

"El Nacional", .vxii-iS.iS.

Diciembre, 16.

"Boleras”, por los niños Priggioni.

"El Nacional". is-xii-iSsS.

Diciembre, ¿o.

Dúo de la óp. "Lucia de Lammcr-
moor". de Donizetti, por Salvador
Salvatori y Marinangeli.

334

Aria (lt;l Maestro Francisco Cása-
le. por Justina I’iacentini.

Aria con coros de la óp. “Norma”,
de Bellini, por X'ictor Issota.

Dúo de la óp. “Semíramis". de
Rossini. por Justina Piaceniini y
Salvador Salvatori.

Obertura y Dúo de ¡a óitera “El
Pirata’’, de Hellini. por Justina

l'iaccntiTii y Salvailor Salvatori.
-•'kria de la óp. “Marino Faliero",
de Dorizetti. por Salvador Salva-

-•\ria de la óp. “Romeo y Julieta”,
de Bellini. por .Marinangeli.

Dúo de la óp. “Cesar en Egipto”,
(le Pacini. jKir Justina I’iacentini
\ X'ictor Issota.

1839

Miscelánea ¡irica, en la ejue se ob-
servó el .siiiuiente proítrama;

Sinfonía (?),

Dúo de la óp. “Donna Ciiritea”,
de Mercadante, por Motor Issota
y Marinaníeli.

Romance de la óp. “Teobaldo e
Tsoiina". de .Maulachin, por Justina
Piacentini.

Escena y aria de la óp. “El Paria”,
de Donizetti. por Salvador Salva-

Dúo de la óp. “Lucía de Laintner-
moor”. de Dnnizetti. por Justina
Piacentini y el Sr. .MarinaiiKeli.

Sinfonía ( ?).

Dúo de la óp. “Guillermo Tell”,
de Rossini. ]>or Salvador Salvatori
y Víctor Issota.

Escena y aria de la óp. “El Pá-
yelo". de Coccia, por Justina Pia-
centini.

.Aria y terceto de la “recomenda-
ble y nueva” ópera “Ana Bolera",
de Donizetii. por Justina Piaceti-
tini. Salvador Salvatori y X'íctor
fssota.

■El Xacioiul'-. lo-i iSjg.

Evera, 14.

En la función dramática a bene-
ficio de la actriz Matilde Diez de
Quijaiio se ejecuta:

Obertura de la óp. "N'ornia", de
Hellini.

“El Tahonero y su sobrina”, to-
nadilla escénica.

"El N.icional", 14.1-18.15.

Enero. 34.

Función teatral a beneficio de Fer-
nando Quijano.

Obertura de la óp- “L’apoteosi di
Escole’’, de Mercadante.

"Vals’’, de Juan Strauss. (Padre)
"El Xacional", .(4-1-1839-

Febrero, ¿O.

En celebración de la batalla de
Ituzaingó.

"Himno Xacional”.

''Boleras", bailadas por Guillermina
Priii^'ioiii y Fernando Quijano,

"El XacionaV, 40-11-1839.

“El Ensaño Feliz’’, óp. completa de
Rossini. con el sisuiente

REPARTO :

-M final se ejecuta un dúo de la
óp. "Lucia de I-animermoor”, de
Donizetti, por Justina Piacentini y
Marinanseli.

“El Xacioii»!". 24-11.1839.

Febrero, ¿ó.

Función a beneficio de Petronila
Serrano en la que se ejecuta;
“Boleras del trípili’’, bailada por
Guillermina l^i.iíjíioni y Fernando
Quijano,

.335

Febrero. ¿S.

■'Adina ó El Conde de Granada”.
(PRIMERA AUDICION PARA
EL l'Rl'GUAY). ópera completa
de ( ?), por la Compañía Piacentint.

• Kl Nadoníl”.

Mario, s-

'‘Adina ó Kl J)nt|ue de Granada”,
ópera completa de ( ?), por la Com-
pañía Piacentitii.

"Kl Nacional”, a-iii-iSjs.

Mano. 7.

Kn el heiieficio de Fernando Qiii-
jano y durante la representación
del drama "El Paje”.

Canción para laúd de Roque Ri-

Marso. 7./.

''Boleras del Tripili", liaiiadas ¡lor
los niños Carmelita \'illarino y En-
rique Priffqdoni.

Abril, p.

"Boleras", por los "heleros espa-
ñoles” hermanos Carmen y José
Giménez.

"El Nacional". o-iv-iSjg.

Abril.

"La Banda", ".«ran dúo serio nii-
tolópco” por los bailarines Caro-
lina y Felipe Catón.

Mayo, 1.".

"Himno Nacional".

■‘Boleras de la matraca", bailadas
por Carolina y Felipe Catón.

"El Nacional”, joiv-tS.ig.

Mayo, 7.

"Boleras del contrabandista”, baila-
das por Carolina y Felipe Catón.

"El Nacional". 30.1v.183g,

Mayo, 2¡.

‘‘Pas-de-detiN". sobre el rondó de
la óp. "La Cenicienta”, de Rossini,
por Carolina y Felipe Catón.

"El Nacional". i8.iv.i8jg.

Mayo. 2<).

•ñudición instrumental por 6 profe-
sores alemanes que intejíran la or-
questa del Teatro (no se detalla
propirama).

"Minué injílés”, por Carolina y Fe-
lipe Catón.

"El Nacional”, s-vTi-iS.ig.

Julio, 10.

"Minué inglés", por Carolina y
Felip*' Catón.

Agosto, 3.

‘‘La Joven generación", canción gue-
rrera, letra de un .Argentino, mú-
sica de Roque Rivero. cantada por
jóvenes argentinos y uruguayos.

Noricinhrc, ¿i.

.K beneficio del bailarín Felipe Ca-

"Pas - de - dcu.\'’, por Guillermina
Priggioni de Molina y Felipe Ca-

"La Cachucha”, por la niña Villa-

■'La gaita gallega", ])cjr Guillermi-
na Priggioni de Molina y Carolina

"El Nacional", 2i-xt.i8,io.

Pidembre. 8.

"Pas-de-deiix"’ de "La Italiana en
Argel", de Rossini, por Carolina y
Felipe Catón.

“El Nacional", r-xlI-iS.ig.

Diciembre, 12.

•A beneficio de Guillermina Prig-
gioni de Molina:

■‘La gaita gallega o los inocentes
aldeanos", bailado por Guillermina
Priggioni y Carolina Catón.

"El Nacional”, ii-xii-iSjg.

Diciembre, 18.

Seis músicos alemanes de una fra-
gata americana ofrecen el .siguiente
programa ;

Trio para piano, violín y violon-
cello, por Á. Shonip. E. E.xner y
Hegelund.

Solo de flauta de Huhlan, por E.
Lcmar.

Solo de violín de Gerr, por E.
Exner.

Solo de Fagote de Rossini. por H.
Hegclund.

\’arÍ!icioncs de flauta de Joulón,
por E. Lehmami.

Trío de Pult, por Juhnnp. Exner
y Hegelund.

"El Nacional”. 18 x11-7830.

336

1840

Enero, p.

En la cnerda floja y tirante los
integrantes de la couipañia s'nutás-
lica de I-uis Dalle Casse, bailan:
■'Pastorela", por Emilia.

"E'l Tirolés", por Anita.

■'El Nacional”, 9-i-.»40.

l-.ncro. ló.

A beneficio de Carolina Caten.
Obertura de la óp. ■‘Lucía de l.am-
mermocr”, de Donizetti.

"julio 6 K1 asesino ó La fuerza de
la Gratitud", escena pantomímica
en 5 cuadros por Carolina y Fe-
lipe Catón.

Obertura de la óii. ".Moiucscos y
capuletos”. de Bellini.

"Cosaco Ruso", pas-de-deiix, por
Emilia y Anita.

"Boleras de la matraca", por la
niña X'illarino y Carolina Catón.

"El Nacional", 15-i-iS+o.

Abril. //.

Los nnísicos de la frasata "L’Ata-
lante", ejecutan:

Dos arias de la óp. “N’orma”, de
Rellini.

Dos arias de la óp. "La Urraca
Ladrona", de Rossini,

.Aria de la óp. "La muda de Por-
tici”, de Auber.

Abril. Ji,

Función a beneficio del profesor
de violín Francisco Guelíi:
Obertura de la óp. "El Pirata”, de
Bellini.

Dito de flauta y fagot de la misma

Concierto para violín, de Krcutzer.
por E. Guelfi,

Temas con variaciones sobre im
motivo de la óp. "La Cenicienta”,
de Rossini, compuesto por el maes-
tro Radicati y ejecutado por Fran-
cisco Guelfi.

Cavatina con obligado de llanta de
la óp. "Erna de .Antioquia”, de
Mercadante.

Variaciones para violín de Mayse-
der. por Francisco Guelfi.

"El Nacional”. aj-iv-iSao.

.Uayo, ¿S-

Se canta el "Himno Xacional”, le-
tra de Francisco .Acuña de Figue-
roa. música de "Un Oriental”.

“El Nacional", j-vi-iRio.

Jumo.

Durante la representación de "La
segunda dama duende’’, comedia
de Scribe, arreglada por Ventura
de la \’ega y protagonizada por
Fernando Quijaiio, "Se cantará
por las monjas del convenio de
descalsas reales un himno compues-
to por el profesor D. .\ntonio Ba-

"E 1 Nanonal", 11.v1.1X40.

Agosto, 14.

"Gavota”, bailada por la niña Gui-
llermina Priggioni.

“El Nacional”, :.<-viii-i840.

Odubre, 28.

"Gavota”, por Guillermina Prig-
gioni de Molina.

”EI Nacional", 4S.IX-1840.

Noriembre, 2S.

"Solo Inglés”, bailado por el joven
aficionado José Flores, "con doce
cuchillos atados en las piernas".

Diciembre, 2.

.\ beneficio de los actores Petrcnila
Serrano y Manuel Martínez :

"Los Quáqiieros". pantomima jocosa
interpretada por Guillermina Prig-
gioni de Molina. Matilde Diez de
Quijano, Fernando Quijano, Sr.
Molina, Bernardino Hernández.
Petronila Serrano y Manuel Mar-

"Fricasse", bailado por Petronila
Serrano y iManuel Martínez.

“El Nacional”, 1-XI1-.840.

Diciembre, i¿.

"Boleras de la Cachucha", bailadas
IHjr Guillermina Priggioni de Mo-
lina y Fernando Quijano.

Diciembre, ¡g.

Obligado de vinlin, de una cavati-
n:i de la óp. "Norma”, de Bellini.
por Francisco Guelfi.

“El Nacional", i;-xii-iS40.

337

1841

Enero, 2^.

"Solo Insjlcs'", bailado con 12 cu-
chillos atados a las piernas, por
José Flores.

Febrero, 6.

"Los inocentes aldeanos o La jraita
saliera", liailacln por los niños
Prisfíjioni y Matilde Diez.

"Los Quáqiieros”, baile genera] por
Guillerniina Priggioni de Molina,
V’icentc Molina, ele.

Febrero, ¡6.

En el beneficio de los actores Mar-
tínez y Jatiregni :

Cuarteto de la óp. "Matilde Sha-
brán”, de Rossini, ejecutada por la
banda de la Guardia Xacional y
"Acompañada para la banda mili-
tar. por su músico maj'or D. José
Debali”.

Dúo de la óp. "Norma”, de Bellini,
de la misma manera que la anterior.

"El Nacional". 15-11.1841.

Mayo, 77.

En los entreactos de la obra dra-
mática “El Campanero de San Pa-
blo”, de Bouchardi, se ejecuta:
Sinfonía nueva de Francisco José
Debali, por la orquesta bajo ,«u di-
rección.

Obertura de la óp. "Semiramis”,
de Rossini.

Cavatina con obligado de violín de
la óp. "Beatriz de Tenda"’. de Do-
nizetti. por Feo. José Debali.

Enero, 15.

"Boleras del Trípili", bailadas por
.Mvara García.

Canción < ?) por Vicente Molina.

"El Nacional", M-i-iSia.

Enero, 22.

"El abandono", melodía francesa,
letra de Lamartine y música de
L'Epine, por Eduardo L’Epine,
alumno del conservatorio de París,
acompañándose al piano.

Terceto de la óp, 'Romeo y Ju-
lieta”.

"El Nacional". ir-v-iHji

Agosto, 2^.

"Solo Inglés", bailado por Guiller-
mina Priggioni de Molina, eii traje
de hombre.

"El Nacional”, 4S-VI11.1841.

S'eliciiibrc, 6,

A beneficio de los heridos de la
Escuadra Nacional :

Sinfonía (?).

La Marsellesa. cantada por ( ?).
"La Valheni”, cancioncilla.
"'Ronheurs portagés” y "Tire la
juille ma femme”, dos canción-
cillas.

"El Nacional", j.jx.iSat.

Selieinbrc, II.

"Solo Inglés'', bailado por Guiller-
mina Priggioni de Molina.

"El Nacional", ii-ix.iSji.

Setiembre, 18.

"La Cachucha”, bailada por -Matil-
de Quijano.

"El Nacional", iMX-184'

Diciembre, ii.

Obertura, de Kallivoda.

"H Nacional", io-x:m 84 i.

Diciembre, i8.

"La gaita gallega”, bailada por .M-
vara García.

"El Nacional". i;-xii.iS 4 i.

Diciembre, 21.

“Himno Nacional”.

"'Himno .Argentino”.

“La vivandera”, canción militar,
letra y música de Eduardo L’Epi-
ne. por su autor.

Aria de Fígaro, de la óp. "El Bar-
bero de Sevilla”, de Rossini, por
Eduardo L’Epine, con acompaña-
miento de orquesta.

"El Nacional", iS-j 1-1-1844-

F.nero, ¡O.

A beneficio de Matilde Diez de
Quijano:

338

Variaciones para violín sobre mo-
tivos de la óp. “Mónteseos y Ca-
puietos”, de Bellini, compriestas
por el joven Demetrio Rivero y
ejecutados por el mismo, “Emigra-
do de la capital de Buenos Aires
por haber abrazado La Justa-Cau-
sa, que hoy defienden los Libres de
la América dcl .‘st'id''.

“El Xacional". -•fl-i-.Sji.

Febrero, 20.

“Himno Nacional" y Argentino.
Fantasía .sobre motivos de la óp.
“Los mártires”, de Donizetti. para
violín y piano, por Demetrio y Ro-

“Si la mar fuera tinta”, variacin-
iies para violin y orquesta de Ma-
riano Pablo Rosquellas, por De-
metrio Rivero.

“El Nacioral",

Febrero, 2¡.

“Variaciones de cielito", para gui-
tarra con acompañamiento de or-
questa, por Nicanor Albareiios.
‘A'en a mis brazos, mi bien", va-
riaciones sobre un “triste” chileno
de Carlos Bassini. ejecutadas al
violín por Demetrio Rivero.
“Variaciones del fandango", para
guitarra por el Dr. Nicanor .•M-
barcllos.

“La Cachucha", bailada por la ni-
ña Matilde Quijano.

"El Xacional”, 4511-1X44,

Febrero. 27.

Concierto a beneficio de Demetrio
Rivero.

Composiciones de Bériot para vio-
lín, por Demetrio Rivero.

"El Nacionjl”. 4 Mi-iS44.

.\farío. 13.

"Ix)s Estudiantes de Tuna", sere-
nata española de Sebastián Yra-
dier, cantada por Petronila Serra-
no y coros-

“El Nacional", 14. m 1X44,

.Morco, 29.

La orquesta dcl teatro dirigida por
Demetrio Rivero interpretará “es-
cojidas piezas de música”.

“El Nacional", 49-111-1X44.

.Marco, 31.

“Los Kstudiantes de Tuii.a". sere-
nata española de Sebastián Yra-
dier, cantada por Petronila Serra-

.-íón?. p.

Escena y dúo de la óp. “El deste-
rrado de Granada", de Meyerheer,
por Livio y Rosa Tassini.
Recitativo y cavatina de hi óp.
"Donna Caritéa", de Mercadante.
por Rosa Tassini.

.-ibril, 12.

Escena y dúo de la óp. “La pietra
di paragone", de Rossini, por Li-
vio y Rosa Tassini.

Recitativo y aria de la óp. "El ce-
loso obstinado”, de Mercadante. por
Livio Tassini.

“El Nacional". i4-:v-iX44.

Abril, 21.

Dúo bufo de la óp. "El puesto
abandonado", de Mercadante, por
Livio y Rosa Tassini.

Escena y cavatina de la óp. "I-a
sonámbula", de Bellini, por Livio
Tassini.

Abril, 2Ó.

Escena y dúo de la óp. “Semíra-
mis", de Rossini, por Livio y Rosa
Tassini.

Recitativo y aria de la óp. "Tan-
crei”, de Nicolini, por Rosa Tassini.

“El Nacional”, 46-1V1X44.

.Mayo, i.°.

Escena y dúo de la óp. “El deste-
rrado de Granada", de Meyerheer.
por Livio y Rosa Tassini.
Recitativo y cavatina de la óp.
"Donna Garitea”, de Mercadante,
por Rosa Tassini.

.Mayo, 10.

Escena y dúo de la óp. "Norma",
de Bellini, por Livio y Rosa Tas-

Cavatina del eco, de la óp. “La pie-
tra dcl paragone", de Rossini, por
Rosa Tassini.

"El Nacional", io-v.iS44.

339

Mayo, if.

‘‘La fiesta cié la rosa", terceto can-
tado por los esposos Tassini y Fer-
nando Quijano.

' La Cachucha", bailada por Matil-
de Quijano y Cjuillerniina Prigíjioni.

••KI Nacional’'.

Mryo. 21.

Dúo de la óp- "Torbaldo y Dor-
liska”, de Rossini, por los esposos
Tassini.

Cavatina de la óp. ‘'Una aventura
de Scaramuccia", de Ricci, por Ro-
sa Tassini.

••E! N.icional’’. ¿o v.184.:.

Mayo, zy.

Concierto en la "Confitería del Jar-
dín”, frente al Cabildo.

Obertura de la óp. "El Pirata”, de

Bellini, por la orquesta.

Quinto canto variado para violin.
de Bériot. por el maestro Gustavo,
lirocedente de París,
b'antasia para trombón con acom-
pañamiento de orquesta.

Obertura de la óp. "El Furiosn”,
de Doiiizetti, por orquesta.
Concierto y variaciones para vio-
lin. de Lafout, por Gustavo.
"Variaciones compuestas y ejecu-
tadas por el Sr. Barros”,
Introducción y 6 variaciones de
Haiuntui, por Gustavo.

-El Nacional", 2.vv-ifM2.

Mayo, SI.

Ana de la óp. "Marino Faliern”,
de Donizetti, ]H)r Livio Tassini.
Escena y cavatina de la óp. “Se-
míramis”, de Rossini, por Rosa
Tassini.

•■El Nacional”, ji-v-iSjz.

Junio, p.

Escena y dúo de la óp. “Norma”,
de Bellini, por los esposos Tassini.
Escena y Cavatina de la óp. ‘T-a
Dama del LaKo”, de Rossini, por
Rosa Tassini,

Jkiüo. zp.

"Himno patriótico”, de Demetrio
Rivero, para la obra ‘‘Amazampo’’,
drama heroico de asunto america-
no, traducción del francés v arre-
Sjlado para nuestro teatro. Se can-
ta ese himno en el 2.° acto en la
tumba de Illanco Capac, en el altar
del sol.

“El Nacional", aS.v1.1S42.

Julio, p.

Audición a beneficio de Livio y
Rosa Tassini:

Recitado y Cavatina, de la óp. "El
Barón de Dolzeirú”, de Pacini, por
Livio Tassini.

Diío de la óp. "Parisina”, de Do-
nizetti. jjor Livio y Rosa Tassini.
X'ariaciones de clarinete, por An-

Ohertura, escena y rondó final de
la óp. “Nitrocri, reina de Eííipto”,
de Mercadante, por Livio y Rosa
Tassini.

Variaciones para violin, sobre la
óp. "El Pirata", de Bellini, por
Demetrio Rivero, director de la
orquesta.

"La fiesta de la rosa”, terceto por
Rosa v Livio Tassini v Fernando
(,)uijano.

Julio, 12.

Se representa la pieza teatral "Fa-
rinelli o Bufo del Rey”, en la que
"El rol protajionista de Carlos Kros-
ki. será desempeñado por el señor
Quijano quien ejecutará las piezas
cantables con que está adornado el
<lrama".

Setiembre, 10.

A beneficio de Guillermina Pritr-
frioni de Molina.

“Cosaca”, bailada por Enrique
Prisrgiom y Matilde Quijano.

“El Nacional". io-iz-iS42.

Setiembre, ip.

“Los Estudiantes de Tuna”, sere-
nata española de Sebastián Yra-
dier, por Livio y Rosa Tassini y
Fernando Quijano.

“El Nacional", io-ix-1842.

340

Octubre, i.°.

"Coto de Santones", música de Ro-
qtie Rivero para el drama de Miguel
.^Kustin Príncipe "El Conde Don
Julián”, que pone en escena Fer-
nando Quijano, Lapiierta. etc.

"El Nacional", ,!0-ix-iS4j.

0t7líf>rc, 8.

DÚO de la óp. "Los Puritanos", de
Bclliiii, para trompa (José Rovela)
y clarín de llaves.

Concierto con 4 variaciones, jiara
trompa, por José Rovela.

"El Nacional", «•.■(.1X44,

XoTÍciiibrc. 14.

Canción báquica, de Roque Rivero,
que se canta en el drama de An-
tonio García Gutiérrez ‘•CalÍRula,
Emperador Romano".

Xo'.'ieiiibre, 26.

Dos X’alses, compuestos por Gre-
.yrorio Marradas, ejecutados por
la orquesta.

IXicicmbrc, 3.

Variaciones de Violin, por Deme-
"El Niicioral", ,.xit.iS 4 --.

1843

Enero, 6.

"Jocko ó El oranjíután del Brasil",
melodrama en dos actos de Gabriel
Rocheport. ".Adornado de música y

"El Nacional", i-mSíj.

Sdiembre, 17.

En el TEATRO ITALIANO, ca-
lle del Urut{uay a dos cuadras de
la Buena A'ista, se presenta una
Sociedad Filodramática Italiana:
Dúo de la óp, "Lucia de l.ammer-
moor", de Donizetti,

"El Nacional", i.i-i(í-ix-iS4.(.

Sclieiubrc, 24.

EX ET, TEATRO ITAI.I.VXO.
Aria ( ?) por Angel Lagomarsino.

"El Nacional". .•j-ix-i 84 J.

Setiembre, 26.

Se cambia de nombre a la Casa de
las Comedias, llamándosela ahora
"Teatro del Comercio".

"El Nacional". 40 -ix- 1X4.1.

Octubre, 4.

"Himno Nacional”, coro y orquesta.
Tercer acto de la óp. "Torciiato
Tasso”, de Donizetti, por -Angel La-
gomarsino y coros.

"El Nacional", e x. 184.1.

Octubre, /.8,

EX EL TEATRO ITALIANO:
Escena y cavatina de la óp. "Tor-
cuato Tasso", de Donizetti. por An-
gel Lagoinarsino.

"Himno de la Batalla de Cagan-
cha”.

Escena y aria de la óp. "Toreuato
Tasso”, de Donizetti, por Angel
Lagomarsino y coros.

"El Nacional". 2.4.XI.184,!.

Xoz'icmbre, 12.

"Himno a la Batalla de Cagancha".

Xoficiiibre. 19.

Dúo de la óp. "Lucía de Lammer-
moor", de Donizetti, por Angel La-
gomarsino y el Sr. Gandolfn.
Cavatina de la óp. "Elixir de
amor”, de Donizetti, por Angel La-
gomarsino.

Xoviembre, 23.

Dúo de la óp, "Tancredo”. de Ros-
sini, por Angel Lagomarsino y el
Sr. Pérez.

"El Nacional”, 41.XI.184.I.

Xoviembre, 2f,.

En el TE.ATRO ITALIANO:
Coro de la Introducción de la óp.
"Una aventura de Scaramuccia”,
de Ricci.

341

Cavatina de la óp. “Elixir de
amor", de Donizetti, por Angel
Lagomarsino.

"El Nacional", a.-xi-i8a3

Noriemhrc. JO.

“El currillo". canción española por
una aficionada.

' Bolero'', bailado por dos aficio-

"El Nadonal", ag-xi-iSaj.

Diciembre, J.

En el TEATRO ITALIANO:
Dúo de la óp. “Lucía de Lainmer-
mejor”, de Donizetti, por Angel La-
gomarsino y el Sr. Gandolfo.

Obertura do la óp. '‘Una aventura
de Scaraimiccia", de Ricci.

"El Nicional’'. í-xii-i84,i.

Diciembre, 20.

"La Barcarola” o “Los pescadores
de Montevideo", "canción general
en la que se presentarán vestidos en
traje y carácter de nuestros intré-
pido-s pescadores, y la escena re-
presentará nuestra actual situación,
guerrera e imponente”.

"El Nacional”,

1844

Enero, /J.

Baile(?) por Carlos Bottini y Ma-
ría Campodónico.

Dúo de la óp. “Las prisiones de
Edinburgo”, de Ricci.

"El Nacional". i.vi-iSaa.

Enero. 14.

' Himno Nacional”.

“La Cachucha”.

"El Nacional". 1,1-1-1844.

Junio. 26.

.\ Itencficio de los inválidos del
Ejército por la Sociedad de Aficio-
nados Orientales.

“Himno Nacional”.

Canción alusiva a la función, com-
puesta por un joven oriental.
Canción de los pescadores napoli-
tanos, compuesta por un joven
oriental.

"El Nacional", íO-jé-vi-iSag.

Julio, 14.

I .■ Parte

“Himno Nacional",

Dúo de la óp. “Trancredo”. de
Rossini, por Doroteo Pérez y Angel
Lagomarsino.

Cavatina de la óp. “Lucrecia Bor-
gia”, de Donizetti, por el Sr. Ven-

Dúo de la óp. “Ensayo de una ópera
seria”, de Gnecco, por los señores
Lagomarsino y Doroteo Pérez.
Introducción de la óp. “Norma",
de Bellini, por Ventura.

2.* Parte

"Himno Italiano”.

Dúo obligado de flauta y trombón
de la óp. “Marino Faliero", de I)o-
uizetti.

.Aria de la óp. “El Barbero de Se-
villa". de Ressini. por Angel La-
gomarsino.

Dúo de la misma, por Doroteo Pé-
rez y Angel Lagomarsino.

Final del 2.° acto de la óp. “La
F.xtranjera”, de Bellini. arreglado
para orquesta.

Escena y aria con coros de la óp.
"Gemma de Vergy”, de Donizetti.
l>or Angel Lagomarsino.

"El NacionsI", i i-vii-1844.

Julio, 21.

“La Cachucha".

"El Nacional", iS-vii-i844.

Agosto, 18.

A beneficio de los hospitales de la
ciudad.

i.‘ Parte

Obertura de la óp. “El Pirata”, de
Bellini.

“La venganza oriental", himno por
Scotto.

Cavatina de la óp. "La Sonámbula",
de Bellini, por Ventura,

Dúo de la óp. “Lucía de Lammer-
moor", de Donizetti. por los Sres.
Lasserre y Angel Lagomarsino.

34 -

Dúo de la óp. ‘‘Los Capólelos y los
Mónteseos”, de Bellini, para flauta
y violín.

Introducción de la óp. ‘‘Tancredo”,
de Rossini. por .'Vnp’cl I,ai;omar-
sino y Benito Linari.

2.‘ Parte

Sinfonía (?), de1 Maestro R >ser.
"Himno Italiano", por Scotto.
Escena de la |)leíraria y aria de
la óp. “El Juramento'’, de Merca-
dante, por Angel Lagomarsiro.
Cavatina de la óp. “Los Caí nietos
y los Mónteseos", de Bellir.i, por
Scotto.

Dúo de la óp. “Los Puritano.:'’, de
Bellini, liara clarín y trombón.
Cavatina de la óp. “Eran dos y
ahora son tres”, de Ricci. por An-
gel Lagomarsiiio.

Dúo de la misma, por Angel La-
gomarsino y Benito Linari.

“La familia de! molinero", panto-
mima sobre “Una aventura de Sca-
ramuccia’’, de Ricci.

.-iffosfo, jr.

A beneficio de los hospitales.

Obertura de la óp. “Xitocri, Reina
de Egipto", de Mercadante.

“La venganza Oriental’’, himno por

Cavatina de la óp. “Los Capuletos
y los Mónteseos”, de Bellini, por
Scotto.

Dúo de la óp. “Clara de Rosem-
berg", de Rieci. por Angel Lago-
marsino y Ventara.

Dúo de la óp. “El ensayo de una
ópera seria”, de Gnecco, por Angel
I-agomarsiiio y Benito Linari.

2.‘ Parte

"Himno Italiano”, nuevo, por
Scotto.

Introducción de la óp. “Tancredo”,
de Rossini. por Angel Lagomarsino
y Benito Linari,

Escena de la plegaria y aria de la
óp. “El Juramento”, de Mercadante.
por Angel Lagomarsino y Benito
Linari.

Cavatina de la óp. “Gildippe”, olili.
gado de flauta.

Cavatina de la óp. "Eran dos y
ahora son tres”, de Ricci, por An-
gel Lagomarsino.

Dúo de la misma, por -Angel Lago-
marsino y Benito Linari.

“El mago Irnoe", pantomima.

Octubri.', 4.

-A beneficio de los Hospitales;

7.‘ Parte

“Himno Nacional” ejecutado por
el Sr. Uriarte.

Dtio de la óp. “Clara de Rosem-
berg”, de Ricci, por .Angel Lago-
marsino y Benito Linari.

Solo de baile, por Carlos Bottini.
Tercer acto de la óp. "Torcuato
Tasso”, de Donizetti, por Angel
Lagomarsino y coros.

Escena y cavatina de la óp. "Nor-
ma”, de Bellini, pOr Benito Linari.
Dúo de la óp. “Los Capuletos y
los Mónteseos”, de Bellini, obliga-
do de violín y flauta.

Introducción de la óp. “El Furioso’’,
de Donizetti, por la Laserre, Be-
nito Linari, Giriboni y Angel La-
gomarsino.

Dúo de la misma, por Benito Li-
nari y Angel Lagomarsino.

“El Nacional”, jo-ix 1844.

Noriembre, //.

A beneficio de los Hospitales de
Sangre-

!.■ Parte

“Himno a Cagancha”, por Giriboni.
Dúo de la óp. “Lucia de Lammer-
moor”, de Donizetti, i>or .Angel La-
gomarsino y Casaiiova.

Dúo de la óp. “El Furioso”, de
Donizetti, por Giriboni y Sra. de
Lasserre.

Cavatina de la óp. "El Barón Duls-
ken”, de (?), por Angel Lagomar-

Cavatina compuesta por N. N. y
cantada por un hermano de Lago-
marsino.

Dúo de la óp. “El ensayo de una
ópera seria”, de Gnecco, ]Kir An-
gel Lagomarsino y Benito Linari.

343

2.* Parte

Dúo de la óp. “Elixir ele amor”,
por Teresa I^maro.

Dúo de la óp. "El Barbero de Se-
villa", de Rossini, por Benito Li-
nar! acompañado por el Sr. X’inetti.
Solo de Baile, de ( ?), por Carlos
Bottini,

Dúo de la óp. "La Cenicienta", de
Rossini. por .-\nsel Lagomarsino y
Benito Linari.

"Kl Nacional". 6-17-xi

Diciembre, 22.

I,* Parte

Cavatina de la óp. "Lucia de Lam-
mermoor". de Donizetti por Casa-

Introducción de la óp. "El Pirata”,
de Bellini, por .-Xngel Lagomarsino.
Benito Linari y Casanova.

2.* Parte
Sinfonía ( ?).

3-* Parte

Cavatina de la óp. "El Barbero de
Sevilla”, de Rossini, por .-\ngel
Lagomarsino.

Quinteto de la misma por la Sra.
Lassserre, .^ngel Lagomarsino, Be-
nito Linari y Girihoni.

4.* Parte

"El cubero de Claquincoiirt", pan-
tomima.

"El Nadotial’’, 19-XII-1S44-

1845

Enero, ii.

Concierto por la sociedad de Afi-
cionados Italianos:

I .• Parte

Obertura de la óp. ‘El Barbero
de Sevilla", de Rossini.

Introducción y coro.s de la misma
por Girihoni y Benito Linari.
Cavatina de la óp. "El Barón de
Olsfcen" de ( ?). por .Angel Lago-
niarsino.

Obertura de la óp. "Tancredo”, de

Introducción y coros de la misma
por .Angel Lagomarsino y Benito

2.‘ Parte

Introducción y coros de la óp. "El
Pirata", de Bellini. por Casanova.
Angel Lagomarsino y Benito Linari.
Cavatina de la óp. "Lucia de I^m-
mermoor", de Donizetti, por Casa-

Quinteto de la óp. "El Barbero de
Sevilla”, de Rossini, por la Sra.
Lasserre y los Sres. .Angel Lago-
marsino. Casanova y Benito Linari.
"Son la donne". cavatina cantada
“por el hermano del Sr. Lagomar-

Introducción y coros de la óp. "Kl
Furioso”, de Donizetti, por la Sra.
Lasserre, Angel Lagomarsino, Ca-
sanova y Benito Linari.

3.- Parte

"La escalera mágica”, pantomima.

"El Nacional", ii-mS 4S.

Febrero, 2, j.

Durante el Carnaval la Cia. de .Afi-
cionados Dramáticos y líricos ofre-
cen funciones teatrales en cuyos
intervalos cantan Angel Lagomar-
sino. Josefa Molina y Ramona
Molina de Mochales a beneficio de
los hospitales.

“El Nacional". a7-i-!S45-

Febrero, 9.

"A los toros! A los toros!", can-
ción andaluza, cantada por .Angel
Lagomarsino.

"Boleras de las Mollares", bailadas
por dos aficionados.

"El Nacional", 7-ii-iS45-

Febrero, 2J.

Terceto de la óp. "El Barbero de
Sevilla", de Rossini, por la Sra.
Molina y los Sres. .Angel Lago-
marsino y Benito Linari.

344

Escena, recitativo y (hío de la óp.
■'Bclisario’', de Donizetti, por la
?ra. Ramona Molina de Mochales
y An^'e) Laijomarsino.

La Calumnia, de la óp. '‘El Bar-
bero de Sevilla", de Rossini, por
Paulini.

Dúo de la óp. "El encaño feliz",
de Rossini, por An^el Laíromarsino
y Benito l.inari.

"El y Ella", canción española, de
Sebastián de Yradier, por Fernan-
do Quijano y Ramona Molina de
Mochales.

'•El Nacioiial"> ig-ii-iS^s-

En la función de la Sociedad Dra-
mática Francesa en unión del Sr.
Pablo (Hércules) se da:

"Walza cómica”, escena bufa.

"El Nacional", aé aS-ii iSjs.

.UííCiO. Í.7.

Función a beneficio de la Legión
Italiana por |a Sociedad de Afi-
cionados Italianos con intervención
de .‘\ngel Lagomarsino, Pablo Pa-
rodi, Sra. de Lasserre y Casanova.
Director de orquesta: Andrés
Giielfi.

"El Nacional", 4 - 1845.

Abril. 20.

Aria bufa ( ?), por .Angel Lago-

"La Cachucha”, bailada por Dolo-
res de Gamhin.

■'Boleras”, bailadas por Dolores de
Cíambin y Fernando (Juijano.

^[ayo i.\

"El Zapateado y los Panaderos",
bailado por Dolores de Cambín.

"El Nacional", 2S-30.|v--i«45.

.)h¡yo, 22.

"Himno Italiano", por Pablo Pa-

Dúo de la óp. "Elixir de amor”,
de Donizetti, por Angel Lagomar-
sino y Benito Linari.

Coro de la óp. "El Pirata”, de Bc-
llini.

Dúo bufo de la óp. "Los dos pri-
sioneros” de (?), por .-Migel La-
gomarsino y Benito Linari.
Cavatina de la óp. "Beatriz de Ten-
da". de Donizetti, por Pablo Pa-

Cavatina de la óp. "Los Prisione
ros", de (?), por la Sra. Lasserre.
Dúo de la óp. "La caza de Enrique
IV”. de Ricci, por Angel Lagomar-
sino, Benito Linari y coros.

3.- P.SRTE

Cavatina de la óp. "La L'rracn La-
drona”. de Rossini, por Benito ’.i-

"Amor perche mi pizzichi", cava-
tina por Angel Lagomarsino.

"El Nacicnal", ai-v-iSas.

Junio, 1.°.

"Himno Nacional'’.

"Solo Inglés”, bailado por Dolores
de Cambín.

"El Zapateado y los Panaderos”,
por la misma.

"El Nacional”, a4-30-v.iS45.

Innio,

"La Cachucha", bailada por Dolo-
res de Gambin.

"El Nacional", 10.v1.1S45.

Junio, 21.

Miscelánea vocal por Angel Lago-
marsino, Srta. Clorinda. Pablo Pa-
rodi, Giriboni y Benito I-inari. Di-
rector de orquesta: Andrés Gücifi.

"El Nacional". i9-vi-i845.

Junio. 22.

“Roleras", bailadas por Dolores de
Gambin y Fernando Quijano.

Junio. 24.

"Boleras", cantadas por Dclorcs de
Gambin.

'•El Nacional", aj-vi-iSaS-

Junio, 28.

Cavatina de la óp. "Gemma de \’er-
gy", por Angel Lagomarsino.

Dúo de la óp. "Los dos prisione-
ros”. de ( ?) por Angel Lagomar-
sino y Benito Linari.

345

Jtilio. 4-

■'Sevillanas'’, bailadas por Dolores
de Gambín.

-El N-acioral". i."-vu-iS 4 S.

Julio, p.

Durante la representación del dra-
ma "Los misterios de Buenos Aires
en 1840", en los entreactos dirisfe la
Música de G. N. D, José Debali.

Julia. if>.

Miscelánea vocal e instrumental por
.\nj;d Lajíotnarsino, Benito Linari
y Giriboni. Entre otras cosas se da;
Dúo instrumental de l<a óp. “Tor-
cunto Tasso’’, de Donizetti, por
Anjícl Lapomarsino al oficleide y
Giriboni al trombón.

-El Nficiemal". 1 i.i6 vu-i84S-

Julio, 19.

Función a beneficio "de los enfer-
mos y heridos", con el siguiente
programa musical.

Obertura (?).

Himno Nacional, refundido por
Francisco Acuña de Figueroa. mú-
sica de "Un joven Oriental" e ins-
trumentada por Francisco José De-
bali.

"Sevillanas'', bailadas por Dolores
de Gambín, “acompañada de otra
en traje de hombre”.

"I-a orquesta dirigida por el distin-
guido profesor maestro mayor de
la Música ric G. N. D. José Debali.
llenará los entreactos con escojidas
piezas de música”,

"El Constitucional”, 17-V11-1S45,

Agosto, j.

Función a beneficio de la bailarina
Dolores de Gambin :

Boleras afandangadas, por Dolores
de Gambín y otra Sra,

"El que sin amores vive’’. Tirana,
de Mariano Pablo Rosquellas por
Dolores de Gambín y Fernando
Quijano.

"Boleras del contrabandista", por
los mismos.

Canciones andaluzas, por Dolores
de Gambín, acompañándose con
guitarra,

"El Nacional”, 31V11-184S

Agosto, 8.

"Boleras del contrabandista", bai-
ladas por Dolores de Gambín y
Fernando Quijano.

-El Nacional''. r.-Mi:-iS 45

Agosto, i¿.

"La Intervención .-Miglo-Franccsa",
Himno nuevo, letra y música de
los aficionados, cantado jtor .Angel
Lagomarsino.

"11 mío piano”, cavatina, por He-

Dúo de la óp. "Elisa y Claudio",
de -Mercadante. por -Angel Lago-
marsino y coros.

Tercer acto de la óp. "Torcuaio
Tas.so”, de Donizetti, por .Angel
Lagomarsino y coros.

"El muerto barbero". p.antomima.

"El Nacional", S-i 1-VI11-1S4S

Selieiiibre, 9.

"Boleras afandangadas", por Do-
lores de Gambín y otra señora.
Canciones españolas, cantadas a la
guitarra por Dolores do Gamliin.

Setiembre, 13.

Función de aficionados italianos
dedicada a los Ministros de las dos
potencias interventoras:

Obertura de la óp. "Tancredo". de
Rossini.

Introducción de la inisiua óp. por
Angel Lagomarsino y Benito Li-

Dúo bufo de la óp. “Clara de Ros-
semberg”, de Ricci. por los mismo.s.
Cavatina con coros de la óp. "Ana
Bolena”. de Donizetti. por los mis-

Cavatina con coros de la óp. “El
Paria", de (?), por .Angel Lago-
marsino.

".Arlequín fingido muerto", paino-
m.ima.

Setiembre, ló.

Presentación de las cantantes Car-
mela y Manuela I.ucci “de pa.so
para el Brasil",

I ,* Parte

Sinfonía del Maestro Francisco
José Debali, por orquesta, bajo su
dirección.

346

Cavíltina <le Rafael Lucci, por Ma-
nuela Lucci ("Le ragazze cl'ogni
giorni").

\'ariacioncs para oficleide, por An-
gel I.agomarsino,

Escena y cavatina de la óp. ‘‘Tor-
baldo y Dorliska”, de Rossini, por
Carmelita Lucci.

Rondó para flauta y orque.sta, ¡lor
José f’arodi.

"Salid suspiros mios”, cavatina en
castellano de Rafael Lucci, por
Manuela Lucci.

Escena y dúo de la óp. "Belisario".
de Donizetti, por Carmelo Lucci
y .Nngel I.agomar.sino.

Dúo de la óp. “Semirainis", de
Rossini, para Haiita y clarinete.
Dúo de la óp. ‘'Belisario”. de Do-
nizetti, por Angel Lagomarsino y
José Gandolfo,

Cavatina de la óp. ‘‘Semíramis". de
Rossini. por Carmela Lucci.

4.* Parte

Obertura (?), de Pacini.

"Eu nao quero viver ionge”, mo-
dinha portuguesa, por Manuela

Dúo bufo de la óp. ‘‘Elisa y Clau-
dio”, de Mercadantc, por Carmela
Lucci y Angel Lagomarsino.

"El Nación»!". 10-73-IX-1845

Octubre, 4.

Función por la sociedad de aficio-
nados italianos:

"Himno Nacional”.

"Himno .Argentino".

Cavatina de la óp. “La Urraca La-
drona”, de Rossini, por Manuela
Lucci.

.Aria bufa (?), por Angel Lago-
marsino.

"Tenho ainda un coraqáo”, modi-
nha portuguesa, iwr Carmela y
Manuela Lucci.

"La avellanera”, de Sebastián de
Yradier, camada por Dolores de
Gambir.

"Fandango Andaluz”, bailado por
Dolores de Gambin y Fernando
Quijano. ^ rt , ,*i , , s

Octubre. 6.

"Los Panaderos", bailado por Do-
lores de Gambin.

‘Tomeroo-WI Plata". 4 x1845

Octubre. J2.

1.* Parte

Sinfonía (?) por la orquesta di-
rigida iKir .Andrés Giielfi.

■‘Eu adoro, oh que desgrana'', mo-
dinha portuguesa, por Manuela
Lucci.

Dúo de la óp. "Belisario”, de Do-
nizetti, por Carmela Lucci y .\rgel
Lagomarsino.

Dúo de la óp. ‘‘Torcuato Tasso",
de Donizetti, por Carmela Lucci y
Gandolfo.

3 -‘ P.ARTE

DÚO de la óp. "Belisario”. de Do-
nizetti, por .Angel Lagomarsino y
Gandolfo.

"Salid suspiros mios”. cavatina en
castellano de Rafael Lucci, por iMa-
nuela Lucci.

4.* Parte

"Xo l’nivcrso o Deiis ventado”,
modinha sobre motivos de la óp.
"Norma de Bellini”, por Manuela
Lucci.

Escena y dúo bufo de la óp. "Elixir
de Amor”, de Donizetti, por Car-
mela Lucci y .\ugel Lagomarsino.

“Comercio del PIjt»’’, .-S x 1*45.

Octubre, ¡I.

Función a beneficio de Petronila

"¡Agua vá!”. canción española de
Sebastián de Yradier. por Dolores
de Gambin.

"Boleras Manchegas”. por Dolores
de Gambin y Ximenez.

"Comerdo del Plata". J8-X-1845.

Xoz'icmbrc, p.

Dúo de la óp. "Lucia de Lammer-
inoor”, de Donizetti, f)or .Angel
I-agomarsino y Gandolfo.

"Le regazze d'ogni gioriii", cava-
tina de Rafael Lucci, por Carmela
Lucci.

Cavatina de la óp. "Semiramis”,
de Rossini. por Carmela Lucci.

347

Rarcariila, por el coro de la Socie-
dad de Aficionados Italianos.

"Comercio ctel Plata". í>-xi.i 845 .

Noviembre, ¡ó,

"La Cachucha”, bailada por la ñifla
Eloísa Qiiijano.

"Polca", bailada por Eloísa y Ben-
jamín Ouijano.

■‘Comercio (leí Plata”, ii-xi-i845-

Noviembre, ¿2.

Miscelánea vocal a beneficio de
Rafael. Manuela y Carmela Lucci ;

■'Ja n<áu sei que é ventura", mo-
dinha en portugués, por Manuela
Lucci.

Cavatina de la óp. "Torcuato Tas-
so”, de Donizetti. por Carmela
Lucci.

Dúo de la óp. ".^rmida y Reinaldo",
de Rossini, por Rafael y Carmela

Final de la óp. "Norma", de Be-
llini, por los mismos.

3 .* Parte

"Eu nát) (|iiero vivir longc", mo-
dinha en portugués, por Manuela
Lucci.

Dúo de la óp. "N'orma”. de Belliiii,
por Rafael y Carmela Lucci.

“Coraorcio PUta", ¡?-xi-i84S.

Noviembre. ¿8.

Himnos Xaciona! y .Argentino,
"Polca”, bailada por Eloísa y Ben-
jamín Üuijano.

Noviembre, ¿o,

Miscelánea a beneficio de Manuela
Lucci.

"Modinha” en protugués, por Ma-
nuela Lucci,

Dúo de la óp. "Elisa y Claudio",
de Mercadante, por Rafael y Car-

3 . * Parte

Obertura de la óp. “La Vedova del
Benghal”, de Pcliegrini, por la or-
questa.

Escena y dúo de la óp. "Los Ca-
puletos y los Mónteseos”, de Be-
llini. por Rafael y Carmela Lucci.

4. ‘ Parte

Obertura de la óp. "Belisario”, de
Donizetti.

Aria de Berta de la óp. "El Bar-
bero de Sevilla", de Rossini. por
Manuela Lucci.

Dúo de la óp. "El Turco en Italia",
de Rossini, por Rafael y Carmela
Lucci.

“Comercio del Plato". .•8-xi-i84S.

Diciembre, 13.

"Solo Inglés”, bailado por Eloísa
Ouijano.

"Hontcm anoite a meia noitc”, es-
cena en portugués por Rafael y
Manuela Lucci.

"Polca”, por Eloísa y Benjamín
Quijano.

"El Comercio liel Plata", 4 -io-xii-i 845 .

Diciembre, 18.

1. ‘ Parte

Dúo de la óp. “Clara de Rosem-
berg”. de Ricci, por Rafael Lucci
y Benito Linari.

“Modinha" en portugués, por Ma-
nuela Lucci.

Cavatina de la óp. “El Pirata", de
Bcllini, por Casanova.

2 . * Parte

Coro de la óp. “Safo”, de Pacini.

3 . ’ Parte

Fantasía para flauta de Cottignics,
por Agustín Lombardo.

Barcarola de la óp. “La muda de
Portici”, de Aubcr, por Girihonc y
Benito Linari.

Dúo de la óp, “María de Rudenz".
de Donizetti, por orquesta.
Introducción de la óp- "Matilde de
Shabrán”, jror Giriboni y Benito

34 «

“Roberto el Asesino’’, acción mími-

•■Comercio del PUta”, i3-i7-xii.i845.

Dicieiiihrc.

r.‘ Parte
Sinfonía, de (?).

.■\ria de la óp. ‘ Los l-ombardos’’,
(le \'ercli, por Pablo .Sans'iiinetti.
(.'oncierto para violín )• orquesta de
Viotti, por Jorjee Schabeiibeck.
Cavatina de la óp. “Torcuato Tas-
sn". de I)onÍ7ctti, por Carmela
Lued

4.‘ Parte

Aria de la óp, '‘Ernani”, de \ erdi,
por Aífustín Solari.

Dúo de la óp. “El Barbero d“ Se-
villa". de Rcssiiii, por Rafael Liicd
y l’ahlo Saiisiiiiietti.

Cavatina de la óp. ''Relisario", de
Donixetti. por I). I.iicci.

■‘Comercio del Pl.-itu", r3.x11-.84S.

Diáciiibrc. ^S.

“Himno Xacional",

Canciones españolas, por Dolores
de Cambín.

Dificmhrc, ¿p.

' llininn Xacional’'.

"Himno de Caiíanchti",

Cavatina de la óp. "La clama del
laeo", de Rossini. por Carmela
Lncci.

"La Caclnicho". bailada por Eloísa
Quijaiiu.

Diío (le b'. óp. "Elixir de .Xmor".
de Doniavtti. por Carmela y Rafael

"Boleras del contrabandista”, baila-
das por Dolores ele Cambín y Fer-
nando Qnijann,

1846

Eneo, ó.

Miscelánea vocal y coreojíráfica en
la cual sc observó el siíjuieiite pro-
g-rama ;

"Tuto e vano!", aria de la óp.
"Torbaldo y Durliska", de Rossini,
por Carmela Lucci.

Dúo de la óp. "La urraca ladrona",
de Rossini, por Carmela y .Manuela

"Los Cuáqueros”, baile pantomí-
mico general "En el que la Sra.
Petrcjuila en carácter de vieja bai-
lará el Fricasé, acompañada del
característico del baile".

"Comercio del PUta", s-t-iSeS.

Enero, 12.

“Polca", bailada por Eloísa y Ben-
jamín gnijano.

"Los acasos nocturnos", baile pan-
toraimico,

"Comercio <lel Plata". 9 ,m846.

Enero, 24.

Función dedicada por las Srtas.
Lucci a los Ministros de l.is Po-
tencias Internacionales;

Sinfonía (?).

"Himno Xacional", cantado por
Manuela Lucci.

Dúo de la óp. ".-Xndrónico e Irene",
de Mercadante. por Rafael y Car-
mela Lucci.

2.‘ Parte

"Himno Xacional Francés”, por
Manuela Lucci.

Cavatina de la óp. "Farisina”, de
Donizetti, por Carmela Lucci.

Parte

"Himno Xacional Ingles”, por Car-
melita Lucci.

Dúo de la óp. "La finta Scioca”.
de Mosca, por Rafael y Carmela
Lucci,

4.‘ Parte

"Ilinino Italiano”, compuesto por
Rafael Lucci, cantado por Carmela
Lucci.

"Se fiato n'el corpo avete", de la
óp. "Kl in.Ttrimonio secreto", de
Cimarosa, por Rafael Lucci y el
Sr. Casanova.

349

5* Parte

"El Pintor chasqueado”, "jocosa
acción mimica".

'Comercio >lel ríala’, i j-iseaj-I-iSie.

Enero.

Pieza í ?). por la Banda Militar
del Regimiento 83 de Infantería de
Su Majestad Británica.

Dúo de la óp. "El Barbero de Se-
villa". de Rossini. por Doroteo
Pérez y Fernando (Juijanii.

"Vals", por la Randa referida.

"Comercio (id Plata”. s6-I-i)C,6.

Febrero,

Concierto a beneficio del profesor
dt violín Jorge Schabeiibeck ;

Aria variada de Panofea, por Jor-
ge Schahenbeck.

Grandes variaciones para piano y
violin de Osborne y Behot. por
Pelegrin Baltasar y Jorge Scha-
henbeck.

"Vals", por la orquesta.
Variaciones para violín de Rériot,
por Jorge Sehabenbeck.

Dúo para violin y piano de Os-
borne y Bériot, por Pelegrin Balta-
sar y Jorge Sehabenbeck.

"Los Cuáqueros", baile pantomími-
co general.

"(omerdo ild Puta”. .10-1-1846.

Febrero, p.

"La Cachucha", bailada por Do.
lores de Gambín.

"Polca", bailada por Dolores de
Gambin y un aficionado.

Febrero, ¿p.

A beneficio de los niños Eloísa y
Benjamin Quijano:

■'Otiiern casarme”, canción en cas-
tellano por los niños Benjamín
Quijano y Luis Jiménez Quijano.
'■I.OS Peruanos", baile indio, ejecu-
tado por CUICO niños.

Marzo. 17.

Sinfonía (?).

Cavatina de la óp. "Los Lombar-
dos". (le Verdi, por Pablo Sangui-
netti y el bufo Sr. Ventura.
Variaciones de violín de Bériot,
por Jorge Sehabenbeck.

"Comercio cid Plata”, o-l l-l.t-i r-lt-i846.

.¡bril, 12.

Función en homenaje a! General
José Garibaldi en la que se observó
el siguiente programa;

1 .* Parte

Obertura de la óp. "Maria de
Roban", de Donizetti.

"Himno Italiano", escrito por un
profesor de la orquesta ¡lara dicha
función, "arreglado de la introduc-
ción lie la óp. «Lucrecia Borgins".
Escena y cavatina de la óp. "Eli-
xir de amor”, de Donizetti, por el
Sr. Ventura.

Diío cómico de la misma por Pa-
blo Sanguiiietti y \'eiitura.

2. ’ Parte
Sinfonía (?),

Concierto de Violín (?). “por el
jovcncito Luis Sambuceti de 12
años, acompañado por la orquesta".
Escena y cavatina de la óp. "Gem-
ma de Vergy’’, de Donizetti, por
Pablo Sauguinetti.

Dúo bufo de la óp. “Una prueba
de .ópera seria”, de Campanone, por
los Sres. Ventura y Casanova.

3. * Parte

Obligado de clarinete sobre la óp.
"Ernani”, de Verdi, compuesto por
un profesor de la orquesta y eje-
cutado por .Antonio Barros.

Escena y cavatina de la óp. "El
Templario", de Nicolai. i>or -Agus-
tín Solari.

Dúo de la óp. "El Barbero de Se-
villa”, de Rossini, por Ventura y
Casanova.

Escena y dúo de la óp. “Marino
Falicro”, de Donizetti, por Agustín
Solari y Ventura.

-Comercio del Plata”, ii-iv-iSj6.

.-{bril, ip.

"Himno a Cagaucha" (?).

‘•Comercio del Plata", io-iv-1846-

Mayo, ?.

Sinfonía (?).

Dúo de la óp. "Marino Falicro".
de Donizetti, por Agustín Solari y
\'entura.

350

Cavatina ele la óp. “Torciiato Tas-
so’’, de Donizetti, por Agustín So-
lari.

Cavatina de la óp. “La urraca la-
drona’’, de Rossini. por Manuela
l.ucci.

Dúo bufo de la óp. ‘'El puesto
abandonado", de Mercadantc, por
Rafael y Carmela Lucci.

Escena y cavatina de la óp. "Be-
lisario", de Donizetti, por Carmela

Dúo de la óp. "Clara de Rosem-
berg". de Ricci, por Rafael Luc-
ci y Ventura.

•■Comfrcio ilel I’lata", 2-V-1S46.

Muyo, 10.

Cavatina de la óp. ".\iia Bolciia",
de Donizetti, por .Agustín Solari.
Escena y dúo de la óp. "Los Lom-
bardos", de Verdi, por Rafael y
Carmela Lucci.

Dúo de la óp. "Belisario", de Do-
nizetti, por Agustin Solari y Ven-
tuni.

Escena y cavatina de la óp. "Tor-
cuato Ta.sso", de Donizetti, por
Carmela Lucci.

"Se fiato n'el corpo avete", de la
óp. "El matrimonio secreto", de
Cimarosa, por Rafael Lucci y Ven-

Plaia". 9-v.ia46.

1847

Miscelánea lírico dramática con el
siguiente programa, intercalada en-
tre la presentación de la comedia
"Enrique :

1 .■ Parte

Obertura de la óp. “El Templario”,
de Nicolai-

Cavatina de la misma óp„ por
.Agustin Solari.

2. ‘ Parte

Dúo de flauta y clarinete sobre
motivos de la óp. "Linda de Cha-
mounix", de Donizetti.

Cavatina de la óp. "Ernani", de
\'erdi. por Pablo Sanguinetti.

3. * Parte

Obligado de flauta de la cavatina
de la óp. "Los Lombardos”, de Ver-
di, por .Agustín Lombardo.
Cavatina de la óp. "María de Ru-
denz". de Donizetti, por .Agustín
Solari.

4. * Parte

Obligado de clarinete de la óp.
"Los dos Foscari”, de \'erdi. por
-Antonio Barros.

.Aria de Ernesto de la óp. “Don
Pascual", de Donizetti, por Pablo
Sanguinetti.

•'t'omtrcio <lel Piala”, 15-1-1847-

Enerü, 24.

Sinfonía (?),

Conjuración de Massaniello, de la
óp. “La muda de Portici”, de Au-
ber, por Pablo Sanguinetti.

Final del Terceto, de la óp. "Los
Lombardos”, de Verdi, por la or-
questa.

Cavatina de la óp. “Safo”, de Pa-
cini, obligado de trombón, por José
Giriboni.

Escena y cavatina de la óp. “La
Pazza”, de Coppola, por Agustín
Solari.

Cavatina de la óp- “Lucrecia Bor-
gia”, de Donizetti, por el trompe-
tista Luis Coecelli.

Cavatina de la óp. "El Proscrito”.
jKir Pablo Sanguinetti.

Escena y Aria de la óp. "Lucía
de Lammermoor". de Donizetti, por
•Agustín Solari.

"Extasis”, vals de Lanner ".A toda
orquesta’’.

•'Comercio del Piala”, 141-1847-

Febrero, 2.

Miscelánea vocal y coreográfica
en la que se observó el siguiente
programa :

Sinfonía (?).

Pieza con coros ( ?). cantada por
.Agustín Solari y Pablo Sanguinetti.
Cavatina de la óp. "Gcnima de
Vergy", de Donizetti, por el mismo.

351

PiezH instnimental (?).

Cavatina de la óp. "Gemma de
Versíy”, ele Donizetti, por Agustín
Snlari.

Escena y cavatina de la óp. ‘'Nor-
ma", de Rellini, por el mismo.

3.- Rsrtf.

Pieza instrumental (?).

"I-a estatua másica’’, pantomima.

"Comercio del Plata”, a-tt-iSa;.

Octubre, ji.

En una función por '‘.Aficionados
Orientales” :

"La Cachucha", bailada por KIoisa
Quijano.

■'Los entre-actos serán amenizados
con cscojidas piezas de música bajo
la dirección del Maestro Debali”.

“Comercio del Piala”, jo.x-i34r.

Xoi’ieiiibrc. //.

Función de .Aficionados Franceses
que dan la obra ‘‘Adriana o el Dia-
blo en el cuerpo”, "Comedia en un
acto, mezclados de cantos del «Tea-
tro de la Kaifés, por los Sres. .Att-
síier y Joanny".

"Comercio del Plata”, 6 x1-1847.

Xnriiiiibre, ¿i.

La Sociedad Dramática Nacional
anuncia la comedia ‘'La inútil jire-
caución” de Beuiunarchais, traduc-
ción de Hartzenhusch. En el 3er.
acto Ramona Molina "cantará al
piano, acompañada del Sr. Qiiija-
no” una canción que requiere la
comedia. Concluido el 4." acto am-
bos cantan al dúo ‘'Dunque io son"
de la óp. “El Barbero de Sevilla",
de Rossiiii.

“Comercio del Plata”, i9-xi-ia47.

Noi’icmbrc, í8.

Dentro de la representación de la
comedia de A'cntura de la Vega
'‘La vieja a la Polka’’, se baila;
"La Cachucha", por Eloísa Quija-

Dúo bufo de la óp. "La Cenicienta",
de Rnssiui, por Fernando Quijano
y el aficionado José M. .Montero.

Diciembre,

"I.OS Hidal^ros de Medellín", tona-
dilla escénica a tres con el siguiente

REPARTO ;

Maja Ramotia Molina

Lucas Hidalío Fernando Quijano

“Tirana del trípili”, de Laserna.

■■Comercio del Plata”, 6-10-1 i-xti-iSuT.

Diciembre, ¡8.

Miscelánea vocal por aficionados
italianos :

Oliertura de la óp. "Los mártires",
de Donizetti.

Cavatina de la óp. "Reírente", de
Mercadante, "á toda orquesta”.
Escena y aria de la óp. "Linda de
Chomounix", de Donizetti. por or-
questa.

2. ’ Parte

Preludio con obligado de clarinete,
de la óp. '‘Elena de Feltre”, de
•Mercadante.

•Aria de la óp. ‘Roberto Deve-
reaux”, de Donizetti, por Pablo
Sanguiiietti.

"Himno dedicado al Sumo Pontí-
fice Pío IX”, cantado por aficio-

3. * Parte

“Suspiros”, vals, por la orquesta.

1848

nd, I. Quijano y Petronila Serrano. Ter-

En conmemoración de la batalla de mina con la “Tirana del Trípili".

Cagaiicha se dá: de Laserna. (Ver reparto del 12

Los Hidalgos de -Medellin”, tona- de diciembre de 1847).

dilla escénica a tres interpretada

jior Ramona Molina, Fernando ■■Comercio cid Pinta”, 48-49-30-31x11-1847.

352

líncro, 9.

Hiranr) nuevo en honor de Pió IX,
“música y poesía de un aficionado
italiano y cantado por D. Pablo
Sansuinetti''.

Cavatina de la óp. “Safo”, de Pa-
cini, por Pablo Sanj{uinetti.

•‘Comercio riel Plata”, M1R48.

líncro. ¡6.

"El Chairo”, canción española, por
Ramona Molina.

"El t|uc sin amores vive". Tirana
de Mariano Pablo Rosquellas, por
Ramona Molina y Fernando Qtii-
jano.

"Los acasos nocturnos”, baile pan-
tnniimico,

•'Comercio riel PJat»”, U-MR48.

Huero. 2¡.

Sinfonía ( ?).

“El charrán de Málaga”, canción
española de Sebastián de Yradier,
por Fernando Quijano.

“La avellanera de Madrid”, can-
ción española de Sebastián de Yra-
dier, por Ramona Molina,

"Comercio del Piala”, ¿1-1-1848.

Febrero, 2.

"El amante arlequín ó las estatuas
vivas”, baile pantomímico compues-
to por Fernando Quijano “en el que
se presentará un Grupo de "tres
estatuas” compuestas, del Director
Fernando Quijano y los niños Eloí-
sa y Benjamín Quijano que eje-
cutarán al compás de la música,
varias posiciones académicas”.

"Comercio dd Plata”, ¿6-31-1-1848.

Febrero. 14.

A beneficio de Petronila Serrano,
en los intervalos de la comedia de
Bretón de los Herreros “Mi em-
pleo y mi mujer", se ejecuta;
“Romance", i)or Ramona Molina.
"El amante .'Xrlequín ó los Estatuas
vivas”, baile pantomímico de Fer-
nando Quijano, por el autor, Eloísa
y Benjamín Quijano.

“Comercio del Plata”. 7 14-11-1848.

Marzo. 2.

A beneficio de Trinidad Guevara;
"El Chairo", canción española, por
Ramona Molina.

“Polca”, bailada iwir Eloísa y Ben-
jamín Quijano.

"Comercio de) Pl.Ha",

-Iftirco, ó.

•A beneficio de Gregorio Celis:
"Los reclutas de la aldea”, baile
pantomímico, música de Francisco
José Debali, dirigido por Fernando
Quijano y bailado ])or 40 personas
en traje de máscaras.

“\'als" de aldeanos y aldeanas por
los mismos.

Danza de los arcos, por los mis-
Marzo, n.

Dúo de la óp. “Elisa y Claudio”,
de Mercadante. por Ramona Mo-
lina y Fernando Quijano.

“La Cachucha", bailada por Eloísa
Quijano.

Junio, ó y I!.

"Los Hidalgos y la maja”, tonadilla
escénica cantada por Ramona Mo-
lina. Fernando Quijano y Petronila
Serrano, ésta última “en carácter
de hombre”. AI final se canta “La
Tirana del Trípili”.

'•Comercio riel Plata”, 6-i)-vi-ia48.

Junio, 22.

"Himno Nacional'’.

“El Currillo”, canción española,
por Ramona Molina,

“El que sin amores vive”, tirana
de Mariano Pablo Ro.squellas. iwr
Ramona Molina y Fernando Qui-
jaiiti,

"Comercio riel Plata”, 17-vi 1848.

Julio, 2.

Aria de la óp. "Julieta y Romeo’',
de (?) por Ramona Molina.

“I^s acasos nocturnos”, baile pan-
tomímico.

"Comercio del Plata”, i-vit-iS48.

Julio, ó.

A beneficio de Fernando Quijano:
"Una voce poco fá". de la óp. “El
Barbero de Sevilla”, de Rossini,
cantado en castellano por Ramona
Molina.

Dúo de Fígaro y Rosina, de la óp.
"El Barbero de Sevilla", de Rossi-
ni, por Ramona Molina y Fernan-
do Otiij.ano, "Cuya letra ha sido
arreglada por el Director”. [Fer-
nando Quijano]

"Cumercio del Plata", 1-VII-1S4S,

1-711-1848.

Julio, g.

A beneficio «le Trinidad Guevara:
“Pastorela”, compuesta por Fer-
nando Qnijano y cantada por Ra-
mona Molina con coros.

"Un secreto de Importancia'", dúo
bufo por José M. Montero y Fct-
nando Qnijano.

“Comercio d«l Plata”, r-vii-iSaS.

Julio,

Canción española, cantada por Ra-
mona Molina.

"Comercio ilcl Plata", ji.vim848.

Julio, ¡O.

.A beneficio de Petronila Serrano:

Aria, escena y dúo de la óp. "El
Barbero de Sevilla”, de Rossini.

“Comercio del Plata", jS-vimSjS.

Setiembre, j.

"Himno patriótico a la fraterni-
dad”. de (?).

La compañía dramática francesa da
la obra ‘‘Le 24 Fevrier de 1848’ y
en los intermedios "la orquesta to-
cará, bajo la dirección dcl Sr. De-
bali, todos los himnos y cantos pa-
trióticos nacionales y cstraiijreros'’.
...“Los aficionados como el autor
de la pieza y el del himno nuevo,
reclaman la indulgencia dcl público
de Montevideo”.

1849

Uñero, í.".

Función de aficionados italianos a
beneficio del Ho.spital de la Legión
Italiana :

Sinfonía (?).

Cavatina de la óp. "Lucrecia Bor-
gia", de Donizetti, “obligada a
trombón y orquesta”.

Aria de Viscardo de la óp. "El Ju-
ramento"', de Mercadante.

Cavatina de la óp. '“I^s Lombar-
dos”, de Verdi, por clarinete y or-
questa.

Tema con variaciones para oficlei-
de, por el Prof. José Rivaro.

••Comételo dcl Plata", as.x11.1848.

Enero. ¡S.

Audición de violín y piano por
Agustín Robhio y Veloz en casa
dcl Sr. Antonini en la cual se cum-
plió el siguiente programa:

Sinfonía "á media orquesta”.

Dúo para violín y piano sobre mo-
tivos de la óp. "Los Puritanos”, de
Bcllini, por Robbio y Veloz.

•Aria de la óp. "Safo”, de Pacini,

Pablo Sangtiinetti.

Trémolo, ejecutado al violín por
Robbio.

Variaciones para piano de Osborne,
por Veloz.

Cavatina de la óp, “La Maríscala
de .Ancre”, por un aficionado en
flauta.

Dúo para violín y piano sobre mo-
tivos de la óp. "La Sonámbula", de
Bellini, por Robbio y Veloz.
Cavatina de la óp. “Roberto Deve-
reaux”, de Donizetti. por Pablo
Sanguinetii.

Capricho sobre valses de Strauss.
por Agustín Robbio.

“Coilictcio del Piala", id.1.1849.

Enero, 21.

Concierto del violinista Agustín
Robbio y el pianista Veloz en casa
del Sr. .Antonini :

Sinfonía “á media orquesta”.

Dúo para violín y piano sobre mo-
tivos de la óp. "Guillermo Tell”,
de Rossini, por Robbio y Veloz.
Romanza de la óp, '“María de Rú-
deiiz”, de Donizetti, por Pablo San-
guinetti.

Fantasía para violín solo, sobre la
óp. ‘“Xorma"', «le Bellini, por Rob-

Fantasia para piano solo, sobre la
óp. "La Sonámbula”, de Bellini, por

354

2 * Parte

Sinfonía (?).

Dúo para violín y piano sobre mo-
tivos de la óp. ''^Ioisés’', de Rossini,
por Rohbio y \'el<iz.

Aria de la óp. ''El Juramento”, de
Mereadantc, por Pablo Sanguinetti.
"El Carnaval de X'enecia'', fantasía
de Patranini, por Rohbio.

"Comertio <tel Plata”. 10.I-184O.

Febrero, -f.

.Audición a beneficio del violinista
Carlos Wynen quien por primera
vez tocará '‘en este teatro el Ins-
trumento Ruso de paja y madera
(Yerowa y Salamo)”;

I.* Parte

Obertura de I.acbner.

Aria de la óp. ‘‘Krnani'', de Verdi.
por Pablo Sanjiuinetti,

“La Melancolía”, por el violinista
Carlos Wynen.

Cavatina de la óp. “.Macbeth”, de
Verdi, por la orquesta.

Obertura de la óp. “Krnani”, de
Verdi, por orquesta.

“El Carnaval de Venecia”, fantasía
de Papranini. por el violinista Car-
los Wynen.

.Aria de la óp. "Los Lombardos",
de Verdi, por Pablo Sanguinetti.
Fantasía sobre motivos de la óp-
“Guillermo Tell", de Rossini y de
'‘Norma”, de Bellini, ejecutada por
Carlos Wynen en el instrumento
ruso de paja y madera “Yerowa
y Salamo”, acompañado al piano
por Baltasar Pelleprini.

‘‘Comercio del Piala”, 3-11-1849.

Febrero, 10.

Audición por el violinista Carlos
Wynen.

I.* Parte
Sinfonía (?).

“Recuerdos de Bellini”, fantasía
para violín, por Carlos Wynen.
Romanza de la óp. “La Hebrea”,
de Halevy, por el flautista Schi-
kendanz.

“Polca”, para orquesta.

.Sinfonía (?).

“Vals burlesco", para violín, por
Jorge Wynen.

Variaciones para flauta di Toulou,
por Schikendanz.

Fantasía sobre motivos de la óp.
' Ana Hnlena" y '‘Lucrecia Horgia ",
de Doiiizetti, por Carlos Wynen,
ejecutad'» en el instrumento ruso
de paja y madera, por Carlos \\’y-

•‘Comcrcio dcl Plata", a-ii-iSao.

Julio, I.”.

Audición por la Sociedad Filantró-
pica de profesionales y aficionados
bajo la batuta de Ignacio Pensel :

1. ‘ Parte

Obertura de la óp. “El Barbero de
Sevilla”, de Rossini,

“'La Historia de la Esperanza",
solo de violín compuesto y ejecu-
tado por Carlos Wynen.

Solo de pistón de Muiler, por el
Sr. Keifer.

Variaciones de flauta compuestas y
ejecutadas por Schikendanz.

“Baile de artistas”, vals de Straiiss,
por orquesta.

2 . ‘ Parte

Obertura de la óp. “Don Juan", de
Mozart, por orquesta.

‘'Trémolo a Santa Cecilia”, vals de
Strauss, por orquesta.

“La Nereida o Campanilla", galop
de Pensel, ejecutado por la or-
questa.

"Cvmercio del Plata”, ¿8*a9.vi.i849.

AffO.^IO,

Concierto instrumental por F'ran-
cisco Javier Gtiridi y .sus tres hi-
jos, en casa del Sr. Mendoza, calle
35 de Mayo;

I.* Parte

Obertura de la óp. "Represaglia",
de (?).

“Grandes variaciones compuestas
por D. Francisco Javier Guridi ",
ejecutadas por el autor y sus tres
hijos.

35.b

Capricho para piano de Francisco
Javier Giiridi, ejecutado por el

Variaciones compuestas por Ma-
nuel Guridi ejecutadas en el violin
por et autor,

X’ariaciones de violin con acompa-
ñamiento de piano, 2.“’ violin y bajo.
Variacic]ies sobre la jota Arago-
nesa, compuesta por Francisco Ja-
vier Guridi. ejecutadas en el violín
por sus tres hijos.

Los Suizos, tanda de valses ejecu-
tadas por Feo. J. Guridi y dos hijos
suyos.

‘Tomercio cid Plata”. .wiii-iSis.

Setiembre. 4.

“Paso de Marinero’', ejecutado por
el Sr. Mandó en la función de ma-
gia ofrecida por Mr. Robert.

'■Comercio Hd Plata”, i-a-ta iSas-

Setiembre, ó.

'■Haile de la Tranca", bailada por
Mr. Robert.

"Danza Inglesa", bailada por la
niña Josefina,

'•Comercio del Plata”. !4-IX-i849.
Setiembre. 2J.

“Gavota”. bailada por Josefina y
Mandó.

''Comercio dd Plata". aa.ix-i840.

Octubre. 4.

Función de la compañía Ravel di-
rigida por Carlos Winther:

"La Saboyarda”. bailada por Julia
y Flora Lehmann.

"Las Modistas ó Los Enamorados",
baile cómico en un acto con el si-
guiente

RKPARTO:

Carlos Wimlier
G. Ettienne
Sr. Ldmianit

Luis Kerrir
(iusiavo Deloiiey
Julia Lehmann
Carolina

“Galop”, bailado por Luis Ferrin.
Gustavo Deloney, Julia Lehmann
y Carolina.

“ Danza del espejo”, por Gustavo
Deloney.

“.Memanda a tres", por el Sr.
Lehmann, la Sra. WintheT y Ca-

"Húngara'', paso a tres, por Car-
los Winther. Gustavo Delonev v
Luis Ferrin.

■'Varsoviana", bailado por Julia y
Flora Lehmann.

■'Comercio dd Plata”, io-x-i849-

Octiíbre. 20.

“El Soldado por amor", baile có-
mico por Carlos Winther y su
Compañía.

“La polca de tres piernas", ejecu-
tada durante el desarrollo del ballet
anterior, por Carlos Winther y Sra.
“El Diablo Rojo", baile cómico per
la compañía Ravel.

Noviembre. J.

“Paso e.scocés", por Julia y Flora
Lehmann.

"Las Modistas ó Los Enamorados",
])()r la Cía. Ravel (Ver reparto del
día 4 de Octubre).

“Paso estiriano", por Julia y Flora
Lehmann.

Noi-icmhrc. 4.

En el Miguclete durante la actua-
ción del CIRCO OLIMPICO:
"Tranca española’', bailada por
I’nhlo Escot.

"\'als de Hércules’', por Pablo Es-
cot ''llevando en peso dos hombres”.

"El Defensor de la Independencia
Americana”. ,í-xm840.

Noviembre, II.

"Polca", de Bohemia, bailada por
Flora y Julia Lehmann.
■■Tarantela’', por las mismas.
"Robert Macaire y Bertrand", baile
cómico por la Compañía Ravel que
dirige Carlos Winther.

■•Camercio del Plata". ; xi-i840-

Níiviciiihre. 12.

"I/)s limpiadores de chimenea",
baile cómico por la Compañía Ravel.
‘ El soldado por amor’', baile có-

' La Polca con tres piernas", por
Carlos Winther y Sra.

“Comercio ilel Plata”, íi-xi-iSuo-

Noviembre. 23.

■‘Bolero”, bailado por Flora y Julia
I.ehmann.

■•Comercio del Plata", ar-xi-iS^.

Diciembre, 2.

"Godenski”, baile cómico, por la
Compañía Ravel, dirigida por Car-
los Winther.

"Napolitana", paso de carácter, por
Julia y Flora I,íhinann.

“El ^'uel<> al viento ó La noche de
las aventuras", baile cómico, por la
Compañía Ravel.

"Comercio del VInla”. .•C-»i-i»4S(.

Diciembre. 8.

"Faso escocés”, bailado i>or Julia
y Flora Lehmann.

'La Vieiicsa”. bailado por las inis-

"Comercio de! Plata". ;-xii-iS40.

!>ic¡cii¡bre, 16.

"Jota Aragonesa", bailada por Luis
Ferrin, Julia y Flora I-ebnianii.
“El Diablo Rojo", baile cómico por
la Compañía Ravel.

"Polca de Bohemia", bailada por
Flora y Julia Lehmann.

“Comercio del Plata”, 7e xil-i849.
Diciembre, 23.

En el Miguelete durante la repre-
sentación del CIRCO OLI.MFICO;
"Se cantaran por Bacani algunas
piezas de Fígaro”.

“El Defensor de la Independencia
Americana", 2 i-)iii-i84<).

Diciembre. 23.

"Baile del Coco ó Paso del Moro”,
bailado por Luis Ferrin. Julia y
Flora Lehmann y Le Petit-Amour.

"Bolero”, por Flora y- Julia Leh-
lyicieuibre. 30.

La compañía Lírica de Alfonsa y
Alejandro García ofrece el siguien-
te programa:

1. ‘ Parte

Obertura Je la óp. "Norma", de
Bellini.

Cavatina de Pollióii, de la óp.
"Norma", ue Bellini, por Carlos
Rico.

Escena y dúo ele la óp. "El Tem-
plario”, de Nicolai. por Alfonsa y
Alejandro García.

2. ‘ Parte

Obertura de la óp. "Nabucco", de

Dúo de la óp. "Belisario", de Do-
nizetti. por C. Ricco y A. García.
Escena y aria de la óp. "Nabucco”,
de Verdi, por Alfonsa Garcia.

3. * Parte

Obertura (?), de Auber.

Escena del Veneno de la óp. "Lu-
crecia Borgia", de Donizetti, por
Carlos Ricco y Alejandro Garcia.
Escena y aria de la óp. "Beatriz
de Tenda". de Bellini, por A. Gar-

"E1 Charrán", canción española de
Sebastián de Yradier. por Carlos
Ricco.

Tomercia del Plata", aa-xil-iSas-

1850

Enero. ¡.\

"Robert Macaire et Bertrand", bai-
le cómico por la Compañía Ravel
que dirige Carlos Winther.

"Comercio del Plata”, 24-2;-xii-iS49.

Panero, 13.

"Paso estiriano", bailado por Flora
y Julia Lehmann.

"El hombre avaro", pantomima por
la Compañía Ravel.

"La Varsoviana", por Julia y Flora
Lehmann.

“Comercio del Plata”, 4-i-i850.

Enero, 23.

"Tarantela”, bailada por Julia y
Flora Lehmann,

"Jota Aragonesa", por Luis Ferrin,
Julia y Flora Lehmann.

357

Enero, ¿J.

“La Vicnesa", bailada pnr Flora y
Julia Lchmann.

"Roben Macaire et Kertrand”, bai-
le cómico por la Compañía Ravel.
Variaciones para violín y orquesta,
compuestas y ejecutadas por Ma-
nuel Guridi.

"Comcreio dd Plata", as-i-iSso.

Febrero, j.

"La Savoyarda” y “Bolero”, bai-
lados por Julia y Flora Lehmann.
“Los Africanos. Paso de Coco”,
por ( ?).

“El Hombre avaro", baile cómico,
por la Compañía Ravel.

•‘Comercio del Piala", 30-1-1850,

Febrero, p.

“Puso escocés”, por Julia y Flora
Lehmann.

"Tarantela”, per las mismas.

“Jota arasoiiesa", por Luis Ferrin
y las mismas,

"Comercio del Plata", 7 -im 8 s«-

Febreru, 17.

"La Pastoril”, baile por Luis Fe-
rin y Sra, Winther,

Febrero, ¿4.

Escena y aria de la óp. “Ana Ro-
lena", de Donizetti, por Carlos Rico.
“Solo inglés”, bailado por la “Petit-
amour”.

Cavatina de la óp. “Los Lombar-
dos”. de Verdi, por Carlos Rico.
•‘El Sonsoniche ó séa El Jaque de
Málaga, echando una serenata á su
Gachona”, cantada por Carlos Rico
“en carácter de contrabandista”.

"Comercio del Plata", eo.11.1850.

Marzo,

Función a beneficio de Carlos
Rico:

“Gavota”, bailada en la maroma,
por Carlos Winther.

Escena y aria de la óp. “Belisarin”,
de Donizetti. per Carlos Rico.
"Los Montañeses", baile por Luis
Ferrin y la “'Petit-.'Vmour”.

Tercer acto de la óp, “Lucia de
Lammerinoor", (PRIMER.-^ AU-
DICION PARA EL URUGUAY),
de Donizetti, con el sigtiiente

RF.PARTO :

Edgardo Carlos Rico

Bibedeo Benito I.inari

DÚO de la óp. “Elixir de Amor",
de Donizetti, por Carlos Rico \
Benito Linari.

Rondó final de la óp, “Gemma de
\’ergy”, de Donizetti, por clarinete
y orquesta.

"¿Quién se embarca? Puñalaaa ! I !.
ó sea Los Toros del Puerto”, can-
ción andaluz.a. por Carlos Rico.

"Comercio del Piola”, 57-11-1*50,

Marzo. 7.

Presentación de la cantante Luisa
Pretti.

1. ‘ P.SRTE
Obertura (?).

Aria de la óp. “Ana Bolena”. de
Donizetti, i>ov Carlos Rico.

Aria de la óp. “Beatriz de Tcnda”.
de Bellini. por Luisa Pretti.

2 . * Pabtr

Sinfonía.

Escena, romanza y dúo de la óp.
■'Lucrecia Rorgia”, de Donizetti,
por Luisa Pretti y Carlos Rico.

Vals de Sirauss, por la orquesta.
.-\ria de la óp. “Los Lombardos”,
de Verdi, por Carlos Rico,

•Aria de la óp. “Los dos Fosean",
de \’’erdi. por Luisa Pretti.

4 -' Parte

Gran escena y dúo de la óp. '‘Ixis
dos Foscari”. de Verdi, por Luisa
Pretti y Carlos Rico.

"Comercio del l’lata", 4-111-1*50.

Marzo, lo.

“Paso vasco”, por Julia y Flora
lchmann.

“Da Cachucha”, por l-'lora Leh-
mann.

“Jota Aragonesa".

Marzo, 16.

Primer concierto del violinista Ca-
milo Sivori, con el siguiente pro-

i.‘ Parte

Obertura de la óp- “Belisario”, de
Donizetti, por orquesta.

“La Campancla", de Pasranini por
Camilo Sivori.

2. " Parte

Obertura de la óp. ‘'íielisario", de
Donizetti-

Obertura de la óp. “Don Juan”,
de Mozart, por orquesta.

Fantasía de concierto sobre el final
de la óp. “Lucia de Lammermoor”.
de Donizetti. de Sivori. ejecutada
por el mismo.

3. * Parte

Obertura de la óp. “El la^'o de las
hadas”, de Auber. por la orquesta.
Pieza para pistón y orquesta, de
Muller. por Keiffer.

“El canto del Sinsonte ó sea El
carnaval de Cuba”, variaciones so-
bre el ritmo de la contradanza de
Sivori, ejecutada por el autor.

La orquesta se halla ding;ida por
el maestro Ignacio Peiisel. Amadeo
Gras acompaña al violoncelo a Sí-

'■Comercio <lel Piala", 16-111-1850.

Marzo, 19.

Miscelánea vocal c instrumental
con el siguiente programa :

I.* Parte
Sinfonía (?).

.\ria de la óp. “.Ana Bolena", de
Donizetti, por Carlos Rico.

Escena y aria de la óp. “Los dos
Foscari”. de Verdi, pOr Luis Pretti
y Carlos Rico.

Marzo. 2$.

Segundo Concierto de! violinista
Camilo Sivori.

1. * Parte

Obertura de la óp. “Carlos VI”, de
Halevy. por la orquesta bajo la di-
rección de Ignacio Pcnsel.

"La Melancolía”, fantasía finaliza-
da por un “movimiento perpetuo"
de Sivori, ejecutada por su autor.

2. ‘ Parte

Obertura de la óp. “N'abucco", de
Verdi. por orquesta.

“Apolo”, polca de Ignacio Pensel.
ejecutada por la orquesta bajo su
dirección.

“La molinera”, dúo para dos violi-
nes de Paganini, ejecutada “en un
solo violín”, por Camilo Sivori.

3. * Parte

“Vals de la Sirena”, de Zabinski.
por la orquesta.

"La N'ueva Carolina", polca de Ig-
nacio Pensel ejecutada por la or-
questa, bajo la dirección del aiitor.
“El carnaval de Chile”, variaciones
burlescas sobre el tema de la “Za-
macueca", de Siveri, ejecutado por
su autor.

"Comercio del Piala". 21-111.1850.

Marzo, }í.

Miscelánea vocal e instrumental con
el siguiente programa :

!.* Parte
Sinfonía (?).

Escena y dúo de la óp. “Belisario”.
de Donizetti, por Carlos Rico-
Aria de la óp. “Xabuco". de Ver-
di. por Luisa Pretti.

2 .‘ Parte

2. ‘ Parte
Obertura (?).

Escena y dúo de la óp. “El Pi-
rata”, de Bellini, por Luisa Pretti
y Carlos Rico,

3. * Parte
“V'^als”, de Strauss.

.\ria de la óp. “Marino Faliero”,
de Donizetti. por Carlos Rico.
Escena y aria de la óp. “N'abucco",
de Verdi, por Luisa Pretti.

Obertura (?).

Escena y dúo de la óp. "Romito
de Provenzii” de Sauri, por Carlos
Rico y Luisa Pretti.

Aria de la óp. “Parisina", de Do-
nizetti, por Carlos Rico.
y\ria de la óp. “Beatriz de Tonda”,
de Bellini, por Luisa 1‘retti.

4-‘ 1‘arte
'•\’als”. de Strauss.

Escena y dúo de la óp. "Atila", de
Verdi, por Luisa Pretti y Carlos

359

.íbril, 4 .

•Miscelánea vocal c insti-unieiital en
la que se observó el sijruicnte pro-

I.* Parte
Sinfonía ( ?).

.\ria de la óp. '‘Ernani", de \’crdi.
por Carlos Rico.

Escena y aria de la óp. ‘'.Atila",
de Verdi. por I.nisa l'reiti.

Sinfonía (?).

Dúo de la óp. ‘‘Los dos Fosean",
de Verdi, por Luisa Pretei y Car-
lo.s Rico.

Escena y aria de la óp- "Los Lom-
bardos", de Verdi. por Luisa Pretti
y Carlos Rico.

Romanza y aria de la misma óp..
por Ltiisa Pretti.

4.' Parte
Obertura (?).

Escena y dúo de la óp. "Los Lom-
bardos”, de Verdi, por Luisa Pretti
y Carlos Rico.

“Comírcio del Piala”, j-iv-iSso.

.¡hrii, p.

Tercer Concierto del violinista Ca-
milo Sivori en la S.AL.A DE BAI-
LE MENSUAL DEL Sr. TORAL:

1. ‘ Parte

Obertura de la óp. "Ernani”. de
\'erdi, por la orquesta.

Solo de flauta, por Dominf;o Pa-
rodi.

"La Plegaria de Moisés", de Paga-
nini, sobre la cuarta cuerda por
Camilo Sivori,

2 . ' Parte

Obertura de la óp. "El Barbero de
Sevilla”, de Rossini,

Bolero del Guerrillero, ejecutado al
violoncelo por .Amadeo Gras acom-
pañado al piano por Camilo Sivori.
Dúo para violín y piano sobre mo-
tivos de la óp, "Guillermo Tell",
de Rossini, por Camilo Sivori y
Nelly Durou.x Giúlbem,

3. ‘ Parte

Escena y aria de la óp. ".Macbetli”.
de Verdi por la orquesta.

Trío para violín, violoncelo y piano
de Mayseder, por Camilo Sivori.
-Amadeo Gras y Nelly Durou.x Gui-

"E1 Carnaval de Venecia'’, de Pa-
ganini, por Camilo Sivori.

Director de Orquesta: Ignacio
Pensel.

‘•CoraerHo del Plata", s-iv-iSso,

Abril. II.

Escena y dúo de la óp. "Los Mes-
naderes", de Verdi. por Luisa
Pretti y Carlos Rico.

Tercer acto de la óp. "Lucía de
Lainmermoor", de Doiiizetti.

"El valentón del barrio dcl Perchel
de Málaga”, canción española.

"fomercio <lel Piala”, 8-iv-igso.

Abril, ¿I.

•A beneficio de Luisa Pretti:

Sinfonia (?),

"Casta Diva", de la óp. "Norma",
de Bellini, por Luisa Pretti.

2.‘ Parte

Obertura de la óp. "El Pirata", de
Bellini.

Cavatina de la óp. "‘.Atila'', de Ver-
di, por Luisa Pretti.

Sinfonía (?).

Escena y aria de la óp. "Elixir de
amor", de Donizetti, por Benito
Linari y coros.

4. ‘ Parte
Obertura (?),

Escena y aria de la óp. '"Ern.Tni",
de \'erdi. por Luisa Pretti.

5. * Parte

Obertura de la óp. "Lucía de Lam-
mermoor", de Donizetti.

Escena y dúo de la óp. "Elixir de
amor", de Donizetti, por Luisa
Pretti y Benito Linari.

Obertura de la óp. "Semiramis",
lie Rossini.

'"Himno Italiano”, por Luisa Pretti.

360

DE EAramERMOOR

Cavatina dt la óp. "Lucía de Lam-
mermoor”, de Donizetti, por Carlos
Rico.

Cavatina de la óp. "Gemma de
Vergy”, de Donizetti, por Luisa

3.* Partf.

"Vals del eco", de Labitsky,
Romanza, escena y dúo de la óp.
"El Juramento", de Mercadante,
por Luisa Pretti y Carlos Rico.

4.‘ Parte

Coro y aria de la óp. ‘‘Lucía de
Lammernionr", de Donizetti. por
coro y orquesta.

Cavatina de la óp. "Parisina", de
Donizetti, por Luisa Pretti.

"La .Aurora", polca, por la or-
questa.

Canción italiana (?).

"Comercio .leí Plata". aí-iv-iSso.

Mayo, 19.

1 .* Parte

Obertura de la óp. "I^ Huérfana",
de (■?}.

\'ar¡aciones para violin con acom-
paftamieiito de 2° violín, violoncelo
y piano, por Manuel Guridi, Lo-
renzo, Francisco .Antonio y Fran-
cisco Javier Guridi respectivamente.

2 : Parte

Cavatina de la óp. "Ana Bolcna",
de Donizetti. por la orquesta.
Variaciones para piano sobre un
tema tirolés de Chelenec, por Fran-
cisco Javier Guridi.

"L.i nrientalita”, polca, ejecutada
por la orquesta.

Variaciones de violin sobre motivos
de la óp. “'La Selva”, de (?), por
f-orenzo Guridi acompañado al pia-
no por Francisco Javier Guridi.

“Comercio del Plata", i8-v-i8so.

Jumo. 9.

Cuarto concierto de Camilo Sívori.

I,* Parte

Obertura de la óp. "Ana Bolena",
de Donizetti.

Fantasía para violin sobre motivos
de la óp. ‘‘Xorma”. de Bellini.
Compuesta y ejecutada por Camilo
Sivori.

Obertura de la óp. “La dama blan-
ca", de Boieldicu,

Fantasía de concierto sobre el final
de la óp. "Lucia de Lammermoor”,
de Donizetti, compuesta y ejecuta-
da por Camilo Sívori.

3-* Parte

Obertura de la óp. "El La^^o de las
Hadas”, de Auber.

Fantasía para dos pistones sobre
motivos de la óp. "Xorma". de
Bellini, ejecutada por dos instru-
mentistas de la orquesta,

“El carnaval americano", capricho
sobre el tema de la canción "A'an-
kee Doodle", compuesto y ejecutado
por Camilo Sivori.

JMh, S.

Quinto y último concierto de Ca-
milo Sívori.

Obertura de la óp. “Las Bodas de
Fígaro”, de Mozart.

Concierto en la-mayor, para violín
y orquesta de Sívori, ejecutado por

2.‘ Parte

Obertura de la óp. “La Italiana en
Argel”, de Rossini.

“La Canipancla”, de Paganini, poi
Camilo Sívori.

Obertura de la óp. ‘'Belisario". de
Donizetti.

“La Plegaria de Moisés", de Pa-
ganini, para la cuarta cuerda, por
Camilo Sívori.

“Los trovadores", vals de Lanner.
por la orquesta.

“El Carnaval de Venecia", de Pa-
ganini. por Camilo Sívori.

"Comercio cid Plata", 8-VI1.1R50.

Julio, 21.

Presentación del bailarín portugués
Francisco Jorch.

I ,* Parte

Obertura de la óp. "El Pirata", de
Bellini.

Terceto compuesto jwr Francisco
Jorch e interpretado por el autor
y Flora y Julia Lehmann.

362

2. ' Parte

Aria de la óp. "Ana Bulcna", de
Donizetti, por la orquesta.
■'Tarantela napolitana”, por Flora
y Julia Lehmaiin, Francisco Jnrch
y Luis Ferrin.

3, * Parte

Cavatina de la óp. '‘Zelmira'’, de
Rossini, por la orquesta.

Cuarteto de Francisco Jorch, bai-
lado por el autor. Luis Ferrin. Ju-
lia y Flora Lehmiinn.

' A’als”. de Labitsky, por la or-

"Jota arajíiinesa’’, por Julia y Flora
Letimann, Luis Ferrin y Gustavo
Deloiicy.

5-* Parte
"Polka", de Strauss.

"Gran cuadro Guillermo Tell cuan-
do se ve condenado a sacar con una
flecha lina manzana de la cabeza
de .su hijo iluminado con fuego
blanco".

Setiembre, ¿2.

Función a beneficio de Carolina
Merea :

I.' Parte
.Sinfonía (?).

Romanza de la óp. ‘‘Lucrecia Bor.
gia". de Donizetti. por Carolina
■Merca. Dúo de la misma óp. por
Carolina Merea y Pablo Sentati.
Cavatina de la óp. “Xina pazza per
amore", de Cóppola, por Pablo
.Sentad.

■Recuerdo del primer amor", ca-
vatina de Vento, por Carolina
Merea.

Sinfonía ( ?).

Cavatina de la óp. ‘‘Norma”, de
Bellini, por Pablo Sentati.

Dúo de la óp. "Xnrma”, de fiellini,
por Carolina Merea y Pablo Sen-

Cavatina de la óp. "Los Mesna-
deros", de Verdi. por Carolina
Merea.

"Comercio .leí Plata", iJ-ai.lx-iSso.

Setiembre, 29.

Función a beneficio de Pablo Sen-

Sinfonía ( ?).

Cavatina de la óp. "Gemma de
Vergy”. de Donizetti, por Pablo
Sentad,

Dúo de la misma óp. por Carolina
Merea y Pablo Sentati.

Cavatina de la óp. "El abandono”,
de Vento, por Carolina Merca.

Sinfonía ( ?).

Cavatina de la óp. “Lucía de Lam-
mermoor”, de Donizetti, por Caro-
lina Merea.

Dúo de la misma óp, por Carolina
Merca y Pablo .Sentati.

3.‘ Parte
Sinfonía ( ?).

Cuarto acto de la óp. "Lucia de
Lammermoor", de Donizetti por
Pablo Sentati.

•‘Comercio riel Fíats", aS-ix.iSso.

Octubre, 27.

1.' Parte

Obertura de la óp. "El nuevo Fí-
garo”, de Ricci.

Aria de la óp. ‘'Torcuato Tasso”,
de Donizetti, por Angel Scotto.
Dúo de la óp. ‘‘Elixir de amor”,
de Donizetti. por Dolores Hernán-
dez y Benito Linari.

Obertura de la óp, "Semíramis'’.
de Rossini.

Aria de la óp. "Marino Faliero".
de Donizetti, por Angel Scottn.
Dúo de la óp. "Elixir de amor", de
Donizetti, por Dolores Hernández
y Benito Linari.

3.* Parte

‘‘\'als”, de Juan Strauss.

“La flauta mágica”, acción mímica,
compuesta y dirigida por Francisco
Jorch. con el siguiente

Noviembre, j.

l’rimcra [)rcsentacióii tle los baila-
rines Alia Trabattoni y sii esposo
Enrique C. Finan;

"La Sílfitle", ballet de Filippo Ta-
fílioni, mtisica de Jean Schneitz-
hoeffer. con el siíjuientc

REPARTO ;

Director de orquesta Ignacio Pensel.

Obcrtiirr de la óp. '‘Tancretio". de
Rossini. por la orquesta.

Obertura de la óp. "Le Pré aii.x
clercs", de Hérold.

"La Manola". "Pas-de-detix”, por
Ana Trabattoni y Enrique Finan.

■‘Comercio del Piala", .n-x.iSso.
Noviembre, lo.

Presentación de la soprano Car-
lota Cannonero ;

1. * Parte
Sinfonía (?).

Aria de la óp. "Torcuato Tasso”,
de Donizetti, por Anjiel Scottn.
.Aria de la óp. "La Dama del La-
go", de Rossini, por Carlota Can-
nonero.

Fantasía para violin sobre motivos
de la óp. '‘Lucía de Laramermoor",
de Donizetti, por Luis Preti.

2. * Parte
Obertura (?).

.\ria de la óp. "Los dos Foscari",
de Verdi, por Dolores Hernández.
"Trémolo”, de Reriot, por el vio-
iinista Luis Preti.

Diío de la óp. “'La Vestal”, de Mer-
cadante, por Carlota Cannonero y
Dolores Hernández.

3. * Parte
■'Vals”, de Lanner.

.Aria de la óp. "La Favorita”, de
Donizetti, por Carlota Cannonero.
Dúo para violin y piano sobre la
óp. "Guillermo Tell”, de Rossini,
por Luis Preti y José Canno-
nero respectivamente.

Dúo de la óp. "Los Puritanos”, de
Bellini. por Carlota Cannonero y
Dolores Hernández,

1 .* Parte

Obertura de la óp. "El Lago de
las Hadas", de Auber.

"La reina de las flores", acción
mímica y baile en un acto con el

2. ‘ Parte

Obertura de la óp. "Relisario". de
Donizetti.

"Giselle o las Wilis", ballet de Jean
Coralli. Música de -Adolphe .Adam,
con el siguiente

ferabto:

niselle Ana Trabattoni

Lojs Enrique Finart

Hilarión N. N.

3. * Parte

"llelenen”, vals de Strauss.

"El Jaleo de Jerez’’, por Ana Tra-
battoni y Enrique Finart.

Director de orquesta; Ignacio

Noviembre, 24.

1. * Parte

Obertura de la óp. "Tancredo".
de Rossini.

Cavatina de la óp. "Nalnicco”. de
Verdi, por Luisa Pretti.

Cavatina de la óp. “Ernani". de
Verdi, por Miguel Liguori.

2. * Parte

Obertura de la óp. ‘‘Carlos VI", de
Halevy.

Cavatina de la óp. ‘‘Los dos Fos-
cari’’, de Verdi, por Luisa Pretti.
Cavatina de la misma óp. por En-
rique Liguori.

3. * Parte

Obertura de la óp. "La dama lilan-
ca”. de Boieldieu.

Escena y dúo de la óp. "Los dos
Foscari”, de Verdi, por Luisa
Pretti y Miguel Liguori.

Xoz icinbre, ¿8.

1. - Parte

Obertura de la óp. “Aim Boleiia".
de Donizetti.

Diío de la óp. ‘'Los Lombardos",
de Verdi, por Luisa Pretti y Miguel
I.iguori.

2. ' Parte

Obertura de la óp. "La Italiana en
Argel", de Rossini.

Cavatina de la óp. "Gemma de
\’ergy'', de Donizetti, por Luisa
Pretti.

Cavatina, de la óp. "La novia cor-
sa", de Pacini, por Miguel Liguori,

3. ‘ Parte

"Los Demonios", vals de Strauss,
Dúo de la óp. "Atila", de Verdi.
por Luisa Pretti y Miguel Liguori.

Fantasía i>ara 2 pistones sobre mo-
tivos de la óp. “'La Sonámbula",
de Ilcllini.

Cavatina, de la óp. ‘'Atila", de Ver-
di, por Luisa Pretti.

Dicicinbrc. 4.

1. * Parte

Obertura de la óp. "Atila’’, de \'er-
di, por Luisa Pretti.

Cavatina de la óp. "Los Lombar-
dos", de \’erdi, por Miguel Liguori.

2. ‘ Parte
Obertura (?).

Dúo de la óp. "N’orma", de Bellini.
por Luisa Pretti y Dolores Her-
nández.

3. * Parte
Oliertura ( ?).

Dúo de la óp. "Atila”. de Verdi. por
Luisa Pretti y M. Liguori.

4 . * Parte
Sinfonía (?).

Cavatina de la óp. '‘Ernani", de
Verdi, por Luisa Pretti,

Diciembre, 8.

"Paso rusticano" y ''P'l Escocés’’,
por Carlc:s VVinther.

"Comercio <icl r-xit-iSso.

Diciembre. ;p.

I.* Parte

Obertura de la óp. "Xahuco’’, de
Verdi.

Dúo de la óp. “Lucía de Lammer-
moor”, de Donizetti, por Clemente
Mugnay y José María Ramonda.
.Aria de la óp. "Los .Mesnaderos",
de Verdi. jwr Erminia Martini.

Cavatina de la óp. "Ernani ’, de
Verdi. por Clemente -Mugnay,

Aria de la óp. ‘‘Gemina de Vergy’’,
de Donizetti, por José María Ra-
monda.

Dúo final de la misma por Ermi-
iiia Martini y Clemente .Mugnay.

3. * Parte

Obertura de la óp. "Juana de Ar-
co", de Verdi.

Cuarto acto de la óp. "Ernani", de
Verdi, por Erminia Martini. Cle-
mente Mugnay y José María Ra-
monda.

4. " Parte
"Vals", de Strauss.

Dúo de la óp. "Eli.xir de amor",
de Donizetti, por Erminia Martini
y Clemente Mugnay.

"Comercio ilel Plata", 17.XI1-1830.

Diciembre, 22.

•Ana Trabattoni y Enrique Finan
unidos a la compañía de Carlos
Winther ofrecen el siguiente pro-

“Gran cuadro mímico y de circuns-
tancias". realizado por uu joven
oriental, interpretado por .Ana Tra-
battoni, Sra. Winther, Carlos Win-
iher, Benito Linari, Secco, N'ortti
y resto de la compañía. La mitad
de la escena está iluminada con
fuego blanco y la otra mitad con
fuego rojo. El título del cuadro es:
"La República en manos de sus
enemigos o La República sostenida
por .sus defensores",

“Comercio del Plal.i", .-o xll-iSso.

365

1851

Enero, 5.

'■Pj-gnialión”, ballet <le I^iiis Miloii,
por Ana Trabattoni, Enrique Fi-
nan y la '‘Petit-amour".

"El Montañés", bailado por Luis

“Los molineros ó Una noche de
aventuras", acción escénica por
Carlos Winther, Benito Liiiari,
Sacco, Xortti, etc.

“La Manola", baile español, por
Ana Trabattoni.

Enero, ¡4.

“La trompeta mágica", baile panto-
mímico, por Carlos Winther. Benito
Lirari, Sacco y Nortti.

■‘Paso estiriano". por Enrique Fi-
nart y .Ana Trabattoni.

"Comercio del Piola”, lo-u-iSs!.

Enero, 19.

"Asys y Calatea", ballet de Charles
Didelot, por Ana Trabattoni y En-

“Los -Africanos'', bailado por Luis
Fcrrin y la "Petit-amour".
"Boleras", por Enrique Finart y
.\na Trabattoni.

"Comercio del Plata”. iS-i-iSsi.

Enero. ¿6.

■‘La Silfide". ballet de Filippo Ta-
glioni. por Ana Trabattoni, Enrique
Finart. Petronila Serrano y la
■'Petit-amour".

■'La capa del Toreador", baile an-
daluz, por Enrique Finart y Sra.
Trabattoni.

“Comercio del Plata". 25-M851.

Enero, 50.

En la sala del Baile Mensual del
Sr. Tobal, se presentan el tenor
José Maria Ramoiida y el cantante
y compositor .Alejandro Marntta ;
Obertura (?).

Dúo (le la óp. "Linda de Chamou-
nix". de Donizetti, por José María
Ramonda y Alejandro Marotta.
•Aria de la óp. "Lucía de Lammcr-
moor", de Donizetti. por José Ma-
ría Ramonda.

"LTraha tradita", aria |iatr¡ótica
de .Adejandro Marotta, cantada por
el mismo.

Romanza de la óp. “'María Padilla”
(le (?), por José M. Ramonda.
Dúo de la óp. "Los Puritanos", de
Bellini, por Alejandro Marotta y
José María Ramonda.

“Comercio del Plata". ¿s-ao-i-iSs i.

Febrero, 15.

"Gavota". bailada por la "Petit-
amniir”.

"El valentón del barrio", canción
andaluza cantada por la "Petit-
.Amoiir”.

"Comercio ilel Plata”. 1,111.1851.

.V/ayo, 29.

1. ‘ Parte

"Himno Nacional”, cantado por
•Antonio Ronchetti y Petronila Se-

Escena y aria de la óp. ‘'Semíra-
mis", de Rossini. jvor .Antonio Ron-
chetti.

2. ‘ Parte

"Una Lección de danza", escena
niiniica por Agrippa Pinzutti.

Dúo de la óp. “Clara de Rosem-
iKTg”, de Donizetti por Antonio
Ronchetti y Benito Linari.

3. " Parte

■‘Mazurca”, bailada por Francisco
Jorch y Agrippa Pinzutti.

Escena y cavatina de la óp. “Co-
lumcHa", de Fioravanti, por An-
tonio Ronchetti y coros.

4. * Parte

‘‘Sonó la hora de libertad para Ds
pueblos”, acción mímica por Fran-
cisco Jorch, Agrippa Pinzutti y
Antonio Ronchetti.

"Comercio del Plata", JS-^r-v-iSs i.

Jimio, i.°.

I .* Parte

Cavatina de l